文/韓 冰

一、解析頻譜“理論建?！钡男纬膳c發(fā)展

1.由“泛音”開始，到新聲音材料的運用

通過現(xiàn)代聲音技術(shù)研究的不斷發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)無論是從廣義“聲音”或是音樂中的“樂音”甚至“噪音（白噪、粉噪、寬/窄帶、高斯、背景、隨意、鐵銹等）”類型，都不僅僅是簡單的單音結(jié)構(gòu)或是單純的音高概念。在音樂的范疇內(nèi)我們是先從“基音（Fundamentel tone）”開始了解的，在認識“基音”的過程中同時了解到“泛音（Over tone）”及泛音生成的規(guī)律。進一步深入分析“聲音”存在的結(jié)構(gòu)形態(tài)，我們可以注意到，《頻譜音樂的基本原理》中將“聲音”諧波系列分為諧波與間諧波兩個部分。其中諧波又分為諧波形成的“基音”與整數(shù)倍諧頻形成的“泛音”，這兩組“聲音”共同構(gòu)成了整數(shù)倍音的“倍頻”。間諧波則形成了非整數(shù)倍倍音的“旁頻”，“旁頻”是間諧波的一種，間諧波不僅限“旁頻”。在了解了聲音的“諧波”后，我們發(fā)現(xiàn)除了“泛音”之外，它的結(jié)構(gòu)間還存在其他非整數(shù)倍的諧波，大量的非線性諧波同“泛音”一起造就了“聲音”的整體。例如在鋼琴的“聲音”系統(tǒng)中，十二平均律是將一個八度音程二倍頻劃分為十二個大約相等的音級，其音名對應(yīng)頻率計算公式可以得出音列中各音名與對應(yīng)頻率的換算。通過計算算法可以看出，在采樣十二平均律頻率數(shù)據(jù)的同時，在各琴鍵的間隙中其他頻率是同樣存在的。

十二平均律音名對應(yīng)頻率計算公式：

如圖所示，以小字一組a 為標準音，n 代表音在音列的位置；12 代表十二個半音分類；log 代表對數(shù)運算的符號；fn 代表音列中n 的頻率值；27.5 為（舉例）頻率值音名順序號。通過進一步換算最終可以得出十二平均律的頻率與音分。

譜例1：泛音頻率表

通過上述公式與更多算法，或計算、或生成的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)出的聲音（器樂、人聲等）藝術(shù)，最終形成具有視聽完整性的“看得見、聽存在”的永久數(shù)據(jù)保留。音樂發(fā)展從調(diào)性的模糊到徹底瓦解，經(jīng)過“印象主義”音樂、十二音序列、音級集合、偶然音樂再到計算機算法音樂等諸多現(xiàn)代作曲形式的加入，從協(xié)和結(jié)構(gòu)遞進等級劃分到現(xiàn)代音樂推許的“模糊理論”，隨著頻譜音樂在內(nèi)更多復(fù)雜音樂風(fēng)格的出現(xiàn)，作曲家們對創(chuàng)作方法的自我把控有了更深入的揣摩，加之現(xiàn)代數(shù)字科技飛速發(fā)展，計算機算法作曲對于分析已有作品及創(chuàng)作新作品都有著巨大的幫助。從創(chuàng)新本質(zhì)看，這種進步有數(shù)據(jù)的更精確運用與其他“新材料”加入延伸發(fā)展的貢獻，這里指出的“新材料”是計算機算法音樂在科學(xué)幫助下得到的更加完整的聲音數(shù)據(jù)的整體。同時，計算機對聲音進行數(shù)據(jù)研究與開發(fā)，形成的聲音數(shù)據(jù)分析、聲音切片等軟件（如法國蓬皮杜國家聲學(xué)與聲音協(xié)作研究中心開發(fā)的OPEN MUSIC，或是OVER TONE ANALYZER等）促成了新聲音材料在現(xiàn)代音樂（聲音）創(chuàng)作上的運用，加入創(chuàng)作者對“聲向”“聲景”“反射”等“新素材”的設(shè)計智慧，頻譜音樂的創(chuàng)作路徑就這樣展開了。

2.發(fā)展頻譜音樂的必經(jīng)之路

關(guān)注客觀聲音屬性，是發(fā)展頻譜音樂的必經(jīng)之路。上文提到從“泛音”開始關(guān)注，器樂或人聲的觸發(fā)所形成極細微的顫動，使我們開始認真重視曾被忽略的各種聲音屬性，這些聲音現(xiàn)象在今天被廣泛運用于頻譜音樂的創(chuàng)作當(dāng)中。時間與聲音共同創(chuàng)造的各種差異被認定為頻譜音樂中的“時間過渡性。

圖例1：ADSR 包絡(luò)線

由起音（Attack）開始，衰減（Decay）、保持（Sustain）到釋音（Release）詮釋了客觀聲音屬性的問題。加入時值、音色、音高、力度等音樂內(nèi)涵后，更多精確的科學(xué)定義給頻譜音樂創(chuàng)作帶來了新機遇。這不僅能幫助組織新的音樂理念，還從音樂創(chuàng)作上得到了“新聲音”的啟發(fā)，通過“時間過渡性”將客觀聲音屬性分解，形成具有特色的頻譜音樂曲式、配器等原則。除了“時間過渡性”這類頻譜音樂創(chuàng)作的基本構(gòu)成，聲音層次、回聲（Echo）、循環(huán)與混響（Reverberation）等聲音存在的客觀規(guī)則與使用，也使頻譜音樂的創(chuàng)作變得更加具有現(xiàn)代氣息。

現(xiàn)今頻譜音樂的創(chuàng)作一直在尋求新聲音的延續(xù)與變革，頻譜音樂的創(chuàng)作同時受到多方影響，例如電聲音樂的影響、復(fù)雜聲的運用、噪聲音響的合理安排等一系列現(xiàn)代聲學(xué)技術(shù)的整合。但在這些綜合利用的方法之上，通過關(guān)注客觀聲音的屬性，使用科學(xué)技術(shù)將頻譜音樂的聲音本質(zhì)進行合理安排，再經(jīng)過頻譜音樂“模糊原則”色彩層次的渲染，生成具有現(xiàn)代思維的藝術(shù)成果，這是當(dāng)代頻譜作曲家所追求的思想與表達。

二、由“理論建模”到實踐創(chuàng)作的過渡

1.“聲本體”轉(zhuǎn)化為聲音“光影素描”

由“聲本體”轉(zhuǎn)化為頻譜音樂，實際上是將音樂設(shè)計成理論模型（音高組織）然后再進行創(chuàng)作的過程。這種模型（音高組織）是作曲家的音樂思考與頻譜意識相融合的意識形態(tài)之呈現(xiàn)。頻譜音樂創(chuàng)作構(gòu)建樂思的同時，作曲家開始著手設(shè)計音樂主題的理論模型與作品整體邏輯兩個方面。頻譜理論建模是從“聲本體”原始形態(tài)著手，作曲家會使用數(shù)學(xué)方程式、人為設(shè)計音階等方法來建模，得出相應(yīng)的理論泛音數(shù)生成的數(shù)據(jù)，選擇所需諧波（正弦波、鋸齒波、方波、三角波、脈沖波等）進行進一步研究創(chuàng)作，使作品可以體現(xiàn)出更直觀的音樂表達，同時對聲音進行設(shè)計與變形，最終成為頻譜音樂語言的基礎(chǔ)。

“聲本體”是如何轉(zhuǎn)化為聲音的“光影素描”呢？除了依靠上述提到的創(chuàng)作技法，得出相應(yīng)的“基音泛音矩陣”，我們應(yīng)該注意些什么呢？首先，我們需要注意頻譜音樂創(chuàng)作中的微分音，微分音可以使音樂整體變得更加細化，聽眾可以通過聽覺感受到作曲家極為細膩的技術(shù)設(shè)計，在記譜時應(yīng)當(dāng)注意細化到八分之一音程是合適的。這種細化實際是聲音的“光與影”部分，作品實現(xiàn)依次升高或降低八分之一音，“明”與“暗”就更容易被作曲家表現(xiàn)出來。在實踐創(chuàng)作中頻譜音樂的音高素材分為倍頻和弦（簡單、復(fù)雜）、旁頻和弦與間諧波和弦三個部分。這三個部分在音響感受上分為協(xié)和和弦、不協(xié)和和弦（二級不協(xié)和和弦、三級不協(xié)和和弦）四種類別。這四種分類類似于傳統(tǒng)和聲學(xué)和弦的分類方式，在具體和聲結(jié)構(gòu)的劃分上也有相似之處，但頻譜音樂所構(gòu)成的和弦無論是從聽覺上，或是在理論論證上都要更加細化，具體可見《頻譜音樂的基本原理》第七章中對頻譜音樂和弦建構(gòu)的詳細分析，這里不作贅述。

2.從《夕陽十三色》看頻譜音樂創(chuàng)作邏輯

作品《夕陽十三色》是法國作曲家頻譜音樂創(chuàng)始人之一特里斯坦·繆哈伊( Irristan Murail )創(chuàng)作的頻譜音樂代表作。包括我國學(xué)術(shù)屆在內(nèi)的多篇中外研究論文或?qū)Ｖ挤治鲞^這部作品，本文不作贅述。本段內(nèi)容主要是想從作品內(nèi)在核心設(shè)計來觀察頻譜音樂應(yīng)注意的創(chuàng)作邏輯問題。這部作品的創(chuàng)作精髓在上文“聲本體”轉(zhuǎn)化中曾提到過，通過了解這種頻譜創(chuàng)作模式，可以看出頻譜音樂的生成主要是以“設(shè)計——貫穿”為核心的。從這方面看與常規(guī)作曲思維完全相通，但頻譜音樂的優(yōu)勢在于盡顯數(shù)字時代對音樂創(chuàng)作發(fā)展的影響，具體表現(xiàn)在蘊含聲學(xué)屬性特征的加持下，整部作品完全呈現(xiàn)出五光十色的韻味。這種相似感受與法國“印象主義”時期音樂有相通處，也與中國民族音樂之“韻”有共通點，這種“韻味”使作品材料之間蘊含“神秘”的色彩聯(lián)系，這部分在本文第三、四部分進行詳解。

作品《夕陽十三色》中生成的音程代表不同的頻率與“色彩”，這種頻譜意識與音樂思考相融合的“理論模型”首先構(gòu)成了頻譜音樂創(chuàng)作的核心之一——“設(shè)計”。

通過計算機算法“設(shè)計”出的核心原形（包括“0”引子部分），作曲家利用預(yù)先設(shè)定與人為干預(yù)將理論建模的雛形貫穿整部作品，再加入“頻”造就的細膩組織形成類似于常規(guī)作曲中配器、曲式原則相結(jié)合的發(fā)展模式，這樣便創(chuàng)造出了具有頻譜思維“明”與“暗”的交匯——“貫穿”。上述音程每一次運用都在進行“光與影”的變化，這就是前文提到的對聲音進行設(shè)計與變形。作品各部分使用諧頻（分解音程）、改變振幅、相同音程不同調(diào)制與選取泛音頻率節(jié)點等方法獲得良好“貫穿”效果的同時，應(yīng)注意頻譜音樂創(chuàng)作中一些有別于常規(guī)作曲技法的特點，例如音程間的自我繁殖與自我阻斷、模糊性、不可預(yù)測原因及頻譜聲音協(xié)和性與不協(xié)和性幾個方面。

譜例2：《夕陽十三色》原形音程

這部作品中可以尋覓到頻譜音樂創(chuàng)作的范例要求，通過分析這部作品的創(chuàng)作邏輯，我們可以歸類兩個重要的方面：一是“無規(guī)矩不成方圓”。在作品創(chuàng)作的范疇內(nèi)，我們需按照一定規(guī)則進行材料（原形）的創(chuàng)新（應(yīng)注意材料的吝惜使用），這同時也是常規(guī)作曲的創(chuàng)作原則。另一方面我們根據(jù)原形、變形后的各種數(shù)據(jù)，可獲得頻譜音樂中的“頻”與“象”。

三、引例法國“印象主義”到現(xiàn)代聲音藝術(shù)作品的共通性

1.頻譜音樂的形成意識與萌芽探析

上文提到，作品《夕陽十三色》從聽覺角度具有“印象主義”感受，這種見解在繆哈伊的著作《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》中也被提及，但他在不否認聽覺感受的同時，提示到這部作品是一部完全使用頻譜語言設(shè)計而成的作品。那么，與“印象主義”音樂存在相通之處（聽覺感受）的頻譜音樂，它們之間的關(guān)聯(lián)是什么呢？本段以“印象主義”音樂代表作曲家克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy）作品為例進行論證，筆者認為可以從音樂創(chuàng)作邏輯設(shè)計探索、音高素材的“色彩”感受與泛音（頻譜）意識萌芽的產(chǎn)生三個方面進行大致概括。

《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》中提到過鋼琴自然共鳴問題。在印象派大師德彪西的眾多鋼琴作品中，我們不僅可分析出多種常規(guī)作曲技法，還可以感受到泛音等音高材料帶來的新意境。例如鋼琴作品《沉沒的教堂》中使用到音級集合技法，鋼琴作品《第二首古代墓志銘》中使用到全音階創(chuàng)作技法等。高疊和弦、創(chuàng)作邏輯、注重色彩、泛音（頻譜）意識生成讓音與音之間關(guān)系變得更加微妙，色彩也更飽滿。無論是全音階、音級集合或是其他，更多音符的縱橫同構(gòu)使作品向現(xiàn)代更近了一步。

上例中，無論是譜例3（1）中被看作音集集合的和弦結(jié)構(gòu)，或是譜例3（2）全音階的排列構(gòu)成（E -F=G -A-B-C-D），都可以看出德彪西運用音樂邏輯所設(shè)計出的色彩。這種色彩繼續(xù)發(fā)展新聽覺便出現(xiàn)了。特別是譜例3的第一小節(jié)與第十三小節(jié)對比，不難看出類似于倍頻、旁頻、間諧波的意識出現(xiàn)了。

譜例3（1）：《沉沒的教堂》音級集合排列 第一小節(jié)：

譜例3（2）：《第二首古代墓志銘》第一小節(jié)：

譜例3（3）：《第二首古代墓志銘》第十三小節(jié)：

2.數(shù)字時代音樂與常規(guī)作曲的相互促進

在“互聯(lián)網(wǎng)+的新時代背景下，音樂數(shù)字化生態(tài)發(fā)展已經(jīng)是強勁的時代浪潮。我國近些年對數(shù)字媒體的虛擬現(xiàn)實交互(Virtual Reality)、AI 人工智能（Artificial Intelligence）等技術(shù)得到了大力發(fā)展，這種趨勢讓新時期的音樂創(chuàng)作者多了一份思考，數(shù)字時代音樂與常規(guī)作曲應(yīng)該如何更好的相互促進？我們以常規(guī)作曲與頻譜音樂創(chuàng)作為例。通過上文對頻譜音樂的介紹，由頻譜音樂的理論創(chuàng)作根源來探究，頻譜音樂是從常規(guī)作曲“泛音”等新材料的豐富開始發(fā)展的。

在常規(guī)作曲與頻譜音樂創(chuàng)作的相互促進方面，筆者認為大致可以從三個部分。第一，更多音高素材的加入。精準的邏輯與設(shè)計發(fā)掘新素材使常規(guī)作曲創(chuàng)作更加多元化，使傳統(tǒng)樂器（人聲等）的物理震動屬性進一步擴展，創(chuàng)作的作品更具新穎活力，同時也能更加精確地表達創(chuàng)作內(nèi)涵。常規(guī)作曲對頻譜音樂創(chuàng)作的幫助不言而喻。反之，頻譜音樂（算法數(shù)據(jù)）可以借助多樣的常規(guī)作曲技法進行多方面發(fā)展，得到更多新靈感。第二，創(chuàng)作形式的不斷發(fā)展。常規(guī)作曲以作曲家操控音符創(chuàng)作，頻譜音樂是作曲家根據(jù)計算機算法為邏輯進行創(chuàng)作的，兩者相互借鑒，進一步突破創(chuàng)作壁壘，發(fā)展出更多的音樂（聲音）可能性。第三，音樂創(chuàng)作借助“互聯(lián)網(wǎng)+”的新時代背景，數(shù)字音樂時代無論是常規(guī)作曲或是頻譜音樂都得到更廣泛的傳播。

3.時代感構(gòu)建與創(chuàng)新思維并進

數(shù)字時代音樂包括頻譜音樂的繼續(xù)發(fā)展，如何更具有時代性？計算機算法作曲的創(chuàng)作原理決定了它是以聲音物理觸動的數(shù)據(jù)極致探索為主要依據(jù)的。這種蘊含了數(shù)字音樂特征的頻譜作曲技法，借助計算機技術(shù)形成和發(fā)展，本身就具有鮮明的時代特征。探索頻譜音樂與數(shù)字時代科技創(chuàng)新的關(guān)聯(lián)，增強創(chuàng)新互動性是數(shù)字音樂技術(shù)以多元化的形式展現(xiàn)在大眾面前的一種可行的技術(shù)手段，我們需要探究如何使頻譜音樂更具數(shù)字時代特點，使這項作曲技術(shù)讓更多人關(guān)注。除了發(fā)展頻譜音樂創(chuàng)作的科學(xué)優(yōu)勢還需要增加革新意識，充分借助聲學(xué)研究的推進與技術(shù)開發(fā)，擴大頻譜音樂的研究范圍與綜合科學(xué)環(huán)境的利用。

四、針對中外頻譜音樂專著中“新聲音”的相關(guān)思考

1.對《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》中“反思”的思考

“和‘頻譜樂派’相關(guān)的一些早期作品，其實只是一些淺顯地應(yīng)用頻譜來進行創(chuàng)作的作品。那個時候，我們其實還沒能擁有必需的技術(shù)性和科技性的工具與認知?！薄乩锼固埂た姽? Irristan Murail )

作曲家在其著作的“反思”中通過對頻譜音樂發(fā)展歷程的梳理，引申出有關(guān)“頻譜”中音高素材（旋律、結(jié)構(gòu)、和聲等）應(yīng)如何創(chuàng)作的進一步討論。印證了前文中的觀點：創(chuàng)新思維與時代感并進是發(fā)展創(chuàng)作的必然趨勢。筆者在著作中摘抄一句具有時間性的表達，這段“反思”中作曲家在講述頻譜音樂的發(fā)展過程，借此討論“頻譜”所產(chǎn)生的音高素材應(yīng)如何更多更好的創(chuàng)新（旋律、結(jié)構(gòu)、和聲等）。對于作曲家的“反思”，筆者研讀后也產(chǎn)生了新的思考。筆者認為，隨著頻譜音樂的發(fā)展，深入研究頻譜音樂縱橫同構(gòu)的音樂本質(zhì)尤為重要。頻譜音樂是一種能夠更加直觀地觸及聲音屬性的音樂藝術(shù)。

作為現(xiàn)代音樂形式，頻譜音樂在創(chuàng)作中應(yīng)更加強調(diào)突顯對于“聲本體”的“精致”運用。所謂“精致”，是在計算機算法作曲更加進步的創(chuàng)新之上，將邏輯思維與技術(shù)運用緊密結(jié)合的成果。當(dāng)下的科技發(fā)展與思維模式相較于早期頻譜創(chuàng)作具有了更多的可能性，但在現(xiàn)階段，在體現(xiàn)現(xiàn)代音樂特有的表現(xiàn)力之外，更應(yīng)注重作品內(nèi)整體聲音屬性結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系。結(jié)合書中提到的“頻率的和聲”的含義，若忽視作品中音與音之間的邏輯關(guān)系（即頻率的和聲關(guān)系），再強大的情感表達與創(chuàng)意也很難持續(xù)對作品進行技術(shù)與邏輯安排的幫助。在科技的加持下，將頻譜音樂創(chuàng)作技術(shù)強化并熟練運用，有助于創(chuàng)作者解決實際創(chuàng)作中的迷茫與困惑。此外，頻譜音樂中的復(fù)雜譜面信息與標記等，應(yīng)被更廣泛記錄、總結(jié)和傳播，以便頻譜音樂學(xué)習(xí)者與頻譜音樂愛好者研究和使用，有助頻譜音樂被更多人接受。

2.對《先鋒派實驗音樂之涅槃——基于算法的頻譜作曲技法的研究》? 中常規(guī)作曲思維與計算機算法作曲間“相似性”的思考

上文多處論述了常規(guī)作曲與頻譜音樂作曲的異同，總的來講兩者都是具有思考的藝術(shù)產(chǎn)物?！断蠕h派實驗音樂之涅槃——基于算法的頻譜作曲技法的研究》中將“作曲算法”、“算法作曲”與“基于算法的頻譜作曲”分為三個部分進行詳解，那么筆者研讀后得到一種啟示——要素與技能可以解決困惑。

要素與技能如何解決困惑？這是兩者相互包容的創(chuàng)作特征。頻譜音樂本身就是傳統(tǒng)作曲發(fā)展而來的。無論是常規(guī)作曲思維或是計算機算法作曲思維，音高都是必不可少的聲學(xué)要素，而音高產(chǎn)生的音樂聽覺也是兩者必不可少的共同點，此外另一要素是音高素材的創(chuàng)作構(gòu)成（創(chuàng)作成果）。以上提到的三點綜合創(chuàng)作技術(shù)進行熟練運用，是兩種作曲方式兼有的特征。除了兩者相互兼有的要素特性，技能的合理利用同樣是解決創(chuàng)作瓶頸的重點。如同上文所講，失去技術(shù)持續(xù)把握的作品，即使主題創(chuàng)意再優(yōu)秀也很難發(fā)展出新色彩。在頻譜音樂中，與常規(guī)作曲技術(shù)相對應(yīng)的創(chuàng)作方法將兩者的“相似性”體現(xiàn)了出來，例如頻譜音樂中存在的復(fù)調(diào)、曲式、配器、和聲等技法特點皆是創(chuàng)作中需要注意的，而在常規(guī)作曲與頻譜音樂創(chuàng)作方面相對應(yīng)的技術(shù)點皆為一部好作品的核心。

3.從《頻譜音樂的基本原理》看中國“民族性”的實踐思考

結(jié)合《頻譜音樂的基本原理》下篇理論結(jié)合實踐范例分析，可以看出頻譜音樂作曲分為音樂創(chuàng)作與音樂分析兩個類別，即可作為作曲技法進行創(chuàng)作，又能夠使用這種創(chuàng)作技法進行現(xiàn)有作品的分析。作者在選取音樂作品分析時特意選擇了幾位中國籍作曲家作品進行分析研究，這種分析對創(chuàng)作有中國民族風(fēng)格的頻譜音樂作品具有重大幫助!當(dāng)今中國對民族文化的重視是文化軟實力的展現(xiàn)，中國文明對世界有著重要的影響，如何運用好本學(xué)科的技術(shù)來展現(xiàn)中華文化獨特的魅力？如何更好的運用頻譜技術(shù)分析中國民族民間音樂？

筆者認為，創(chuàng)作中國民族風(fēng)格音樂也應(yīng)加入現(xiàn)代數(shù)字音樂時代的浪潮，應(yīng)該應(yīng)用科技的輔助來創(chuàng)作出具有時代感、民族性與現(xiàn)代氣息的中國風(fēng)格作品，在創(chuàng)作的過程中應(yīng)當(dāng)吸取世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀文化成果為我所用。從中國音樂說起，中國民族器樂一直以獨特的“韻”吸引著人們。從科學(xué)的分析來看，中國民族器樂演奏出中國“韻”，就是廣義上泛音生成的音響效果，無論是中國彈撥樂器或是吹奏樂器，它們的物理震動產(chǎn)生的泛音效果是中國音樂所追求的精神境界。那么我們應(yīng)該思考，中國音樂的風(fēng)韻應(yīng)該怎樣更好的發(fā)展？實際上可以借助頻譜音樂創(chuàng)作技術(shù)，無論是泛音的極致使用，或是數(shù)據(jù)揭示更精準的創(chuàng)作意圖，這些都能對中國風(fēng)格進行更好地詮釋。不僅在創(chuàng)作方面可以借助頻譜音樂技術(shù)，在分析我國民族民間音樂方面，《頻譜音樂的基本原理》也給出了重要的學(xué)術(shù)建議。總之，對于中國音樂的分析與創(chuàng)作方面，頻譜音樂技術(shù)可使中國風(fēng)格音樂的科學(xué)性與藝術(shù)價值更加清晰地展現(xiàn)在聽眾的面前。

結(jié) 語

通過研究《頻譜音樂的基本原理》及其他頻譜音樂專著與頻譜音樂作品，可知頻譜音樂是音樂與聲音屬性精確表達與情感結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)物。作品中數(shù)據(jù)采集的精確程度、創(chuàng)作原理、作曲家意圖與創(chuàng)作可行性等多方面均存在關(guān)聯(lián)。頻譜音樂的發(fā)展是數(shù)字時代現(xiàn)代音樂進步的體現(xiàn)，它并不真正去因為“反對”其他作曲方法而發(fā)展，而是現(xiàn)代音樂的一種表達方式，是一種細化聲音縱橫結(jié)構(gòu)的計算機算法作曲技術(shù)。

本文從解析頻譜“理論建?！钡男纬膳c發(fā)展開始，指出“泛音”的重要性，并且介紹了計算機算法生成的新聲音材料的運用方法，并且本文提到應(yīng)該關(guān)注客觀聲音屬性，分析聲音的本質(zhì)是發(fā)展頻譜音樂的必經(jīng)之路。本文的第二部分主要是講由“理論建?！钡綄嵺`創(chuàng)作的過渡方法，這種方法具體指的是“聲本體”轉(zhuǎn)化為頻譜音樂創(chuàng)作邏輯，通過這段的介紹可以了解從理論到實踐的過程，并舉例法國作曲家頻譜音樂創(chuàng)始人之一特里斯坦·繆哈伊作品《夕陽十三色》的創(chuàng)作原理。文章的第三部分筆者引例法國“印象主義”音樂作品與現(xiàn)代聲音藝術(shù)作品的共通性，這里主要提到頻譜意識的萌芽與形成，數(shù)字時代音樂與常規(guī)作曲應(yīng)如何相互促進，并認為當(dāng)今作曲家應(yīng)注重時代感與思維的創(chuàng)新。文中最后一個論證部分主要舉例中外頻譜音樂專著中“新聲音”引發(fā)的思考，以“反思”、“相似性”與“民族性”為重點方向，試圖從頻譜音樂的創(chuàng)作本質(zhì)與實踐意義方面，為中國民族民間音樂的發(fā)展提供更加開闊的思路，同時為筆者創(chuàng)作具有中國民族風(fēng)格的作品給予更多幫助。

頻譜音樂研究是科學(xué)作曲理論范疇，是作曲家們在探尋、學(xué)習(xí)與融合技術(shù)中發(fā)展起來的。頻譜音樂又是科技力量呈現(xiàn)的藝術(shù)，這兩者應(yīng)與本民族文化緊密結(jié)合起來，所呈現(xiàn)的聲音（音樂）藝術(shù)作品在扎根本土的基礎(chǔ)上，做到中外研究與創(chuàng)作的互鑒。當(dāng)下中國音樂在科技進步時代更應(yīng)跟隨科學(xué)的腳步進行多元化的發(fā)展，在繼承優(yōu)秀民族音樂傳統(tǒng)之上，吸取世界范圍內(nèi)優(yōu)秀元素為中國音樂提供廣闊視野，會對作曲技術(shù)的創(chuàng)新與提高方面有所裨益。全文是由《頻譜音樂的基本原理》中聲音組織結(jié)構(gòu)開始思考的，文中的論點論據(jù)為學(xué)習(xí)頻譜音樂專家學(xué)術(shù)觀點后形成的思考與見解，本文尚有不足之處，僅以本文的論述總結(jié)理論學(xué)習(xí)過程，也為今后繼續(xù)研究作以記錄。

①《頻譜音樂的基本原理》是首都師范大學(xué)音樂學(xué)院肖武雄教授，在2014年由國家社科基金后期項目資助出版的一部頻譜音樂學(xué)術(shù)專著。本著作是肖武雄先生在所完成的上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文《頻譜音樂的組織結(jié)構(gòu)》基礎(chǔ)上延展學(xué)術(shù)研究的理論成果，專著內(nèi)容對頻譜構(gòu)建模型及作品創(chuàng)作具有重要的幫助意義與實踐價值?！额l譜音樂的基本原理》：出版發(fā)行:文化藝術(shù)出版社；版次:2014年11月第一版；2014年國家社科基金后期項目資助出版；書號ISBN978-7-5039-5913-4；

②法國蓬皮杜國家聲學(xué)與聲音協(xié)作研究中心（Institut de Recherche et Coordination Acous-tique/Musique,IRCAM）：是法國著名的聲音聲學(xué)、計算機音樂、軟件等研究中心。

③基音（Fundamentel tone）：物體振動時所發(fā)出的頻率最低的音是基音，其余的為泛音?；魶Q定音高。

④泛音（Over tone）：除了發(fā)音體整體振動產(chǎn)生的最低的音是基音，以基音為標準，其余1/2、1/3、1/4 等各部分同時振動，是泛音。泛音的組合決定了特定的音色，并能使人明確地感到基音的響度。樂器和自然界里所有的音都有泛音。

⑤諧波系列：《頻譜音樂的基本原理》P19;

⑥泛音頻率表：《頻譜音樂的基本原理》P29;

⑦印象主義音樂：19世紀主要在法國流行的一種音樂樣式，受“象征主義文學(xué)”和“印象主義繪畫”的影響。這些音樂并不描述現(xiàn)實的事件，而是建立在色彩，運動和暗示（Suggestion）之上，這其實是印象主義藝術(shù)的共征。而印象主義者多為法國人。他們認為，純粹的藝術(shù)想象力比描寫真實事件具有更深刻的作用。印象主義音樂的代表人物為德彪西和拉威爾。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現(xiàn)實的色彩，是音樂進入現(xiàn)代主義的開端。

⑧十二音序列：作曲家預(yù)先設(shè)置十二個半音的基本音列（basic serial，縮寫為BS 或B），并以原型prime（P）及其三種變形：逆行retrograde(R)，倒影inversion (I)，逆行倒影retrograde-inversion(RI)作為基本材料進行創(chuàng)作，這些音列通過音高移位（每個音列都有48個關(guān)系密切的音高序列），節(jié)奏變化等方式進行展開。它的基本原則是：十二個半音地位平等，取消傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音級功能差別。

⑨音級集合：音級集合理論作為一種定量分析方法，對于無調(diào)性音樂音高參數(shù)的分析具有絕對的優(yōu)勢和普適性。

⑩偶然音樂：西方現(xiàn)代主義音樂流派之一。指作曲家在創(chuàng)作中將偶然性因素引入創(chuàng)造過程中或演奏過程中的音樂。亦稱"不確定性音樂"或"機遇音樂"。它始于20世紀中葉，在西方有一定影響。

?OPEN MUSIC：法國蓬皮杜國家聲學(xué)與聲音協(xié)作研究中心開發(fā)的一款聲音分析軟件。

?OVER TONE ANALYZER：一款聲音切片分析軟件，來自于https://www.voicescienceworks.org。

?聲向：《頻譜音樂的基本原理》P46;

?聲景：《頻譜音樂的基本原理》P11;

?反射聲：《頻譜音樂的基本原理》P37;

?時間過渡性:聲音的時間過渡性是指聲音自發(fā)聲開始至結(jié)束聲音全過程的發(fā)展軌跡。

?回聲（echo）：聲波遇到障礙物反射回來再度被聽到的聲音。

?混響(reverberation)：聲波遇到障礙會反射產(chǎn)生混響，混響時間的長短是音樂廳、劇院、禮堂等建筑物的重要聲學(xué)特性。

?微分音音樂：西方現(xiàn)代主義音樂的作曲技法之一。用微分音(小于半音的音程)寫成的音樂。自古以來，由于律制的不同，在音樂中出現(xiàn)微分音并不見，但自確立十二平均律后，作曲家一般只以半音為最小音程單位進行構(gòu)思。1895年墨西哥作曲家卡里略，首次使用四分音寫成了一首弦樂四重奏。以后，其他作曲家也陸續(xù)做了這方面的嘗試。

?特里斯坦·繆哈伊(Tristan Murail 1947—)：法國作曲家頻譜音樂創(chuàng)始人之一。師從梅西安，從20世紀70年代開始,法國涌現(xiàn)了一批年輕作曲家,以反對序列音樂為口號,成立了l’itinéraire(旅程)小組,聲明要通過作曲家、音響工程師和演奏家等合作共同創(chuàng)造出新的音樂世界,從而逐漸成為了20世紀下半葉西方最有影響力的頻譜樂派。

?幾個方面：具體論證見《頻譜音樂的基本原理》P129。

?《頻譜音樂--構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》書首次出版于2004年，是繆哈伊唯一一本個人文集，所有文章均出自作者有關(guān)當(dāng)代音樂發(fā)展、頻譜音樂和自己音樂創(chuàng)作的已發(fā)表文章，或是曾經(jīng)舉辦的講座等。本書受到上海音樂學(xué)院陳洪鐸教授的推薦，并由陳洪鐸教授的留法博士研究生楊廷廷擔(dān)任翻譯?！额l譜音樂--構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》翻譯：楊珽珽，女，博士，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系音樂分析教師，畢業(yè)于南通大學(xué)。

?克勞德·德彪西(法語:Achille-Claude Debussy，1862年8月22日-1918年3月25日)，法國人，十九世紀末、二十世紀初歐洲音樂界頗具影響的作曲家、革新家，同時也是近代“印象主義”音樂的鼻祖，對歐美各國的音樂產(chǎn)生了深遠的影響。

?“互聯(lián)網(wǎng)+”（Internet +）代表一種新的經(jīng)濟形態(tài)，即充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在生產(chǎn)要素配置中的優(yōu)化和集成作用，將互聯(lián)網(wǎng)的創(chuàng)新成果深度融合于經(jīng)濟社會各領(lǐng)域之中，提升實體經(jīng)濟的創(chuàng)新力和生產(chǎn)力，形成更廣泛的以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)設(shè)施和實現(xiàn)工具的經(jīng)濟發(fā)展新形態(tài)。2015年3月5日上午十二屆全國人大三次會議上，李克強總理在政府工作報告中首次提出“互聯(lián)網(wǎng)+”行動計劃。

?虛擬現(xiàn)實交互(Virtual Reality)，又稱靈境技術(shù)，是20世紀90年代為科學(xué)界和工程界所關(guān)注的技術(shù)。它的興起，為人機交互界面的發(fā)展開創(chuàng)了新的研究領(lǐng)域;為智能工程的應(yīng)用提供了新的界面工具;為各類工程大規(guī)模的數(shù)據(jù)可視化提供了新的描述方法。這種技術(shù)的特點在于，利用計算機產(chǎn)生一種人為虛擬的環(huán)境，這種虛擬的環(huán)境是通過計算機圖形構(gòu)成的三度空間，或是把其他現(xiàn)實環(huán)境編制到計算機中去產(chǎn)生逼真的"虛擬環(huán)境"，從而使得用戶在視覺上產(chǎn)生一種沉浸于虛擬環(huán)境的感覺。這種技術(shù)的應(yīng)用改進了人們利用計算機進行多工程數(shù)據(jù)處理的方式，尤其在需要對大量抽象數(shù)據(jù)進行處理時;同時，它在許多不同領(lǐng)域的應(yīng)用，可以帶來巨大的經(jīng)濟效益。來自《虛擬現(xiàn)實交互設(shè)計》；作者：周曉成、張煜鑫、冷榮亮；出版社：化學(xué)工業(yè)出版社。

?人工智能（英語：Artificial Intelligence，縮寫為AI）亦稱智械、機器智能，指由人制造出來的機器所表現(xiàn)出來的智能。通常人工智能是指通過普通計算機程序來呈現(xiàn)人類智能的技術(shù)。該詞也指出研究這樣的智能系統(tǒng)是否能夠?qū)崿F(xiàn)，以及如何實現(xiàn)。人工智能于一般教材中的定義領(lǐng)域是“智能主體（intelligent agent）的研究與設(shè)計”，智能主體指一個可以觀察周遭環(huán)境并作出行動以達致目標的系統(tǒng)。約翰·麥卡錫于1955年的定義是“制造智能機器的科學(xué)與工程”。安德里亞斯·卡普蘭（Andreas Kaplan）和邁克爾·海恩萊因（Michael Haenlein）將人工智能定義為“系統(tǒng)正確解釋外部數(shù)據(jù)，從這些數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí)，并利用這些知識通過靈活適應(yīng)實現(xiàn)特定目標和任務(wù)的能力”。人工智能的研究是高度技術(shù)性和專業(yè)的，各分支領(lǐng)域都是深入且各不相通的，因而涉及范圍極廣。

?著作《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》P169.

?《先鋒派實驗音樂之涅槃——基于算法的頻譜作曲技法的研究》這是一篇有關(guān)頻譜作曲技法研究的學(xué)術(shù)專著。專著作者：吳粵北，博士，中央音樂學(xué)院作曲與電子音樂作曲教授，博士生導(dǎo)師。