王蓉

（安徽博物院，安徽 合肥 230061）

正統(tǒng)、景泰、天順三朝的官窯瓷器上基本不署款識，民窯瓷器不易辨識，長久以來因面貌不甚明了，被稱為陶瓷史上的空白期。隨著出土材料的豐富和研究的深入，人們對三朝瓷器的認識也日漸清晰?；诳脊虐l(fā)掘資料的類型學研究，有力證明了耿寶昌先生關于空白期瓷器的真知灼見：“關于正統(tǒng)、景泰、天順三朝瓷器的分期斷代，應當密切聯(lián)系前朝宣德和以后明代中期的官民窯特征來審度。應當說，正統(tǒng)時期的風格比較接近于宣德晚期，天順的風格應當與成化和弘治相似，而景泰一朝的面貌則介乎兩者之間?！边@也為從傳世品中甄別三朝瓷器提供了更多的可能。本文將以正統(tǒng)至天順時期青花孔雀牡丹紋梅瓶為切入點，結(jié)合前人研究成果和考古及傳世實物資料，從器型、紋飾畫法和胎釉等角度，淺談筆者個人對該類瓷器的認識。不妥之處，敬請方家指正。

1 概況

孔雀紋飾于瓷器最早可見于長沙窯。元代青花器物上較多出現(xiàn)孔雀牡丹紋飾，可見于大罐、大盤、四系扁方壺、玉壺春瓶、碗等器型。一般認為，孔雀牡丹紋是空白期青花瓷器上最富特色的紋飾之一，尤以正統(tǒng)時期器物多見。此時期該紋樣主要見于梅瓶、大罐、束腰筒爐、折沿盤等器，國內(nèi)外博物館中多有收藏。目前檢索到已正式發(fā)表的明代正統(tǒng)或正統(tǒng)至天順時期的梅瓶5件、罐3件，實際數(shù)量應遠不止如此（圖1～圖12，表1）。

表1 文中所涉元明時期孔雀紋等瓷器一覽表

圖1 青花孔雀牡丹紋帶蓋梅瓶（南京博物院藏）

圖2 青花孔雀牡丹紋梅瓶（上海博物館藏）

圖3 青花孔雀牡丹紋梅瓶（故宮博物院藏）

圖4 青花孔雀牡丹紋梅瓶（安慶市博物館藏）

圖5 青花花鳥紋梅瓶（廣東省博物館藏）

圖6 青花孔雀牡丹圖罐（故宮博物院藏）

圖7 青花孔雀紋罐（天民樓藏）

圖8 青花孔雀牡丹紋罐（河北民俗博物館藏）

圖9 元青花纏枝牡丹紋梅瓶（上海博物館藏）

圖10 青花魚藻紋梅瓶（桂林博物館藏）

圖11 青花纏枝蓮紋帶蓋梅瓶（湖北省博物館藏）

圖12 明成化青花蓮荷紋梅瓶（江西博物館藏）

2 器型

正統(tǒng)至天順時期，瓶、罐類琢器造型的主要特點是器型敦厚圈足外撇。

故宮博物院、上海博物館、南京博物院及安慶市博物館所藏4件梅瓶的造型基本一致，豐滿而相對端平的肩部線條，腹圍最寬處偏上，脛部寬實，顯得厚重敦實。這種相對端平飽滿的肩部特征，在廣西桂林和湖北鐘祥等地的明代藩王墓中所出的正統(tǒng)至天順時期梅瓶上均可見。稍晚如江西省博物館藏成化青花蓮荷紋梅瓶亦不例外。廣東省博物館所藏梅瓶造型略有不同，渾圓的肩腹曲線和較窄長的脛部則與宣德時期梅瓶乃至元代同類器更為接近，其云肩、蓮瓣和花葉顯然都是對元代風格的描摹。究竟是時代相對較早，還是刻意向舊法的回歸？

罐的造型早晚差異不大。學者們也已經(jīng)關注到正統(tǒng)時期非御窯青花罐上大量出現(xiàn)的孔雀牡丹紋圖案、罐的造型、紋飾畫法以及底足處理工藝被認為明顯帶有元代風格，其背后的原因值得我們繼續(xù)研究。

3 紋飾及畫法

《唐代名畫記》和《宣和畫譜》中均記載了唐德宗召花鳥畫家邊鸞繪孔雀的故事，畫家以精妙的設色寫生技法出色地完成了命題。文中稱“一正一背，翠彩生動”，“于賁飾彩翠之外，得婆娑之態(tài)度，若應節(jié)奏……大抵精于設色，如良工之無斧鑿痕耳”。有趣的是，御府所藏三十三幅邊鸞作品中，就有四幅以孔雀為主題，分別為《踟躕孔雀圖》《孔雀圖》《芭蕉孔雀圖》和《牡丹孔雀圖》，足見孔雀畫題確是作者得意之作，也恰恰提示我們唐乃至宋元時期以孔雀主題的繪畫范式。

元代以孔雀為畫題的紋飾中常作雌雄兩只孔雀或?qū)α?，或遨游于牡丹花叢。雄性常作曲頸回首狀，雌性昂首回應，正如邊鸞所繪“一正一背”和“踟躕”之姿。大英博物館館藏青花孔雀牡丹紋罐紋飾中雌孔雀左腳抬舉，正合徽宗“孔雀升高必先舉左”之旨，山石花木間施繪芭蕉一叢，構(gòu)圖精妙，筆觸細膩，完美詮釋了“花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴”的吉祥畫意（圖13）。

圖13 青花孔雀牡丹紋罐（大英博物館藏）

盡管繪畫水平參差不齊，部分圖案也流于程式化，但繪者基本抓住了孔雀的主要特征進行重點描繪，如簇狀的羽冠、臉頰的異色（實為黃色）、頸部鱗片狀覆羽、尾屏以及雌雄個體的差異。例如，四系扁方壺中的鳳紋和孔雀的身軀幾乎完全一致，但頭部和尾屏的差異使人一望便知（圖14、圖15）。

圖14 青花鳳凰瑞獸穿花紋四系扁方壺局部（伊朗國家博物館藏）

圖15 元青花孔雀紋獸耳蓋罐局部（繁昌縣博物館藏）

明代孔雀畫題依舊不衰。此時期院體花鳥繪畫風格有二：一種以邊景昭、呂紀為代表的工筆重彩風格，另一種以林良為代表的水墨寫意風格。不少畫家都畫過類似題材，瓷器上的紋飾也應以此類畫作為粉本而來。前述幾件正統(tǒng)至天順時期器物，畫法以中鋒一筆點畫為主。匠人雖不可與專業(yè)畫家相比，但畫風大略可歸于寫意粗放面貌。如故宮博物院收藏的青花孔雀紋大罐，花冠翎毛稍顯工致，山石草葉則完全率性而成，筆法粗獷恣意、淋漓奔放（圖16）。

圖16 青花孔雀牡丹紋罐局部（故宮博物院藏）

此類畫題中牡丹自然是最重要的組合紋飾之一，還多配以湖石、芭蕉、草葉、雞冠花和靈芝，間綴蜂蝶或雜寶紋飾。輔助紋飾則多見卷草、海水、蓮瓣、蕉葉、纏枝菊等。正統(tǒng)至天順時期，牡丹花多表現(xiàn)為大花小葉，花瓣之間、葉的筋脈留白。葉片既不同于元代的葫蘆形葉，也不同于永宣時期的剪刀形葉?；y舒朗，不蔓不枝（圖17～圖19）。

圖17 元代葫蘆形葉

圖18 明宣德青花纏枝蓮紋瓶局部

圖19 正統(tǒng)至天順時期花葉

蕉葉紋時代特征亦頗為鮮明，其主要施于梅瓶和大罐的脛部、尊的口沿。雙線勾出葉莖，中心留白，用細密的平行斜線表示側(cè)葉脈。葉緣有波狀起伏。葉緣和主葉脈兩側(cè)常用濃重的筆墨涂染。蕉葉有單層或雙層之別，單層葉片大多較為寬肥，有的排列緊湊，有的排列較為疏松。雙層蕉葉下部相疊，層次分明。

4 胎釉

從傳世品和御窯廠等出土標本來看，正統(tǒng)至天順時期器物胎體有精粗之別。精細者胎質(zhì)潔白細膩，結(jié)構(gòu)致密，修胎仔細。有些作品則制作較粗疏。梅瓶或大罐等大型琢器胎體一般較為厚重，無釉砂底，淺寬圈足或者平底微凹，有時露出火石紅或者星點窯渣，類似“糊米底”。器身分段拉坯制作，然后接合成型。此時期，罐類底部為獨立圓形泥餅制作，盛放重物后，重量全集中在底部，經(jīng)常搬動易致開裂。青花釉面肥潤，常有棕眼。青花發(fā)色亦有兩種，濃重的呈黑藍色，凝聚處時有黑褐色斑點。淺淡的則于藍中泛淺灰?？傊?，既不同于宣德晚期的濃重暈散，也不同于成化時期的明麗淡雅。

5 結(jié)語

關于孔雀牡丹紋青花梅瓶及大罐的性質(zhì)，學術(shù)界的認知似乎尚未完全統(tǒng)一。有學者認為是“宣德晚期以來的皇室定制，由同一代工匠繪制造就，用于賞賜諸藩王的御窯器”。也有學者認為“從制作工藝和技法上來看，這些繪有孔雀紋的瓷器缺少官窯瓷器的工整嚴謹，所以應該都屬于景德鎮(zhèn)民窯產(chǎn)品。2014年在景德鎮(zhèn)珠山發(fā)現(xiàn)的空白期地層中，也并未找到繪有孔雀紋的官窯瓷器”。還有學者認為“（過去）被定為15世紀民窯的一些繪琴棋書畫、樓閣亭臺、仙女、八仙和松竹梅大罐，以及繪攜琴訪友、麒麟和孔雀牡丹紋梅瓶等，其風格亦有明顯的正統(tǒng)官窯特征。這類器型規(guī)整、構(gòu)圖謹嚴的制品，可能出自正統(tǒng)官窯”，從出土與傳世的空白期民窯產(chǎn)品來看，且“當時民窯有可能臨時承擔進貢朝廷的任務”。盡管目前一些傳世品只能按照燒造質(zhì)量來粗略區(qū)分哪些可能是官窯，哪些可能是民窯，但考古新發(fā)現(xiàn)卻促使我們需要重新思考官窯與民窯制品的界限。

正統(tǒng)至天順時期，朝廷多次下諭，禁止民窯私造瓷器，亦敕中官往景德鎮(zhèn)督造瓷器燒造。聯(lián)系正統(tǒng)元年浮梁陸子順一次性向朝廷進貢了瓷器五萬余件，嚴厲的禁諭卻又屢禁不絕的狀況來看，此時期民窯制瓷應是具有相當規(guī)模和制造能力的，且三朝墓葬出土和紀年瓷器中確實不乏優(yōu)秀之作。

值得注意的是，除了青花，孔雀牡丹圖樣還見于龍泉窯青瓷及琺花器，如故宮博物院收藏的龍泉窯青釉牡丹孔雀紋繡墩和成化琺花鏤空孔雀花卉紋繡墩。前者被認為是天順八年以前制品。學術(shù)界一般認為景德鎮(zhèn)于明代中期用瓷胎仿制成功琺花器。2014年，景德鎮(zhèn)御窯廠遺址龍珠閣南側(cè)、畢家弄地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了明代晚期琺花器蓋殘片。然而，以成都所出孔雀紋琺花罐和大英博物館收藏為代表的一批琺花罐等器物的器型與紋飾特征，如圈足外撇，孔雀牡丹、海水山石以及八寶中的單魚紋，都與空白期青花的典型特征相一致，且部分作品相當精美，它們大多被認為是成化、弘治甚至更晚時期制品。大英博物館收藏的琺花牡丹紋雙耳方瓶器型與四川平武王璽家族墓地出土正統(tǒng)至天順時期白釉器高度相似，胎釉、紋飾亦是空白期典型特征，應是正統(tǒng)時期作品。那么基于類型學的認識，那些之前被籠統(tǒng)認為明中期的琺花器，其時代是否會有再細化明確的可能？空白期瓷器依然還有很多值得探索的未解之謎，期待未來更多考古發(fā)現(xiàn)讓這段歷史愈加明晰。

①2018年和2019年故宮博物院與上海博物館分別聯(lián)合景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所舉辦了“明代正統(tǒng)、景泰、天順御窯瓷器展”和“灼爍重現(xiàn)——15世紀景德鎮(zhèn)瓷器大展”，系統(tǒng)展示了關于空白期瓷器的考古最新發(fā)現(xiàn)和學術(shù)研究前沿。

②江建新.景德鎮(zhèn)出土明正統(tǒng)、景泰、天順瓷器及相關問題研究[M]//故宮博物院，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.明代正統(tǒng)、景泰、天順御窯瓷器.北京：故宮出版社，2019.

③耿寶昌.明清瓷器鑒定[M].北京：紫禁城出版社，1993：70.

④??耿寶昌.明清瓷器鑒定[M].北京：紫禁城出版社，1993：74.

⑤上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15世紀中期景德鎮(zhèn)瓷器特集：圖版204、205[M].上海：上海書畫出版社，2019.

⑥呂成龍先生亦指出其原因是否與正統(tǒng)朝蒙古瓦剌部不斷侵擾，正統(tǒng)十四年發(fā)生的“土木之變”有關聯(lián)，值得深思。詳見呂成龍.淺談對明代正統(tǒng)、景泰、天順景德鎮(zhèn)瓷器的認識[M]//故宮博物院，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.明代正統(tǒng)、景泰、天順御窯瓷器.北京：故宮出版社，2019：328.

⑦朱景玄.唐朝名畫錄[M].溫肇桐，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1985.

⑧《宣和畫譜》卷十五花鳥一，元大德六年（壬寅1302）吳文貴杭州刊本。

⑨元湯垕《畫鑒》載：“宋徽宗嘗命學人畫孔雀升墩障屏，大不稱旨。復命余子次第呈進，有極盡工力，亦不得用者。乃相與謁闕，陳請所謂。旨曰：‘凡孔雀升墩，必先左腳。卿等所圖，俱先右腳。’驗之信然，群工遂服?！眳⒁娞兆趦x.說郛：卷十三[M].北京：中國書店出版社，1986.

⑩《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》云：“故詩人六義，多識于鳥獸草木之名。而律歷四時，亦記其枯榮語默之候。所以繪事之妙多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。”

?本文所指孔雀指中國本土原生的綠孔雀。綠孔雀和引進種藍孔雀的差異。參見汪洋，張彤彤.孔雀——行走凡間的鳳凰[J].博物，2014（5）：16-21.

?穆青.明代民窯青花[M].石家莊：河北人民出版社，2000：11.

?上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15世紀中期景德鎮(zhèn)瓷器特集：圖版239[M].上海：上海書畫出版社，2019.

?江建新.景德鎮(zhèn)出土明正統(tǒng)、景泰、天順瓷器及相關問題研究[M]//故宮博物院，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.明代正統(tǒng)、景泰、天順御窯瓷器.北京：故宮出版社，2019：316-319.

?陸明華.明正統(tǒng)、景泰、天順景德鎮(zhèn)瓷器及相關問題[M]//上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15世紀中期景德鎮(zhèn)瓷器特集.上海：上海書畫出版社，2019：23.注：1995年，珠山明御窯廠西側(cè)東司嶺基建，在宣德紀年瓷片地層之上出土了繚繞云氣和寬幅大袖人物紋風格相近的瓷片，與湖田窯出土的民窯空白期云氣紋也極為相似。這些瓷片所代表的風格以前一般認為是民窯制品。

?空白期景德鎮(zhèn)陶瓷生產(chǎn)情況可參考的細致文獻梳理。參見呂成龍.淺談對明代正統(tǒng)、景泰、天順景德鎮(zhèn)瓷器的認識[M]//故宮博物院，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.明代正統(tǒng)、景泰、天順御窯瓷器.北京：故宮出版社，2019：322-323.

?陸明華.明正統(tǒng)、景泰、天順景德鎮(zhèn)瓷器及相關問題[M]//上海博物館，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所.灼爍重現(xiàn)——15世紀中期景德鎮(zhèn)瓷器特集.上海：上海書畫出版社，2019：13.

?呂成龍.明代成化御窯瓷器簡論[M]//故宮博物院.明代成化御窯瓷器：下.北京：故宮出版社，2016：701.

?李軍強.近年來御窯廠遺址的考古發(fā)掘[J].紫禁城，2016（11）：71.