牛宏寶

隱喻之于藝術(shù)圖像，一如其之于日常言語(yǔ)、詩(shī)歌文本，是無(wú)處不在的，它使一切堅(jiān)固的東西，諸如詞法、句法、詞典釋義等等，或疏影橫斜，或暗香浮動(dòng)，或作吹息之聲。所有符號(hào)系統(tǒng)都是由隱喻構(gòu)成的移動(dòng)的大軍。本文研究的圖像隱喻，不屬于潘諾夫斯基的藝術(shù)史的圖像學(xué)，而是屬于圖像符號(hào)學(xué)。沿著后一種理論路徑，我們不需要對(duì)圖像隱喻進(jìn)行藝術(shù)史的圖像志譜系追溯，而是集中于圖像隱喻的運(yùn)作機(jī)制及其意義生成的分析，涉及四個(gè)基本議題：詞語(yǔ)隱喻與圖像隱喻的異同；圖像隱喻的類型；圖像隱喻的運(yùn)作；圖像隱喻與意義。

一、詞語(yǔ)隱喻與圖像隱喻的異同

在討論詞語(yǔ)隱喻與圖像隱喻的異同之前，我們需要對(duì)“隱喻”做個(gè)簡(jiǎn)明的界定，以便鎖定討論的范圍。對(duì)“隱喻”的最早界定出現(xiàn)在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中：“用一個(gè)表示某物的詞借喻它物，這個(gè)詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用的范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種以及彼此類推。”現(xiàn)代英語(yǔ)中的metaphor，源自古希臘詞metapherein，meta指transfer（轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)換）；-pherein原指bear（負(fù)載、荷載）。因此，“轉(zhuǎn)移”或“轉(zhuǎn)遷”是隱喻得以運(yùn)作的核心，即在某符號(hào)范圍內(nèi)原屬于某物的詞轉(zhuǎn)移來(lái)指另外一個(gè)事物。我們可以用“S是P”公式來(lái)表達(dá)。在亞里士多德的解釋中，“轉(zhuǎn)遷”的核心是S與P之間的相似性。與此同時(shí)，相似性的確立還隱藏了另一層含義，那就是S與P之間的比較，與此相關(guān)的比喻（simile）則是一種明確的比較。這種基于相似性或比較的轉(zhuǎn)換理論，主導(dǎo)了從古希臘到18世紀(jì)末葉基于修辭學(xué)的西方隱喻研究。

針對(duì)隱喻的相似性理論和比較理論有一個(gè)尖銳的問(wèn)題：如果兩個(gè)事物非常相似，比如一對(duì)雙胞胎，我們說(shuō)這對(duì)雙胞胎之一A是或像該雙胞胎之一B。這是沒(méi)有意義的。所以，“相似性”或“比較”并不是隱喻發(fā)生的核心要件。如果這兩件事物之間的相似已經(jīng)存在，那么隱喻中的新穎性該從何而來(lái)？

到了20世紀(jì)，亞里士多德的隱喻定義得到了推進(jìn)。這是由“新批評(píng)派”的創(chuàng)始人I.R.瑞查茲和哲學(xué)家馬克·布萊克（Max Black）完成的。瑞查茲認(rèn)為隱喻關(guān)系并不基于相似，而是建立于兩個(gè)事物之間的相互作用，這就涉及核心的轉(zhuǎn)換。瑞查茲還進(jìn)一步將隱喻中的交互作用的兩個(gè)項(xiàng)定義為“喻本”（tenor）和“喻體”（vehicle），“隱喻即喻本與喻體之間的交互作用而產(chǎn)生新穎的意義”。這就為隱喻分析提供了新的概念工具，類似于索緒爾的“能指”“所指”這對(duì)概念工具。布萊克在其文章《隱喻》（1954）中，將瑞查茲的隱喻理論總結(jié)為一種“交互作用理論”（interaction theory）。他認(rèn)為：“在最簡(jiǎn)單的形式中，當(dāng)我們使用一個(gè)隱喻時(shí)，我們就有不同事物的兩種思想相互作用，并得到一個(gè)單個(gè)詞語(yǔ)或短語(yǔ)的支持，該短語(yǔ)或詞語(yǔ)的含義是它們交互作用必然產(chǎn)生的結(jié)果?！苯换プ饔美碚搶⒃瓉?lái)屬于修辭學(xué)的隱喻研究帶入英美語(yǔ)言分析哲學(xué)，并引發(fā)英美分析哲學(xué)此后的“隱喻轉(zhuǎn)向”。分析哲學(xué)和英美語(yǔ)言學(xué)家們的進(jìn)一步隱喻研究發(fā)現(xiàn)，這種理論也存在一個(gè)問(wèn)題，即這種交互作用是如何發(fā)生的。這在福克涅（Gilles Fauconnier）與特納（Mark Turner）那里得到補(bǔ)充。他們認(rèn)為，隱喻就是不同領(lǐng)域的兩個(gè)事物之間的跨界圖繪或映射（mapping）。也就是說(shuō)，隱喻是不同領(lǐng)域的兩個(gè)事物之間的交互作用，但這種作用是一種圖繪或映射。在這個(gè)意義上，?？四c特納還提出另一對(duì)概念工具，即“資源域”（source domain）與“目標(biāo)域”（target domain）。這種概念工具的革新意味著，把對(duì)隱喻中的交互作用的解釋從單個(gè)事物之間的交互作用關(guān)系，過(guò)渡到兩個(gè)不同領(lǐng)域之間的交互作用關(guān)系。這是一個(gè)非常重要的對(duì)隱喻認(rèn)識(shí)的推進(jìn)。

根據(jù)上述關(guān)于隱喻的討論，我們可以重新將隱喻界定為：把原本屬于一個(gè)對(duì)象的性質(zhì)轉(zhuǎn)移給另外一個(gè)對(duì)象，或者把原本屬于一個(gè)事物的詞（S）轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)事物（P）上，使不同事物或不同詞語(yǔ)之間發(fā)生類比、交互作用或跨領(lǐng)域圖繪，從而創(chuàng)造新的意義。構(gòu)成隱喻的核心要件包括：（1）轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)移；（2）這種轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)移必須是跨界、跨領(lǐng)域的，這意味著，喻體與喻本或資源域與目標(biāo)域之間的關(guān)系是以差異為基底的；（3）兩個(gè)不同領(lǐng)域的事物或詞之間必須發(fā)生交互作用或圖繪、融合，以形成新穎的意義。

上述這三個(gè)條件同時(shí)被滿足時(shí)，就符合狹義乃至嚴(yán)格意義上的隱喻。如果只重視（1）（2），就屬于廣義隱喻。必須強(qiáng)調(diào)的是，廣義隱喻的界定，自18世紀(jì)末以來(lái)就突破了修辭學(xué)限制，被納入語(yǔ)言學(xué)和浪漫主義藝術(shù)哲學(xué)。盧梭在《論語(yǔ)言的起源》中認(rèn)為，原初語(yǔ)言起源于情感的表現(xiàn)，即激情或情感轉(zhuǎn)換為聲音形象，其特性就是象征和隱喻。這一觀點(diǎn)啟示了德國(guó)早期浪漫派。在后者看來(lái)，藝術(shù)就是用形象對(duì)內(nèi)在的觀念或情感的表現(xiàn)，表現(xiàn)即轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)換即隱喻。因此，所有藝術(shù)都是隱喻性的。這個(gè)將藝術(shù)普遍地看作隱喻的觀點(diǎn)，成為現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論的奠基性觀點(diǎn)。盡管這種廣義隱喻并非本文分析圖像隱喻的直接的理論基石，但記住藝術(shù)和所有符號(hào)的隱喻本性，對(duì)我們理解圖像隱喻的運(yùn)作是有啟示性的。

本文要集中討論的是狹義的圖像隱喻，且是相對(duì)于狹義的詞語(yǔ)隱喻而言的。前者以圖像（image）或者圖像語(yǔ)言（pictorial language）為媒介和方式，后者則以詞語(yǔ)語(yǔ)言（verbal language）為媒介和方式。西方漫長(zhǎng)的隱喻研究歷史主要集中于詞語(yǔ)隱喻，范圍包括日常語(yǔ)言、理論語(yǔ)言、詩(shī)和文學(xué)中的“形象語(yǔ)言”（figurative language）。于是，20世紀(jì)才真正起步的圖像隱喻研究，不得不借助于詞語(yǔ)隱喻研究所積累的豐富的隱喻理論。這對(duì)于圖像隱喻的研究有利有弊。利在于詞語(yǔ)隱喻的豐富理論可以幫助人們充分挖掘圖像隱喻的不同維度，把握?qǐng)D像隱喻與詞語(yǔ)隱喻得以運(yùn)作的共相；弊在于源自詞語(yǔ)隱喻的理論被直接用于把握?qǐng)D像隱喻，可能在不經(jīng)意間忽視圖像隱喻與詞語(yǔ)隱喻的差異。有學(xué)者認(rèn)為，圖像隱喻與詞語(yǔ)隱喻具有符號(hào)運(yùn)作上的同構(gòu)性，完全可以用詞語(yǔ)隱喻的理論來(lái)解釋圖像隱喻。如卡爾·豪斯曼（Carl Hausman）在其《隱喻與藝術(shù)》（Metaphor and Art）中就持這一基本觀點(diǎn)，并用由瑞查茲和布萊克完成的“交互作用理論”來(lái)闡釋非詞語(yǔ)的隱喻（non-verbal metaphor），認(rèn)為這二者間存在結(jié)構(gòu)上的相似性。甚至有學(xué)者認(rèn)為，盡管圖像隱喻與詞語(yǔ)隱喻有差異，但隱喻首要地依賴于語(yǔ)言，而非依賴于描繪。但這種將圖像隱喻的運(yùn)作歸諸詞語(yǔ)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，忽略了圖像符號(hào)即使不早于詞語(yǔ)語(yǔ)言、但也同時(shí)起源這個(gè)重要事實(shí)。早期人類的巫術(shù)活動(dòng)充滿了圖像隱喻的運(yùn)作。因此，不能依據(jù)詞語(yǔ)語(yǔ)言后來(lái)才發(fā)展起來(lái)的主導(dǎo)性而取消圖像隱喻的獨(dú)立性。

那么，圖像隱喻與詞語(yǔ)隱喻有何差別呢？我們先考察詞語(yǔ)隱喻。這里舉詞語(yǔ)隱喻的三個(gè)例子：“朱麗葉是太陽(yáng)”；“真理是光”；“生活是張網(wǎng)”。這三例詞語(yǔ)隱喻，取自文學(xué)、理論話語(yǔ)和日常語(yǔ)言這三種不同的領(lǐng)域，但它們具有相同的句法結(jié)構(gòu)，即“S是P”結(jié)構(gòu)，且它們都以謂述的方式完成了喻體對(duì)喻本或資源域?qū)δ繕?biāo)域的跨領(lǐng)域圖繪。

該如何界定圖像隱喻呢？首先要說(shuō)明的是，存在一種將圖像隱喻歸于“視覺(jué)隱喻”（visual metaphor）的傾向，但我們不同意這種簡(jiǎn)單歸化。原因在于，盡管任何圖像隱喻都是以一種可見(jiàn)的圖像方式來(lái)建構(gòu)的，圖像也都是要讓我們“看”的，但并非所有的圖像都基于“視覺(jué)化”，可見(jiàn)和看并不等于“視覺(jué)化”。圖像的形成主要是一個(gè)知覺(jué)建構(gòu)圖式（schema）的過(guò)程，視覺(jué)只是參與其中的諸感官之一。即使透視法之后出現(xiàn)了視覺(jué)中心主義，圖像的形成亦不能完全歸結(jié)為視覺(jué)化的單一過(guò)程，圖像隱喻更不是單一視覺(jué)所能勝任的。當(dāng)然這并不意味著抹殺圖像語(yǔ)言相較于詞語(yǔ)語(yǔ)言的可見(jiàn)性。如果說(shuō)詞語(yǔ)語(yǔ)言主要是喚起心靈中的形象，甚至觀念的內(nèi)容，那么圖像語(yǔ)言則具有直觀的可見(jiàn)性，也就是圖像的圖像性。換言之，詞語(yǔ)語(yǔ)言屬于描寫(xiě)，圖像則屬于描繪。“手揮五弦易，目送歸鴻難”，說(shuō)的就是圖像與詞語(yǔ)語(yǔ)言的這種差異性。

我們從朵拉·瑪爾（Dora Maar）的攝影作品《歲月等著你》（1936）（圖1）和畢加索的《女性花》（1946）（圖2），進(jìn)入對(duì)圖像隱喻的更為具體的分析。前者是蜘蛛網(wǎng)疊影在了女性的臉上，形成了蜘蛛網(wǎng)與女性的臉圖之間的一種隱喻關(guān)系。作品似乎是上述詞語(yǔ)隱喻的例三“生活是張網(wǎng)”的圖像表達(dá)。《女性花》則用一株開(kāi)花結(jié)果的植物圖重構(gòu)了女性的身體圖，人們似乎也可以將其轉(zhuǎn)換為“女人是花”這樣的隱喻語(yǔ)句。但仔細(xì)體會(huì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)圖像隱喻作品與這兩句詞語(yǔ)隱喻有明顯的差別。

圖1 朵拉·瑪爾 歲月等著你

圖2 畢加索 女性花

第一，圖像隱喻中往往沒(méi)有語(yǔ)詞隱喻所包含的系詞式的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，我們不能說(shuō)畢加索的畫(huà)中包含了“女人是花”這樣的句式。這意味著詞語(yǔ)隱喻是句子謂述的，即它有一個(gè)貌似推論的表達(dá)式（動(dòng)詞隱喻是個(gè)例外，如“漁民耕耘著我們的海洋”）；而圖像隱喻沒(méi)有句法，即圖像隱喻中的喻本與喻體、目標(biāo)域與資源域之間的關(guān)系并非建立在一種可以謂述的判斷關(guān)系上，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，是非主詞謂述的直接的圖繪關(guān)系。當(dāng)然我們可以接受這樣的隱喻性說(shuō)法：圖像的意義形成也有屬于自己的圖像“句法”。但這種“句法”是不可說(shuō)的。

第二，與圖像隱喻的非主詞謂述相關(guān)，詞語(yǔ)隱喻的這種主詞謂述特性表明其具有橫組合的歷時(shí)展開(kāi)的軸，而圖像隱喻則是非時(shí)間的、縱聚合關(guān)系的結(jié)構(gòu)。這樣看來(lái)，圖像隱喻是空間的、共時(shí)性的，語(yǔ)詞隱喻則具有一種話語(yǔ)展開(kāi)的歷時(shí)性。這種歷時(shí)性和共時(shí)性對(duì)立兩極，并非經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的時(shí)間性和空間性，而是詞語(yǔ)、圖像等符號(hào)系統(tǒng)呈現(xiàn)方式的歷時(shí)性和共時(shí)性。

第三，詞語(yǔ)隱喻是強(qiáng)不可逆的，圖像隱喻是弱不可逆的。我們把詞語(yǔ)隱喻句“朱麗葉是太陽(yáng)”逆轉(zhuǎn)為“太陽(yáng)是朱麗葉”時(shí)，后者幾乎構(gòu)不成任何隱喻意義的表達(dá)。這里包含一種強(qiáng)不可逆的關(guān)系，即如果逆向表述，則隱喻失效。而在圖像隱喻中則是一種“弱不可逆性”，即在某種意義上這種關(guān)系是可逆的。圖像隱喻的這種弱不可逆性，一方面與上述非系詞謂述的特性有關(guān)，另一方面也使我們想到弗雷澤在《金枝》里面所講到的巫術(shù)的第一種類型——交感巫術(shù)。在這種交感作用關(guān)系中，共處一域的事物或它們的圖像之間是相互作用的，即感染或感應(yīng)是相互的，因而是可逆的。這是圖像隱喻中非常值得注意的一個(gè)特殊的面相。

第四，構(gòu)成詞語(yǔ)隱喻的基本單位是詞語(yǔ)，圖像隱喻的基本單位則是作為具有獨(dú)立價(jià)值的圖式化意象（schematized image）。詞語(yǔ)和圖式化意象具有所有符號(hào)類型的共性，即都具有能指與所指的二重性，也都涉及指涉實(shí)在物的指涉性（reference）、表達(dá)抽象（約定的）觀念的意指性（denotation）和只表達(dá)自身價(jià)值的涵指（connotation）等基本的意指作用功能，但詞語(yǔ)語(yǔ)言，無(wú)論是語(yǔ)音的還是書(shū)寫(xiě)的，無(wú)論指向具體經(jīng)驗(yàn)還是抽象觀念，都重在喚起心靈想象上的呈現(xiàn)，而圖像卻必須是可見(jiàn)的。換言之，詞語(yǔ)隱喻在“可說(shuō)的”與“不可說(shuō)的”之間運(yùn)作，而圖像隱喻則在“可見(jiàn)的”與“不可見(jiàn)的”之間運(yùn)作。詞語(yǔ)隱喻的使命是不斷擴(kuò)充“可說(shuō)的”疆界，將“不可說(shuō)的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱烧f(shuō)的”，而圖像隱喻拓展“可見(jiàn)的”疆界，將“不可見(jiàn)的”擴(kuò)展為“可見(jiàn)的”。

就此而言，無(wú)論是詞語(yǔ)隱喻還是圖像隱喻，都涉及思想歷險(xiǎn)，或從“可說(shuō)的”向“不可說(shuō)的”拓展轉(zhuǎn)換，或從“可見(jiàn)的”向“不可見(jiàn)的”拓展轉(zhuǎn)換。因此，二者都蘊(yùn)含著意義生成的秘密。在這個(gè)意義上，隱喻屬于思想，而非修辭。

二、圖像隱喻的類型

為了對(duì)圖像隱喻的轉(zhuǎn)換運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行分析，我們須先對(duì)圖像隱喻做一個(gè)簡(jiǎn)明的類型學(xué)考察。任何類型學(xué)考察在認(rèn)識(shí)論上都不會(huì)超越經(jīng)驗(yàn)歸納的限度，但有助于我們就紛繁復(fù)雜的圖像隱喻清理出一些頭緒，以顯示圖像隱喻是如何在形式上發(fā)生的。我們進(jìn)行類型學(xué)歸納的核心原則，是圖像隱喻得以運(yùn)作的跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)換的方式。據(jù)此，圖像隱喻大致可以歸為如下幾個(gè)類型。

第一種是“有文本來(lái)源的圖像隱喻”，即根據(jù)一個(gè)隱喻的文本來(lái)制作隱喻的圖像。梵高最后所畫(huà)的《播種者》（1888）（圖3）就是“有文本依據(jù)的圖像隱喻”的典范之作。它描繪的是一個(gè)農(nóng)夫正在播種的畫(huà)面，遠(yuǎn)方燦爛的夕陽(yáng)照耀著農(nóng)夫腳下被剛剛翻犁過(guò)的土地，中景是尚未收割的麥田；近景中，兩只烏鴉在新翻犁的田地里覓食，衣著貧寒的農(nóng)夫揮舞手臂，播撒著種子，步履執(zhí)著、堅(jiān)毅，仿佛對(duì)收獲充滿希望。表面上看，這是一幅寫(xiě)實(shí)作品，但根據(jù)梵高給弟弟提奧所寫(xiě)的信，我們知道它根據(jù)《新約·馬太福音》基督所說(shuō)的一段種子隱喻的話，描繪出其現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。梵高在畫(huà)之前把巴比松畫(huà)派米勒的《播種者》（1850）作為自己的范本，并曾在1881年據(jù)此畫(huà)過(guò)素描。米勒的畫(huà)也是根據(jù)基督播種隱喻而作。梵高是一個(gè)虔誠(chéng)的新教信仰者，他把自己的生活和對(duì)生活的觀察納入基督的隱喻言說(shuō)下，給農(nóng)夫的形象灌注了基督的靈魂，使充滿苦難的現(xiàn)代農(nóng)夫的辛勤勞作滲透著新教自我拯救的情懷和基督性的隱喻意涵。梵高在法國(guó)阿爾后期的好幾幅作品，如《收獲者》《星夜》《麥田上的烏鴉》等，都充滿世俗拯救的隱喻。

圖3 梵高 播種者

第二種是“并置映射”或“并置的圖繪”，即在一幅畫(huà)中間存在不同意象之間的并置關(guān)系，使得其中一方能夠?qū)α硪环竭M(jìn)行解釋，或形成交互映射的關(guān)系。這種類型的圖像隱喻在弗美爾《持天平的女子》（1662—1665）（圖4）中得到了經(jīng)典體現(xiàn)。畫(huà)面中一個(gè)女子在桌前手持天平，桌上擺著時(shí)尚首飾。但她背后的墻上有一幅畫(huà)《最后的審判》。天平的“judgment”和宗教的“judgment”之間構(gòu)成交互映射或圖繪的意義建構(gòu)方式。一種新近的研究認(rèn)為，圖中天平上其實(shí)既沒(méi)有珍珠也沒(méi)有金幣。這就進(jìn)一步加深了圖像并置中的相互映射的隱喻運(yùn)作。應(yīng)該說(shuō)，大部分繪畫(huà)中的“圖中圖”，都具有這樣一種“并置映射”的隱喻性質(zhì)。弗美爾的創(chuàng)造性在于，他用這種“圖中圖”的并置改變了荷蘭人日常生活的語(yǔ)義場(chǎng)。

圖4 弗美爾 持天平的女子

第三種類型是“并置的差異張力”即“差異隱喻”（difference metaphor）。在這種圖像隱喻中，雖然兩個(gè)各自獨(dú)立的圖形化意象也是在畫(huà)面空間中并置的，卻不能構(gòu)成一個(gè)對(duì)另一個(gè)的圖繪或映射，更不是資源域與目標(biāo)域的融合，而是保持了差異和張力，并基于這種差異和張力關(guān)系導(dǎo)向一種復(fù)義（ambiguity）或反諷（irony）。英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根的《有生肉的人像》（1954）（圖5）可以看作此類范例。一個(gè)暗色調(diào)密閉空間中，背景兩扇懸掛著的生肉意象與前景坐在高背椅（權(quán)勢(shì)者的標(biāo)識(shí)）上男人意象之間形成一種并置且差異的關(guān)系。從圖像志的角度來(lái)說(shuō)，這幅畫(huà)與培根同時(shí)期對(duì)委拉斯凱茲《英諾森十世》（1650）的研究和改畫(huà)練習(xí)有密切關(guān)系。與前文提到的《歲月等著你》中臉圖與蜘蛛網(wǎng)圖之間的認(rèn)同關(guān)系不同，這幅畫(huà)中屠夫與被屠殺者、屠殺與被屠殺，被鑄造為一種非認(rèn)同的差異張力。任何不同的事物被并置到一起的時(shí)候，某種意義關(guān)系就可能誕生。至于指向何種意義關(guān)系，則由被鑄造的語(yǔ)境決定。通過(guò)“差異隱喻”基本結(jié)構(gòu)的鑄造，培根把“二戰(zhàn)”大屠殺的罪惡和恐怖傳遞給每一個(gè)觀者。

圖5 培根 有生肉的人像

第四種類型是“疊加的認(rèn)同”或“認(rèn)同隱喻”（identity metaphor）。在這種“認(rèn)同隱喻”中，喻本與喻體或資源域與目標(biāo)域之間發(fā)生了深度認(rèn)同，且形成了新的融合圖像以及融合后的新意義——隱喻意義。畢加索往往通過(guò)疊加兩個(gè)不同意象以形成認(rèn)同關(guān)系，前述的《女性花》就是這種隱喻類型的范例。在《安格爾的提琴》（1924）（圖6）中，超現(xiàn)實(shí)主義攝影家曼·雷在一個(gè)女性裸露的后背意象上，涂上了小提琴的兩個(gè)音孔，使得女性軀體與小提琴的造型疊置，且形成認(rèn)同關(guān)系。通過(guò)這樣的認(rèn)同，我們對(duì)女性身體產(chǎn)生了某種新的認(rèn)識(shí)和想象?！罢J(rèn)同隱喻”往往包含移情性認(rèn)同，或者說(shuō)往往以移情性認(rèn)同為導(dǎo)向。

圖6 曼·雷 安格爾的提琴

第五種類型是“光隱喻”?！肮怆[喻”可見(jiàn)性的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)色彩效果，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)屬于色彩隱喻，但因?yàn)樗嗟乇幌刃械恼軐W(xué)和神學(xué)話語(yǔ)中的“光隱喻”所塑造，所以將其單列。詞語(yǔ)語(yǔ)言中的“光隱喻”在歷史上歷經(jīng)三變：柏拉圖“日喻”中洞見(jiàn)理念之真的理智直觀之光，圣奧古斯丁的“光照說(shuō)”將柏拉圖的理智之光轉(zhuǎn)變到基督教神學(xué)領(lǐng)域的神性光，笛卡爾所模鑄的理性之光。圖像領(lǐng)域“光隱喻”的最早形態(tài)，是基督教圣像畫(huà)中圣徒圖像的“背光”圖式，以及教堂建筑把通過(guò)窗子投射進(jìn)內(nèi)部空間的自然光，轉(zhuǎn)變成具有隱喻意涵的神性光。以色彩效果呈現(xiàn)的“光隱喻”在14世紀(jì)的宗教畫(huà)中才出現(xiàn)。到意大利文藝復(fù)興時(shí)期，透視法作為在場(chǎng)觀看者的技術(shù)，通過(guò)將視覺(jué)觀看數(shù)學(xué)化而使視覺(jué)理性化了，一方面使自然光作為觀察的條件進(jìn)入繪畫(huà)，但另一方面也使在場(chǎng)觀察者的可見(jiàn)性條件的光成為以明暗秩序顯現(xiàn)的理性之光。這也成了笛卡爾的理性之光的視覺(jué)準(zhǔn)備。自此以后，光在繪畫(huà)中就以三種身份出現(xiàn)：作為透視之可見(jiàn)性的條件的自然光，或成為神性之光的承載者，或成為理性之光的承載者。凡·?？恕督烫弥械氖ツ浮罚?425—1430）和倫勃朗《特爾普夫大夫的解剖課》（1632）中的光，都可以說(shuō)明這點(diǎn)。倫勃朗是對(duì)“條件光”做出徹底改變的畫(huà)家，這尤其體現(xiàn)在他的一批暗色調(diào)作品中，他對(duì)色調(diào)的處理和光線的處理是隱喻性的。他的《母親閱讀圣經(jīng)》（1631）（圖7）中的光并不是條件光，而是從老人所閱讀的《圣經(jīng)》卷頁(yè)輻射出來(lái)的。這與新教信仰的神性光有關(guān)。

圖7 倫勃朗 母親閱讀圣經(jīng)

第六種是“色彩隱喻”。它與“光隱喻”都特別地隸屬于圖像之可見(jiàn)性領(lǐng)域。色彩符號(hào)在圖像符號(hào)整個(gè)龐大的體系中，是一種特殊類型的子系統(tǒng)，它們既可以是指涉性的和再現(xiàn)性的，如類型色和固有色；也可以是意指性的或涵指性的，如象征色和光譜色（純色），就像音樂(lè)的音符體系、詞語(yǔ)語(yǔ)言的韻律一樣。真正的色彩隱喻，主要是在圖像的造型或形狀（shape）的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)內(nèi)在的情感和情調(diào)，并賦予作品一種整體性的情感關(guān)系。按照古德曼的看法，說(shuō)一幅畫(huà)或某種顏色“表現(xiàn)”悲哀或喜悅等，并不成立。無(wú)論是顏色還是畫(huà)面，都無(wú)所謂悲哀或喜悅。在嚴(yán)格的符號(hào)學(xué)意義上，任何表現(xiàn)都只是例示（exemplification）或標(biāo)示（label）。說(shuō)某種顏色悲哀，就是用某種顏色例示或標(biāo)示了悲哀這種情感，就像紅綠燈標(biāo)示“禁止”或“通行”一樣，紅綠本身都沒(méi)有“禁止”或“通行”的含義。古德曼認(rèn)為，任何符號(hào)或標(biāo)識(shí)符號(hào)，都為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)提供了歸類、分布或配置的路徑，盡管一個(gè)符號(hào)或標(biāo)識(shí)必須隸屬于某個(gè)“意指鏈”或圖型法家族，但這種隸屬是約定的、選擇性的，而非固定不變的。圖式或圖型法、標(biāo)識(shí)等都可以在任何方向上越出自己本屬的家族而遷徙至疏離的領(lǐng)域。這就是色彩隱喻得以成立的基礎(chǔ)?！半[喻典型地涉及一種變化，不僅僅是范圍的變化，也涉及領(lǐng)域的變遷。一個(gè)標(biāo)識(shí)與其他組成一個(gè)圖式的標(biāo)識(shí)在事實(shí)上脫離固有領(lǐng)域，被應(yīng)用來(lái)規(guī)劃和組織一個(gè)疏異的領(lǐng)域。部分地，通過(guò)這種轉(zhuǎn)載，諸標(biāo)識(shí)的一種整體網(wǎng)絡(luò)的重新定向成就為一種隱喻，賦予該標(biāo)識(shí)整體系統(tǒng)自身的發(fā)展和建構(gòu)以線索?！彼?，如果某種標(biāo)識(shí)在范圍上與隱喻式的“悲傷”是一致的，那么一個(gè)圖像就隱喻地是悲傷的，也就是說(shuō)隱喻地意指了該圖像的悲傷。色彩隱喻既可以通過(guò)標(biāo)識(shí)的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移進(jìn)行，也可以通過(guò)例示的跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)移來(lái)進(jìn)行。畢加索《格爾尼卡》（1941）用白色表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，實(shí)際上只是用白色例示了恐怖?！八憩F(xiàn)的是隱喻地被例示的。所表現(xiàn)的悲傷是隱喻性的悲傷。隱喻地表現(xiàn)的悲傷是實(shí)際的而非字面上的悲傷，也就是說(shuō)，是在某種標(biāo)識(shí)與‘悲傷’共存的一致性之下的一種被轉(zhuǎn)換的應(yīng)用?！瘪R格利特《戀人》（1928）（圖8）中，不僅僅通過(guò)封閉空間和罩在戀人頭部的布隱喻了愛(ài)的隔膜，也通過(guò)罩布的灰白色，隱喻地例示隔膜的愛(ài)的不潔。不過(guò)，古德曼并未觸及色彩作為“情念程式”（pathosformel）出現(xiàn)的隱喻。說(shuō)到“情念程式”，一般都理解為身體姿態(tài)的情感狀態(tài)的圖式表達(dá)，但通過(guò)色彩表達(dá)的情調(diào)姿態(tài)或精神狀態(tài)的圖式也應(yīng)該是情念程式的一種。在這種色彩隱喻中，色彩既例示了該色彩自身（作為顏料的物），也通過(guò)古德曼所說(shuō)的“coextensive with some feeling”（與某種情感的同構(gòu)）而隱喻地表現(xiàn)了某種情調(diào)狀態(tài)。羅斯科是色彩表現(xiàn)獨(dú)一無(wú)二的情調(diào)姿態(tài)的藝術(shù)家，他的那些被稱作“羅斯科小教堂”的色域畫(huà)，通過(guò)邊界模糊的矩形色塊，以及色塊中隱隱約約的漸變，將隱微難言、憂郁苦澀的內(nèi)在情調(diào)隱喻地例示了出來(lái)。當(dāng)顏料隱喻地通過(guò)例示或標(biāo)識(shí)的圖式轉(zhuǎn)移而意指疏異領(lǐng)域的情感，就是典型的色彩隱喻了。

圖8 熱內(nèi)·馬格利特 戀人

第七種是“多重元素交互作用”隱喻。在這種隱喻中，我們無(wú)法像在“認(rèn)同隱喻”和“差異隱喻”中那樣，可以明確地區(qū)別出主導(dǎo)的喻體與喻本、資源域與目標(biāo)域，以及這些主導(dǎo)的喻本與喻體、資源域與目標(biāo)域之間跨領(lǐng)域的交互映射或融合，而是多重圖式化意象之間或并置或疊加、交互作用而形成的隱喻集合。這種類型的圖像隱喻，在梵高《星夜》（1889）、畢加索《格爾尼卡》（1937）、巴內(nèi)特·紐曼《亞當(dāng)》（1951—1952）（圖9）等作品中得到了典范的體現(xiàn)。《格爾尼卡》采用了一種拼接的教堂祭壇畫(huà)的形式，畫(huà)面中的圖式化的意象，吶喊的兒童面孔、女性的面孔、煤油燈、白熾燈、嘶叫的馬頭、撕裂的肢體、牛頭、橫臥的尸體、刀等等，都有各自復(fù)雜的圖像志來(lái)源，但被并置、疊加在一個(gè)新的交互關(guān)系中后，鑄造了新的語(yǔ)境秩序，每個(gè)圖像單位也獲得了新的語(yǔ)境意義：一種相對(duì)于宗教犧牲場(chǎng)景的世俗和野蠻的反轉(zhuǎn)，在質(zhì)疑救贖中呼吁拯救。相較于前述六種圖像隱喻類型，“多重元素交互作用”這種類型需要一種復(fù)雜的交互作用的圖式關(guān)聯(lián)線索或邏輯的創(chuàng)造和構(gòu)成。

圖9 巴內(nèi)特·紐曼 亞當(dāng)

關(guān)于隱喻的類型，有不同的歸類路徑。上述歸類基本呈現(xiàn)了圖像隱喻的經(jīng)驗(yàn)樣態(tài)。首先，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，圖像隱喻得以構(gòu)成的重要特點(diǎn)就是在諸圖式化元素或單元的“平行并置”“共時(shí)性并置”或“共時(shí)性疊加”中，鑄造一種隱喻意義得以形成的圖像邏輯的共時(shí)性語(yǔ)境。這在詞語(yǔ)隱喻中只能通過(guò)對(duì)仗、押韻才能實(shí)現(xiàn)。其次，圖像隱喻得以運(yùn)作，不可能在圖像單元與圖像單元之間單線構(gòu)成，而是在共時(shí)性語(yǔ)境中構(gòu)成的。這可以被稱作“隱喻的語(yǔ)境依賴性”。上述兩點(diǎn)對(duì)于思考圖像隱喻的運(yùn)作具有鋪路石的意義。

三、圖像隱喻的運(yùn)作

圖像隱喻是如何運(yùn)作的？要回答這個(gè)問(wèn)題，我們需要兩種理論，一種是符號(hào)學(xué)理論，一種是符號(hào)心理學(xué)的理論。之所以需要前者，是因?yàn)殡[喻中符號(hào)從原本的領(lǐng)域向另外一個(gè)原本疏異的領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)遷，都必須在符號(hào)體系本身的許可和支持下進(jìn)行。傳統(tǒng)修辭學(xué)認(rèn)為，隱喻屬于詞語(yǔ)（也應(yīng)該包括圖像）使用的偏離或越軌（deviance）。符號(hào)體系不允許這種越軌發(fā)生。但顯然，無(wú)論是詞語(yǔ)語(yǔ)言還是圖像符號(hào)體系，都不僅沒(méi)有禁止或排斥隱喻運(yùn)作的這種越軌，反倒為這種越軌提供了暗通款曲的路徑，使其成為意義創(chuàng)新的康莊大道。因此，必須從符號(hào)體系本身中揭示隱喻得以運(yùn)作的裂隙和路徑，才能解答隱喻是如何運(yùn)作的。不過(guò)，任何符號(hào)體系，必然同時(shí)是人的心智的對(duì)應(yīng)物或者外化。也就是說(shuō)，符號(hào)體系必須與人的心智同構(gòu)，否則人甚至不可能理解該符號(hào)體系，更不可能運(yùn)用該符號(hào)體系進(jìn)行意指實(shí)踐，從而進(jìn)行有效的意義交流和創(chuàng)新。因此，我們也需要符號(hào)學(xué)相關(guān)的心理學(xué)理論。更重要的是，我們所探究的是藝術(shù)中的圖像隱喻的運(yùn)作，必然涉及該運(yùn)作中審美想象力和情感維度的位置和作用。

從解決我們所關(guān)切的問(wèn)題適切性來(lái)說(shuō)，索緒爾和羅曼·雅各布森所開(kāi)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，為我們提供了打開(kāi)圖像隱喻之運(yùn)作結(jié)構(gòu)的符號(hào)學(xué)的鑰匙，尤其是符號(hào)具有能指與所指二重性、能指與所指之間關(guān)系的任意性、詞語(yǔ)的橫組合關(guān)系和縱聚合關(guān)系等觀點(diǎn)，為詞語(yǔ)隱喻和圖像隱喻中喻體對(duì)喻本、資源域?qū)δ繕?biāo)域的轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)遷，奠定了語(yǔ)言-符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，隱喻的運(yùn)作更深地植根于語(yǔ)言-符號(hào)的共時(shí)的深層結(jié)構(gòu)中。正因?yàn)殡[喻植根于語(yǔ)言-符號(hào)系統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)，所以隱喻在諸喻說(shuō)中具有首要性。

結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)所揭示的語(yǔ)言-符號(hào)的深層結(jié)構(gòu)闡明了隱喻得以運(yùn)作的語(yǔ)言-符號(hào)學(xué)底基，但是，隱喻中能指與所指之間任意的指派關(guān)系的運(yùn)作屬于語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)范圍，索緒爾和雅各布森對(duì)此的闡述過(guò)于籠統(tǒng)。讓我們轉(zhuǎn)向英美學(xué)界用以闡述圖像隱喻運(yùn)作的維特根斯坦關(guān)于“看作…”（seeing as）的討論。

維特根斯坦的“看作…”并非直接是一種針對(duì)隱喻的理論，而是一種“面相觀看”或“看的定向”（aspects of seeing）的理論。在他看來(lái)，觀看行為并非被動(dòng)地接受被看對(duì)象的刺激，而總是涉及“組織化的面相”（aspect of organization），即對(duì)觀看對(duì)象的諸特征的有效捕獲和抓取，并將這些特征組織為一個(gè)可標(biāo)識(shí)的意象或圖式。但這種組織化并非概念化，而是保持為一種感性的過(guò)程。在這個(gè)意義上，維特根斯坦的“看作…”類似于康德的“圖型法”，位于感性直觀與概念之間。這正是“面相觀看”與“常規(guī)的視看”（normal seeing）不同的地方?！耙虼艘粋€(gè)面相對(duì)我們的閃現(xiàn)似乎一半是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，一半是思想?！边@就是說(shuō)，“看作…”是在知覺(jué)行為中的非概念化的思想運(yùn)作。維特根斯坦在其后期的心理學(xué)哲學(xué)寫(xiě)作中，對(duì)“面相觀看”表現(xiàn)出特別的興趣，原因在于它與一個(gè)詞的經(jīng)驗(yàn)含義的密切關(guān)系：“意義的經(jīng)驗(yàn)將其哲學(xué)的重要性歸之于其與一種面相的知覺(jué)的親密關(guān)系。對(duì)意義的經(jīng)驗(yàn)的興趣依賴于‘相似的心理現(xiàn)象的安排，這種現(xiàn)象一般對(duì)于詞語(yǔ)意義沒(méi)有貢獻(xiàn)’，一種面相知覺(jué)是這種關(guān)聯(lián)類型的一個(gè)首要成員。關(guān)注一個(gè)面相的概念的獨(dú)立的哲學(xué)重要性，起因于其定位在我們的心靈概念的一個(gè)顯著的點(diǎn)上——這個(gè)點(diǎn)是橫跨心理學(xué)現(xiàn)象的所有方向的放射點(diǎn)。正如我們將要認(rèn)識(shí)到的，這個(gè)點(diǎn)是感覺(jué)的和理智的結(jié)合部?！?/p>

不過(guò)，康德的“圖型法”是先驗(yàn)的，是聯(lián)結(jié)感性直觀與范疇的中間環(huán)節(jié)。正是在這個(gè)環(huán)節(jié)，“生產(chǎn)性的想象力”為了知識(shí)而介入。維特根斯坦的作為“面相觀看”的“看作…”卻被刻意保持在經(jīng)驗(yàn)心理的層面。盡管維特根斯坦也提到了想象力，但在他這里，從一種面相的看轉(zhuǎn)向另一種面相的看，是不同游戲方式的轉(zhuǎn)換。維特根斯坦認(rèn)為，對(duì)杰斯楚（Jastrow）的“鴨兔圖”（圖10） 的理解，取決于你在玩什么游戲。你不能同時(shí)既把它看成兔子又看成鴨子，因?yàn)榭醋鼬喿舆€是看作兔子，游戲規(guī)則是不同的，人不能同時(shí)玩兩個(gè)規(guī)則不一樣的游戲。維特根斯坦的“語(yǔ)言游戲”概念，與他的“詞語(yǔ)的意義在于其用法”這個(gè)觀念關(guān)聯(lián)在一起。每一種用法都是一種游戲規(guī)則。語(yǔ)言游戲使感覺(jué)具有初始的秩序，但這些游戲種類繁多，不可能被簡(jiǎn)化為幾個(gè)教條。語(yǔ)言游戲的種類取決于語(yǔ)境和習(xí)俗，有多少種語(yǔ)境和習(xí)俗，就有多少種語(yǔ)言游戲。對(duì)“面相盲”（aspect-blind）的研究進(jìn)一步說(shuō)明，語(yǔ)境、習(xí)俗所蘊(yùn)含的語(yǔ)言游戲就是某種技藝。只有熟悉這些技藝的人，才能直接進(jìn)入這種游戲，否則就是“面相盲”。如當(dāng)有人把一座山巒的輪廓看作是一座“臥佛”，沒(méi)有佛教生活經(jīng)驗(yàn)的人則很難進(jìn)行同樣的“佛面”觀看。而這種以技藝出現(xiàn)的游戲規(guī)則帶來(lái)了確定性?！按_定性的種類便是語(yǔ)言游戲的種類?！?/p>

圖10 杰斯楚 鴨兔圖

上述分析顯示，維特根斯坦的“看作…”是一種通過(guò)語(yǔ)言游戲——不同類型的組織規(guī)則——對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“面相觀看”的組織行為，并以此獲得意義。其目的是具體地切入日常經(jīng)驗(yàn)的意義建構(gòu)過(guò)程。因此，“看作…”并非自由聯(lián)想，而是一種有思想的、按照游戲規(guī)則進(jìn)行面相組織的感性經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，其結(jié)果是作為具有圖式價(jià)值的意象的形成?！翱醋鳌笔棺儎?dòng)不居的感覺(jué)之流獲得秩序，剎那間凝結(jié)為有約束力和限度的意象圖式（image schema），就像空氣的水分子遇到冷空氣凝結(jié)為雪花一樣。在這其中，“看作…”對(duì)“面相觀看”的組織和轉(zhuǎn)換，遵循的不是亞里士多德的相似性，而是不同的基于語(yǔ)境、習(xí)俗等等的語(yǔ)言游戲。對(duì)此，赫斯特的下述闡述可以幫助我們來(lái)理解：

觀看一個(gè)面相不同于常規(guī)觀看，本質(zhì)原因在于，看的前一種類型關(guān)系到有意象?！耙环N面相的概念是類似于一個(gè)意象的概念的。換言之，‘我現(xiàn)在看它為……’的概念類似于‘我現(xiàn)在有這種意象’”。想象性的體驗(yàn)涉及精神活動(dòng)，因此是屈從于意志的，同時(shí)在常規(guī)的感知中認(rèn)知者純?nèi)皇墙邮苄缘摹！翱匆环N面相和想象屈從于意志。有如‘想象這個(gè)’的指示，以及：‘現(xiàn)在看這個(gè)形象像這個(gè)’；而不是：‘現(xiàn)在看到這片綠色的葉子’”。因?yàn)榭醋魇悄軇?dòng)的或是在某種意義上是意志的，因此它跟隨看作的能力，這種能力基于“一種技術(shù)的掌握”。因?yàn)榭醋魃婕耙环N技術(shù)的掌握，看作的能力就是一種需要想象力的技巧的技術(shù)，沒(méi)有這種技術(shù)就被稱作“面相盲”。這種面相盲類似于缺乏“音樂(lè)的耳朵”。在面相盲中，首要的因素是一個(gè)人不能執(zhí)行這種想象力的技術(shù)。這種想象力的技術(shù)要求在看作中就是它與常規(guī)的看之間的主要區(qū)別。盡管維特根斯坦的“看作…”并非直接針對(duì)隱喻的運(yùn)作，但它涉及圖像-符號(hào)生成的一種經(jīng)驗(yàn)-行為的具體的直觀運(yùn)作，不僅與日常語(yǔ)言，而且與藝術(shù)中的語(yǔ)言-符號(hào)的行為運(yùn)作具有很強(qiáng)的適切性，我們完全可以把圖象隱喻的運(yùn)作機(jī)制當(dāng)作一種“看作…”的一半是知覺(jué)、一半是思想的“語(yǔ)言游戲”，或者可以說(shuō)，其中蘊(yùn)藏著一種“隱喻性的看作…”（metaphorical seeing as）的“語(yǔ)言游戲”。

需要什么樣的更為具體的條件，才能使這種作為“面相觀看”的“隱喻性的看作…”的“語(yǔ)言游戲”的運(yùn)作成為真正可能的呢？為此，讓我們返回對(duì)“鴨兔圖”的討論。從圖面上看，“鴨兔圖”也具有鴨圖與兔圖的疊加性質(zhì)，甚至其中鴨圖與兔圖共享著共同的格式塔特性，否則就不可能重疊在一起。但為什么它就不是一種隱喻圖像，而畢加索《女人花》就是呢？為什么在看“鴨兔圖”時(shí)，我們就必須要么把它“看作”鴨圖，要么“看作”兔圖，而不能“看作”一種隱喻圖像呢？顯然，“鴨兔圖”為我們的觀看設(shè)定了確定某種面相的路徑和規(guī)則，但不是“隱喻性的看作…”的路徑和規(guī)則。這種“隱喻性的看作…”的“語(yǔ)言游戲”路徑和規(guī)則的缺失，阻止了我們對(duì)“鴨兔圖”的隱喻式觀看，并把我們逼向了以其他方式觀看的路徑。

為使上述問(wèn)題得到進(jìn)一步挖掘，我們?cè)俜治鰞蓚€(gè)作品。畢加索追隨杜尚的現(xiàn)成品雕塑《公牛頭》（1943）（圖11），用廢舊自行車的把手和車座組合成了公牛頭的圖像。這其中存在著“看作…”的隱喻性運(yùn)作。畢加索自己也說(shuō)他制作的這批現(xiàn)成品雕塑屬于隱喻。從隱喻的達(dá)成來(lái)說(shuō)，該作品是很成功的，盡管人們會(huì)在“看作”公牛頭還是廢舊自行車的兩個(gè)配件之間徘徊。這就產(chǎn)生了有意思的現(xiàn)象，這與現(xiàn)代裝置藝術(shù)相關(guān)，即現(xiàn)成品雕塑中物的物性仍然起重要作用，它并未被隱喻圖繪的形式抹除或同化?，F(xiàn)成品的物性和通過(guò)“看作…”所建立的隱喻之間的張力關(guān)系，是這個(gè)作品最有趣的部分。杜尚的《泉》（1917），將小便池命名為“泉”，這種命名其實(shí)就是一種“看作”，并通過(guò)這種“看作”將其從原有的“看作小便池”轉(zhuǎn)換為“看作泉”。從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，《公牛頭》和《泉》都屬于成功的有張力的“認(rèn)同隱喻”，且它們也都符合維特根斯坦作為“面相觀看”的“看作…”。由此可以說(shuō)，確實(shí)存在“隱喻性的看作…”的“語(yǔ)言游戲”。這其中也隱現(xiàn)了為什么“鴨兔圖”不能“隱喻性的看作…”而《公牛頭》和《泉》卻可以的線索。

圖11 畢加索 公牛頭

維特根斯坦的作為“語(yǔ)言游戲”的“面相觀看”，盡管種類繁多，且都關(guān)注對(duì)象的某種意象的生成，但其實(shí)可以分為兩種主導(dǎo)定向，一類指向認(rèn)知-指涉（cognitive-reference）的圖式，一類則指向?qū)徝?意指（aestheticdenotation）意象。后者即審美的“隱喻性的看作…”。其差別在于：1.盡管在后者中也存在一定層面的認(rèn)知-指涉因素，但卻不是圖像意義得以生成的主導(dǎo)定向，而是以意象性的激活為主導(dǎo)定向；2. 在認(rèn)知定向的“看作…”中，想象力是在認(rèn)知的約束下參與其中的，但在審美的“隱喻性的看作…”中，想象力則是“看作…”的主導(dǎo)運(yùn)作管道；3. 在認(rèn)知導(dǎo)向的“看作…”中，情感并不被要求，在審美的“隱喻性看作…”中，常常涉及情感作為動(dòng)力的主導(dǎo)運(yùn)作；4. 因此，在審美的“隱喻性的看作…”中，發(fā)生著“看作…”的轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)運(yùn)，即從原本的“看作…”向另外一種“看作…”的轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，在這種把S看作P的“隱喻性的看作…”中，有一個(gè)中間結(jié)合部B。這個(gè)結(jié)合部B雖然看不見(jiàn)，但卻是審美的“隱喻性的看作…”的關(guān)鍵，它標(biāo)志著隱喻性面相觀看的“分裂”或“裂隙”（split）和轉(zhuǎn)向新和解的二重性或二價(jià)性。這其中的“裂隙”是想象力和情感介入的入口，通過(guò)它，想象力和情感既充當(dāng)了越軌的媒介，制造了圖面（字面）的“看作…”與隱喻的“看作…”之間的內(nèi)在的不一致，但也創(chuàng)造了新的和解的一致。審美的魅力或快感的激發(fā)就存在于這種結(jié)合部B中。

對(duì)此，奧爾德里奇根據(jù)維特根斯坦的“看作…”理論建構(gòu)視覺(jué)隱喻時(shí)，曾敏銳地指出，第三因素B是捉摸不定的，很難從P作為S的知覺(jué)中區(qū)別出來(lái)，“但對(duì)這種知覺(jué)來(lái)說(shuō)，這是關(guān)鍵因素，它是否是審美的，主要依賴于這個(gè)要素的顯著性以及它如何發(fā)揮功能”。對(duì)于“隱喻性的看作…”中的這個(gè)第三因素B，保羅·利科做了更為深入的分析，即在這里出現(xiàn)了對(duì)喻本的字面意義的懸置，使它不發(fā)揮作用，然后啟動(dòng)想象力和情感，來(lái)重建喻本（S）與喻體（P）之間在字面不一致情況下的新的語(yǔ)義契合，即一種語(yǔ)義創(chuàng)新。這意味著，完成隱喻的轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)遷的是想象力和情感提供的。“通過(guò)該過(guò)程，諸意象的一種確定的生產(chǎn)為謂述性的同化的圖式化提供管道。通過(guò)展示一種意象流，話語(yǔ)啟動(dòng)邏輯距離的變化，生成和解。成像或想象，因此是具體的環(huán)境，在其中并通過(guò)該環(huán)境，我們看到相似性。那么，去想象，并非去有一個(gè)某事的精神圖畫(huà)，而是在一種描繪的模式中去展示諸關(guān)系。無(wú)論這種描繪關(guān)心的是未說(shuō)的和未聽(tīng)到的相似性，或指涉品質(zhì)、結(jié)構(gòu)、定位、情景、態(tài)度或情感，每一次都有新的被刻畫(huà)的關(guān)聯(lián)被捕獲，如圖像所描寫(xiě)或描繪的?！?/p>

上述對(duì)審美的“隱喻性的看作…”的梳理，厘清了一種獨(dú)特的審美的“隱喻性的看作…”的“語(yǔ)言游戲”或“圖像游戲”規(guī)則。貢布里希為此提供了藝術(shù)史視野的申說(shuō)。他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出，“看”需要看所有方面，但只有當(dāng)某方面被確定為事物的核心特性的時(shí)候，這個(gè)面相才被確定，成為該事物的意象或圖像。這個(gè)圖像并非事物的所有，但一旦被設(shè)定就會(huì)有“假定性”（make believe）。這是在我們處理圖像的過(guò)程中與認(rèn)知相關(guān)的過(guò)程?！懊慨?dāng)我們感受到一個(gè)視覺(jué)印象的時(shí)候，我們就產(chǎn)生反應(yīng)，給它登記、歸檔，用某種方式分類?！币曋X(jué)的這種登記、歸檔、分類等，就是“面相觀看”，它既受概念化習(xí)慣、圖像傳統(tǒng)等支持和左右，也受來(lái)自生命力的想象力、情感的支配?！澳睦镉猩睦锞筒粌H有希望，還有恐懼、猜測(cè)和預(yù)測(cè)。這些功能檢驗(yàn)、變形、再檢驗(yàn)，對(duì)傳入信息進(jìn)行分類和賦形?！薄翱醋鳌比绻麨椤案拍罨?xí)慣”或“圖像慣習(xí)”等的游戲規(guī)則所主導(dǎo)，就是認(rèn)知-指涉導(dǎo)向的；如果為生命力、想象力和情感所主導(dǎo)，則是審美-意指導(dǎo)向的。在貢布里?？磥?lái)，刺激是無(wú)限多義的，而多義性本身不可見(jiàn)，只能通過(guò)對(duì)適合同一構(gòu)形的不同解讀來(lái)進(jìn)行嘗試，去加以判斷。因此，對(duì)這種多義性的某種意向性的定向捕捉和同一構(gòu)形的解讀，就是制作與匹配的往復(fù)過(guò)程。在此過(guò)程中，是把一塊石頭看作一頭牛，還是把一個(gè)銼刀看作鞋拔子，或把一個(gè)水桶看作火盆……這種“看作…”的類目的易變性和多樣性，實(shí)際上是通過(guò)想象力和情感的參與進(jìn)行定向的。想象力和情感成為這種定向捕捉和同一構(gòu)形解讀的管道。

為了深掘想象力和情感在審美的“隱喻性的看作…”中的定向作用和創(chuàng)造功能，我們需要返回康德對(duì)想象力的研究。在康德看來(lái)，純粹理性中想象力是與圖像、圖型法密切關(guān)聯(lián)的。圖型法是人類靈魂深處的一種隱秘的技藝，我們無(wú)法對(duì)其出現(xiàn)做出猜測(cè)，但它通過(guò)想象力運(yùn)作?！皥D像是生產(chǎn)的想象力的經(jīng)驗(yàn)性能力的一個(gè)產(chǎn)物，感性概念（作為空間中的圖形）的圖型則是純粹先天想象力的一個(gè)產(chǎn)物，仿佛是它的一個(gè)符號(hào)，種種圖像是通過(guò)它并且根據(jù)它才成為可能的，但種種圖像永遠(yuǎn)必須憑借它們所標(biāo)示的圖型才與概念相結(jié)合，就其自身而言并不與概念完全相應(yīng)?！痹诳档驴磥?lái)，以想象力運(yùn)作的圖型法有如下功能。其一，以先天直觀的方式建立可感的圖像，這種圖像具有準(zhǔn)概念的性質(zhì)。其二，通過(guò)這個(gè)具有準(zhǔn)概念性質(zhì)的圖像把感性經(jīng)驗(yàn)與概念或范疇關(guān)聯(lián)起來(lái)，否則范疇無(wú)法直接應(yīng)用于感性經(jīng)驗(yàn)。這樣，想象力運(yùn)作的圖像或圖型就成為從概念或范疇到感性經(jīng)驗(yàn)的中介。其三，運(yùn)作圖像或圖型法以生產(chǎn)圖像的想象力在這里是指向知識(shí)的。它與我們?cè)谇懊娴姆治鲋兴f(shuō)的認(rèn)知-指涉主導(dǎo)的“面相觀看”基本一致。但到了《判斷力批判》，生產(chǎn)的想象力的功能發(fā)生了變化，康德不僅提出“想象力的直觀”這個(gè)概念，而且把它與反思判斷力結(jié)合在一起?！霸跒橹R(shí)而運(yùn)用想象力時(shí)，想象力被置于知性的強(qiáng)制和與知性的概念相適合的限制之下；但在審美的意圖中想象力卻是自由的，以便還超越與概念的那種一致，卻自然而然地為知性提供豐富多彩的、未加闡明的、知性在其概念中未曾顧及的材料，但知性并不是客觀地為知識(shí)，而是主觀地為使認(rèn)識(shí)能力活躍起來(lái)，所以畢竟也是間接地為知識(shí)而運(yùn)用這些材料?！币虼耍趯徝乐邢胂罅Φ墓δ芫捅粩U(kuò)展為：其一，在審美活動(dòng)中將感性直觀形式與諸認(rèn)識(shí)能力帶入自由游戲；其二，在反思判斷力中為被給予的特殊尋找普遍提供范導(dǎo)，也就是說(shuō)，反思判斷力正是通過(guò)想象力為特殊尋找普遍；其三，在審美中給超感性的理念包括審美理念提供可展示的表象?？档掳褜徝览砟罾斫鉃橄胂罅Φ囊环N“不可闡明的表象”，“它誘發(fā)諸多的思考，卻畢竟沒(méi)有任何一個(gè)確定的思想，亦即概念能夠與它相適合，因而沒(méi)有任何語(yǔ)言能夠完全達(dá)到它并使它可以理解”。這樣的表象其實(shí)就是以圖像或形象出現(xiàn)的象征或隱喻。他引用下列詩(shī)句來(lái)加以說(shuō)明：“讓我們毫無(wú)怨言地從生命中退出，不為某種東西感到遺憾，因?yàn)槲覀円岳劾凵婆e把世界留在身后。太陽(yáng)在完成了一天的行程后，還把一片和煦的光輝撒在天際；而它傳送到空中的最后的光線，就是它為世界福祉吐出的最后一息?！边@例證具體而微地闡明了想象力運(yùn)作的審美理念的隱喻性質(zhì)。人的晚年被類比為太陽(yáng)運(yùn)行一天后的夕陽(yáng)，落日余暉被類比于人的晚年對(duì)人類福祉的貢獻(xiàn)?？档掳堰@中間的轉(zhuǎn)換稱作“類比”，在第59節(jié)對(duì)這種類比的轉(zhuǎn)換做了更精細(xì)的解釋：“人們配給先天概念的一切直觀，都要么是圖型，要么是象征，其中前者包含對(duì)概念的直接展示，后者包含對(duì)概念的間接展示。前者做這件事是以演證的方式，后者則是憑借某種類比（人們也把經(jīng)驗(yàn)性直觀用于類比），在這種類比中判斷力完成了雙重的任務(wù)，首先是把概念運(yùn)用于感性直觀的對(duì)象，其次是把純?nèi)粚?duì)那種直觀的反思的規(guī)則運(yùn)用于一個(gè)完全不同的對(duì)象，前一個(gè)對(duì)象只是這后一個(gè)對(duì)象的象征?！币簿褪钦f(shuō)，康德所說(shuō)的“象征展示”其實(shí)包含了隱喻（類比）的結(jié)構(gòu)。

尤為重要的是，審美的反思判斷力通過(guò)想象力在被給予的特殊與為被給予的特殊尋找普遍之間的運(yùn)作結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)，在通過(guò)想象力運(yùn)作的反思判斷力在自然與自由之間的鴻溝架起的主觀合目的性橋梁的結(jié)構(gòu)，與隱喻在喻本與喻體、目標(biāo)域與資源域之間的結(jié)構(gòu)具有高度的同構(gòu)性。一方面，這種同構(gòu)性說(shuō)明，康德的美學(xué)具有隱喻美學(xué)的性質(zhì)；另一方面，在闡釋無(wú)論是詞語(yǔ)隱喻還是圖像隱喻的運(yùn)作機(jī)制方面，康德的主觀合目的性橋梁的結(jié)構(gòu)，提供了使審美的“隱喻性的看作…”擺脫經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的深厚框架，即一種具有普遍可傳達(dá)性的自身立法的原則。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，在想象力運(yùn)作的反思判斷力中，通過(guò)主觀合目的性的介入，將一種價(jià)值定向引入審美理念的表象（圖像）的運(yùn)作。無(wú)論是詩(shī)性的詞語(yǔ)隱喻還是圖像隱喻，在其“面相觀看”的“隱喻性的看作…”中，都有一個(gè)不可減縮的維度，這就是與主體的情感關(guān)系相關(guān)，或者與是否有合目的性的關(guān)系相關(guān)。這種主觀合目的性的價(jià)值評(píng)價(jià)以范導(dǎo)的而非規(guī)定的方式引導(dǎo)審美圖像的制作。這就涉及圖像隱喻運(yùn)作中的情感維度。

主觀合目的性原則范導(dǎo)下的想象力創(chuàng)造審美理念的表象——象征或隱喻，也為情感維度介入“隱喻性的看作…”提供了奠基性的路徑。不僅在審美中，對(duì)象是以情感——愉快或不愉快——的方面關(guān)聯(lián)于主體的，而且在對(duì)象的感性形式與諸認(rèn)識(shí)能力的自由游戲的和諧或不和諧的關(guān)系中，想象力將其關(guān)聯(lián)起來(lái)的方式涉及情調(diào)的同構(gòu)，而非情感內(nèi)容的性質(zhì)的相似性。這正是審美的“隱喻性的看作…”基于情感導(dǎo)向的運(yùn)作的基本要點(diǎn)?？档略陉U述審美理念的圖像（表象）展示時(shí)說(shuō)：“對(duì)這些理念做出表述，通過(guò)這表述那由此引起的主觀的心靈情調(diào)就能夠作為一個(gè)概念的伴隨物而傳達(dá)給別人。……因?yàn)榘研撵`狀態(tài)中無(wú)法稱謂的東西在某個(gè)表象那里表述出來(lái)并使之可以普遍傳達(dá)，無(wú)論這表述是在語(yǔ)言中、在繪畫(huà)中還是在雕塑中，這都要求有一種把握想象力的轉(zhuǎn)瞬即逝的游戲并將之結(jié)合進(jìn)一個(gè)無(wú)須規(guī)則的強(qiáng)制就能夠被傳達(dá)的概念之中的能力?！?/p>

審美的詞語(yǔ)隱喻和圖像隱喻，乃基于情感的反思判斷力的語(yǔ)言或圖像運(yùn)作。情感在審美的“隱喻性的看作…”中的功能體現(xiàn)為：其一，通過(guò)情感對(duì)圖像進(jìn)行價(jià)值歸類，這主要是通過(guò)“看作…”來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！懊嫦嘤^看”中存在一種情感定向。是把女性看作花還是有螳螂頭的怪物，是看作太陽(yáng)還是冰塊，是情感導(dǎo)向的歸類?？梢哉f(shuō)隱喻就是情感分類的過(guò)程。其二，在喻本與喻體之間的所謂相似性，有些確系圖像屬性上的相似，但更多的則是由它們之間的共情而創(chuàng)造的相似或情調(diào)模態(tài)上的異質(zhì)而同構(gòu)。在審美的“隱喻性的看作…”中，大多數(shù)情況下，其中貌似的相似性是以情調(diào)的同構(gòu)而生成的認(rèn)同關(guān)系。如《格爾尼卡》中白熾燈光的蒼白與現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼之間的認(rèn)同。其三，無(wú)意識(shí)情感的自主投射（project）為能夠替代滿足壓抑欲望的圖像，是情感導(dǎo)向的圖像隱喻運(yùn)作的基本方式。依據(jù)弗洛伊德對(duì)夢(mèng)運(yùn)作的分析，無(wú)意識(shí)的自主投射可以捕獲任何意象或改裝成陌生的圖像，以隱秘的方式實(shí)現(xiàn)被壓抑的欲望。夢(mèng)作為無(wú)意識(shí)的典范，其運(yùn)作的基本方式是凝縮、替代、象征、潤(rùn)飾（改裝）。這其中的凝縮，對(duì)應(yīng)的就是隱喻；替代對(duì)應(yīng)的則是轉(zhuǎn)喻。弗洛伊德向我們展現(xiàn)了一種無(wú)意識(shí)的圖像學(xué)：無(wú)意識(shí)顯示自身的方式并不是詞語(yǔ)，而是投射為圖像。如果把情感參與圖像隱喻的運(yùn)作的上述功能綜合起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)目的的合目的性所包蘊(yùn)的情感，是把原本分離的不同事物納入一種隱喻性交互作用關(guān)系的媒介劑。這樣，亞里士多德所說(shuō)的隱喻中的相似性，其實(shí)是被情感浸染的交互作用關(guān)系。

四、圖像隱喻與意義

隱喻在意義表達(dá)中具有首要性。“支持隱喻的首要性就是把語(yǔ)言作為思想、知覺(jué)、真理的表達(dá)的一種設(shè)計(jì)?！庇纱宋覀冞M(jìn)入對(duì)圖像隱喻的運(yùn)作與意義生成的關(guān)系的思考。

其一，意義與有效表達(dá)有關(guān)。這種有效性會(huì)在兩個(gè)層面上出現(xiàn)，一種是邏輯的有效，它關(guān)涉事實(shí)-真理；一種是價(jià)值的有效，它關(guān)涉價(jià)值-真理。前者與因果律對(duì)應(yīng)，后一種則與康德所謂的“自由應(yīng)該影響自然”密切相關(guān)。隱喻的首要性在于，它在語(yǔ)言-符號(hào)的意義生成中是起范導(dǎo)作用的反思判斷力的橋梁和暗河。隱喻的運(yùn)作結(jié)構(gòu)，即跨界、跨領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換、遷徙和認(rèn)同、交互作用的運(yùn)作結(jié)構(gòu)，與反思判斷力具有同構(gòu)性。反思判斷力的范導(dǎo)作用為隱喻擺脫因果律進(jìn)行跨界轉(zhuǎn)移和意義生成提供了深邃的運(yùn)作力量。

其二，語(yǔ)言-符號(hào)擺脫因果律而展示自由的意義生成的普遍性條件是什么？答案是自然與自由的共在?？档略凇杜袛嗔ε小返摹秾?dǎo)論》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)自由與自然的對(duì)立與共在。他在第一批判中討論第三種“類比推斷”，提出了一種共聯(lián)性的共在是“類比推斷”的前提。“一切實(shí)體，就其在空間中能被知覺(jué)為同時(shí)的而言，都處在無(wú)一例外的交互作用之中?！笨档掳堰@種共聯(lián)性界定為聯(lián)系、共存，若沒(méi)有共聯(lián)性，空間中顯像的任何知覺(jué)就會(huì)被與別的知覺(jué)隔斷，被知覺(jué)到的每個(gè)顯像就都是孤立的。是什么提供了這種共聯(lián)性呢？是我們心靈中的統(tǒng)覺(jué)。“在我們的心靈中，一切顯像作為包含在一個(gè)可能的經(jīng)驗(yàn)之中的，都必須處在統(tǒng)覺(jué)的關(guān)聯(lián)性（communio）之中；而且，如果種種對(duì)象作為同時(shí)實(shí)存的，應(yīng)當(dāng)被表現(xiàn)為聯(lián)結(jié)起來(lái)的，那么它們就必須交互規(guī)定它們?cè)谝粋€(gè)時(shí)間中的位置，并由此構(gòu)成一個(gè)整體。如果這種主觀的關(guān)聯(lián)性應(yīng)當(dāng)基于一個(gè)客觀的根據(jù)，或者與作為實(shí)體的顯象發(fā)生關(guān)系，那么，一個(gè)顯象的知覺(jué)就必須作為根據(jù)使另一個(gè)顯象的知覺(jué)成為可能，反之亦然，以便任何時(shí)候都蘊(yùn)含在作為被把握的知覺(jué)中的演替不被歸于客體，相反，這些客體能夠被表現(xiàn)為同時(shí)存在的?！睋?jù)此，共聯(lián)性具有下述特性：其一，同時(shí)存在或共時(shí)性；其二，處于心靈的統(tǒng)覺(jué)中；其三，相互聯(lián)系又交互影響、規(guī)定，即在共聯(lián)中相互厘定。在此，共聯(lián)關(guān)系或方式具有首要性。這種共時(shí)的共聯(lián)性就是一個(gè)差異區(qū)別系統(tǒng)，是類比推理發(fā)生的場(chǎng)域。

這種共時(shí)的共聯(lián)性不僅存在于心智的統(tǒng)覺(jué)中，也存在于文化記憶和語(yǔ)言-符號(hào)系統(tǒng)兩個(gè)互為表里的共時(shí)共聯(lián)性場(chǎng)域。在這共時(shí)共聯(lián)性場(chǎng)域中就有一個(gè)圖像的共時(shí)共聯(lián)性場(chǎng)域的子系統(tǒng)。這些場(chǎng)域構(gòu)成一種龐大的交互穿插的差異區(qū)別系統(tǒng)，使得我們能夠?qū)ⅰ霸谑来嬖凇钡墓苍诩{入其中，并發(fā)現(xiàn)不同的事物會(huì)通過(guò)這種差異區(qū)別系統(tǒng)而具有意義的生成關(guān)系。這種意義的生成關(guān)系類似于星象。星星之間的距離不知道有多遠(yuǎn)，它們也不處于一個(gè)平面上，但我們通過(guò)一種共聯(lián)性網(wǎng)絡(luò)可以將那些星星歸諸北斗星、天秤座、銀河等秩序中。當(dāng)語(yǔ)言-圖像符號(hào)把諸多事物納入一個(gè)共時(shí)的共聯(lián)性中時(shí)，我們才能建立彼此孤立的事物、此詞語(yǔ)與彼詞語(yǔ)、此圖像與彼圖像之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系。我們既可以把這種共聯(lián)關(guān)系壓縮在邏輯關(guān)聯(lián)中，以建構(gòu)知識(shí)，也可以為了擺脫必然性，通過(guò)隱喻來(lái)建構(gòu)這種關(guān)聯(lián)，以通向一個(gè)可能世界。在后者中，想象力和情感成為建構(gòu)交互作用關(guān)系的通道，使原本無(wú)關(guān)或各自疏異的元素形成產(chǎn)生新穎意義的關(guān)系。

其三，隱喻在語(yǔ)言-符號(hào)的共時(shí)狀態(tài)中，通過(guò)種種跨領(lǐng)域、跨種屬轉(zhuǎn)換、遷徙或偷渡的認(rèn)同、映射或者投射，以進(jìn)行意義生成的方式可概括為六個(gè)方面。

第一，通過(guò)熟悉的命名或圖像圖繪陌生的、尚未命名的現(xiàn)象。這是一種典型的歸化圖繪。如用波圖繪光而有“光波”，用五角星圖繪不可名狀的星等。這個(gè)過(guò)程中詞語(yǔ)或圖像的語(yǔ)義版圖得到擴(kuò)張。

第二，對(duì)超感性的理念進(jìn)行感性圖像的轉(zhuǎn)換，并使那感性轉(zhuǎn)換的圖像或形象獲得象征或隱喻意義。這就是康德所說(shuō)的對(duì)超感性理念的感性展示。

第三，將“不可見(jiàn)的”轉(zhuǎn)換為“可見(jiàn)的”，這是隱喻與顯現(xiàn)的神學(xué)和顯現(xiàn)美學(xué)的關(guān)聯(lián)路徑。

第四，在經(jīng)驗(yàn)世界的雜多、非統(tǒng)一性或斷裂的單元中建立關(guān)聯(lián)或同一性，以形成有意義的秩序或統(tǒng)一體。這也是審美的反思判斷力的主觀合目的性原則在隱喻運(yùn)作中的具體體現(xiàn)。這種對(duì)斷裂的彌合和在斷裂中建立同一性，隱喻成為整合世界之?dāng)嗔训墓ぞ摺?/p>

第五，審美隱喻是符號(hào)系統(tǒng)中自由向可能世界出軌的探測(cè)器和心靈感性版圖擴(kuò)張的觸須，它違背既有的語(yǔ)法的規(guī)則，并使這種出軌成為可允許的。在此意義上，隱喻是遠(yuǎn)行與歸家的原型，也是形而上學(xué)的根基。

第六，詩(shī)性隱喻或?qū)徝赖膱D像隱喻，通過(guò)差異性與同一性的沖突以及將差異性融合進(jìn)新的同一性，即使不擴(kuò)張?jiān)~匯或圖像關(guān)聯(lián)于世界的語(yǔ)義場(chǎng)，也會(huì)擴(kuò)張我們感知世界的方式。紐曼的《亞當(dāng)》以抽象的方式創(chuàng)造了關(guān)于土地、救贖、人的位置的新感受方式。

在語(yǔ)言-符號(hào)之中，蘊(yùn)藏著民族和個(gè)體創(chuàng)造性思維的入口。語(yǔ)言要成為語(yǔ)言，就必須保持對(duì)于本真狀態(tài)的敏感和對(duì)意義創(chuàng)新的敞開(kāi)。對(duì)圖像隱喻的上述思考，也就把我們帶入對(duì)圖像符號(hào)意義生成與反思判斷力的運(yùn)作之間關(guān)系的至深處，并啟示我們重新把握語(yǔ)言-符號(hào)與這一高級(jí)心智之間的關(guān)系對(duì)人文學(xué)科的意義。

① 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第149頁(yè)。

② I.A.Richards,,London＆ New York:Oxford University Press,2001,p.62.

③ Max Black,“Metaphor”, in Mark Johnson (ed.),, Minneapolis: The University of Minnesota Press,1981,p.72.

④ Gilles Fauconnier and Mark Turner,“Conceptual Integration Networks”,, Vol. 87, No.22 (Feb.1998):133-l87.

⑤ 盧梭：《論語(yǔ)言的起源》，洪濤譯，上海人民出版社2003年版，第18—19頁(yè)。

⑥ 這種將藝術(shù)從本性上看作隱喻的觀點(diǎn)，自德國(guó)早期浪漫派到尼采以及20世紀(jì)的蘇珊·朗格，形成了一個(gè)理論譜系。

⑦ Carl Hausman,, Cambridge & New York:Cambridge University Press,1989.

⑧ Josef Stern,“Metaphors in Pictures”,,Vol.25,No.1(Spring,1997):261.

⑨ Judy Sund,“The Sower and the Sheaf: Biblical Metaphor in the Art of Vincent van Gogh”,, Vol.70,No.4(Dec.,1988):660-676．

⑩? Nelson Goodman,, Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company,1976,p.72,p.85.

? William Proweller,“Picasso’s‘Guernica’: A Study in Visual Metaphor”,, Vol. 30, No. 3 (Spring,1971):240-248.

? Jonathan Dunn,“Three Types of Metaphoric Utterances That Can Synthesize Theories of Metaphor”,,Vol.30,No.1(2015):1-23.

? “aspect of seeing”應(yīng)譯為“面相觀看”還是“觀看面相”，頗難決定。出于漢語(yǔ)表達(dá)的順暢的考慮，本文采取“面相觀看”這種譯法。

??? 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，湯潮、范光棣譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第290頁(yè)，第275頁(yè)，第313頁(yè)。

? Malcolm Budd,“Wittgenstein on Seeing Aspects”,,Vol.96,No.381(Jan.,1987):1-2.

? Marcus B. Hester,“Metaphor and Aspect Seeing”,, Vol. 25, No. 2 (Winter,1966):205.

? Jon D.Green,“Picasso’s Visual Metaphors”,,Vol.19,No.4(Winter,1985):71-72.

? Virgil C.Aldrich,“Visual Metaphor”,,Vol.2,No.1(Jan.,1968):76-77.

? Paul Ricoeur,“The Metaphorical Process as Cognition, Imagination, and Feeling”,, Vol. 5, No. 1,Special Issue on Metaphor (Autumn,1978):150.

?? E. H. 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第262、265頁(yè)，第263頁(yè)。

??? 康德：《純粹理性批判》，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第130頁(yè)，第174頁(yè)，第177頁(yè)。

????? 康德：《實(shí)踐理性批判·判斷力批判》，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第330頁(yè)，第327頁(yè)，第329頁(yè)，第367頁(yè)，第330—331頁(yè)。

? 拙文《康德〈判斷力批判〉中的隱喻問(wèn)題》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期）對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行了較為深入細(xì)致的討論。

? Jonathan Culler,,Ithaca:Cornell UP,1981,p.201.

? Paul Ricoeur,, trans. Robert Czerny, London & New York: Routledge Classics, 2003, p.224.