□ ［西班牙］達 奇（Ignacio Ramos Riera） 彭海濤

一、《福音歷史圖集》與晚明中西文化的相遇

納達爾（Jerónimo Nadal, 1507—1580）的《福音歷史圖集》（下文簡稱“《圖集》”，Evangelicae Historiae Imagines,1593）是歐洲文藝復興及風格主義的杰作，在17世紀初流傳到中國。①利瑪竇致盧多維科·馬塞利（Ludovico Maselli），1605年5月，載Matteo Ricci, Lettere. Macerata: Quodlibet, 2001, p. 380;利瑪竇致若昂·阿爾瓦雷斯（Jo?o álvares），1605年5月12日，載Ricci, op. cit., p. 406.這一旨在將文字信息與圖像緊密結合的圖集是一項浩大的工程，獲得了巨大的資金及編輯力量的投入。②Maj-Brit Wadell, Evangelicae Historiae Imagines: Entstehungsgeschichte und Vorlagen. G?teborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 1985, pp. 46-48; Paul Rheinbay, Вiblische Вilder für den inneren Weg, Das Вetrachtungsbuch des Ignatius-Gef?hrten Hieronymus Nadal (1507-1580). Egelsbach: H?nsel-Hohenhausen, 1995, pp. 81-106.《圖集》秉承了羅耀拉（Ignacio de Loyola, 1491—1556）在《神操》（Eхertitia Spiritualia, 1548）③《神操》由耶穌會第一個總會長依納爵·德·羅耀拉撰寫，是一本有關于天主教靈修的書籍。書中對諸如省察、祈禱的不同方法，如何認識自己的心靈狀態(tài)做出了詳細的指導。中的方法，其主要目的是服務于培訓年輕耶穌會士，使他們能夠對自己所堅信的救贖的故事有更深的理解和領悟，這種方式系統(tǒng)地整合了圖像與文字，能夠使他們經受一場精神的歷練，并足以深刻改變他們的人生。④參考Nicolas Standaert, “The Composition of Place, Creating Space for an Encounter,” The Way 46. 1 (2007): 11-16; Wadell, op.cit., pp. 7-11: “這樣圖像會變成耶穌會士的一種手段，用來塑造人的性格，就像一種塑造自己的過程?！币矃⒖糞antiago Arzubialde, Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales de S. Ignacio, Historia y análisis. Santander-Bilbao: Sal Terrae-Mensajero,2009, pp. 111-114, n. 23.

這一套耗資不菲的著作問世后至遲在1605年流傳到遙遠的中國。⑤Michael Sullivan, “Some Possible Sources of European Influence on Late Ming and Early Ch’ing Painting,” Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting. Taipei: Taipei Palace Museum, 1972, pp. 603-605; Rheinbay, op. cit., pp. 213-214.《圖集》的版畫制作精美，其用意正是激發(fā)人們對默觀的渴望，通過對美的欣賞使默觀者能夠獲得內心的平靜、慰藉、信心，并與圖畫中的場景里所蘊含的信息建立起一種關聯(lián)，從而達到更深層的精神境界。在默觀的過程中，無論是通過視覺感知還是閉目想象，都必須系統(tǒng)性地將圖文結合起來。

在傳教初期，利瑪竇（Matteo Ricci, 1552—1610）和他在中國的同伴們特別提出他們需要《圖集》，正是為了更方便向中國人解釋有關天主教教義的一些內容。①參考Paul Pelliot, “La peinture et la gravure européennes en Chine au temps de Mathieu Ricci,” T'oung pao 20 (1921): 3-7；莫小也：《十七—十八世紀傳教士與西畫東漸》，杭州：中國美術學院出版社，2001年，第60頁；Sullivan, op. cit., pp.604-605.不過，《圖集》與類似著作展現(xiàn)出的美學價值引起了中國藝術家的關切，這出乎了傳教士們的意料。作為一套依靠銅版印刷而成的版畫集，《圖集》所運用的構圖和技巧比教堂中的油畫更貼近中國水墨畫。②參考Sullivan, op. cit., pp. 596, 599, 603-604; Michael Sullivan, The Мeeting of Eastern and Western Art. Berkley: University of California Press, 1989, p. 46.圖像的美學吸引力成為文化相遇中互相理解的基礎，但西方人關注的是圖畫中所描繪的故事，然而許多中國人似乎更關注那些在他們看來對自然的獨特描繪。此外，西方讀者注重圖像可能引起的深刻感受，而中國人似乎對圖畫所展現(xiàn)出的對他們來說新穎的技藝及其科學背景更感興趣。

早在1605年，利瑪竇已經在不經意間記錄了西方畫作中運用的透視法給中國觀者所留下的印象：“他們被這些圖畫集所震驚，這讓他們想到了雕塑；他們無法相信這些是圖畫?！雹劾敻]致喬瓦尼·巴蒂斯塔·利奇（Giovanni Battista Ricci），1605年5月10日，載Ricci, op. cit., p. 392; Tacchi Venturi,ed., Оpere storiche del P. Мatteo Ricci, S. I. Vol. II. Macerata: Filippo Giorgetti, 1913, p. 272；參考Mayching Kao, “European Influences in Chinese Art, Sixteenth to Eighteenth Centuries,” China and Europe: Images and Influences in Siхteenth to Eighteenth Centuries. Ed. Thomas H. C. Lee. Hong Kong: The Chinese University Press, 1991, p. 256.雖然透視法在中國很早就已經出現(xiàn)，但它從來未被視作主流，也未得到過文人士大夫的重視。在中國的藝術史上，那些被貼以“匠氣”標簽的藝術家們受到士大夫階層貶低，他們沒有采用只著重線條的技法，反而磨煉能夠展現(xiàn)出立體空間的繪畫技巧。④Elizabeth Horton Sharf, “ōbaku Zen Portrait Painting and Its Sino-Japanese Heritage,” Images in Asian Religions: Teхts and Conteхts. Eds. Phyllis Granoff and Koichi Shinohara. Vancouver-Toronto: UBC Press, 2004, pp. 310-311, 316-319, 330;Huihung Cheng, “Chinese Perception of European Perspective: A Jesuit Case in the Seventeenth Century,” The Seventeenth century 24. 1 (2009): 116.意識到這些蘊含歐洲繪畫技法的圖集可能發(fā)揮的作用，耶穌會士們不再反對這些圖書被“過度”或“不適當”使用。相反，那些住在北京的西方人恰恰充分利用了這些書籍和畫作來增進他們和中國人的交流，特別是其中受過教育的人。⑤參考Henri Bernard, Le Pére Мatteo Ricci et la societé chinoise de son temps. Tianjin: Hautes études, 1937, pp. 251-252. 作為利瑪竇在中國的同伴，龍華民在1598年要求送來更多帶有圖像的書籍，因為這些畫對陰影的處理得到了中國人的贊賞。龍華民和某些耶穌會士發(fā)現(xiàn)不少士大夫只對那些圖畫的美學方面感興趣，卻忽視了信仰內容，這些傳教士頗受打擊并開始感到沮喪，于是逐漸不再使用“適應政策”。參考Ignacio Ramos, “Diego de Pantoja: Raíz valdemore?a, tronco jesuita,ramas confucianas, fruto universal,” Diego de Pantoja, SJ (1571-1618). Un puente con la China de los Мing. Ed. Wenceslao Soto. Aranjuez: Хerión, 2018, pp. 56-59.

值得注意的是，龍華民（Nicolas Longobardi，1559—1654）在1598年寫給耶穌會總會長阿奎維瓦（Claudio Acquaviva, 1543—1615）的信中，就提出希望將納達爾的《圖集》送來中國。⑥參考龍華民書信，1598年10月18日，載Venturi, op. cit., p. 475; Pelliot, op. cit., pp. 3-7; Kao, op. cit., pp. 252-253.同樣，利瑪竇在1605年寫給馬塞利神父（Ludovico Maselli,1574—1583）和阿爾瓦雷斯神父（Jo?o álvares,1548—1623）的信中，也都明確表示《圖集》對他們的傳教工作提供了積極的幫助，希望能夠收到更多的《圖集》，以備傳教之需，⑦利瑪竇：《利瑪竇書信集》，羅漁譯，臺北：光啟、輔仁聯(lián)合出版，1986年，第271—272、 300—301頁。可見這本書在中國士人之間頗受歡迎。利瑪竇在1608年曾說過，他們已經實現(xiàn)了他們所尋求的目標：與中國的達官貴人建立聯(lián)系，因為他們不斷接待這些人的到訪。顯然，許多造訪者是出于好奇，希望直接看到西方的繪畫技巧、書中的版畫和圖像。利瑪竇及其同伴也借此機會向那些有聲望的士大夫解釋基督教信仰并對其他宗教做出批評。⑧利瑪竇致阿奎維瓦（Acquaviva)，1608年8月22日，載Ricci, op. cit., pp. 495-496.

利瑪竇之后的耶穌會士也在堅持其先輩的做法，通過圖像來介紹關于耶穌的信仰。比如在中國出版的傳教著作《天主降生出像經解》中的插畫便是模仿《圖集》而作，并將《圖集》中的圖畫做了一定的修改，使其更加符合中國的藝術風格。依據不同版本的《天主降生出像經解》統(tǒng)計，其中共有插畫51幅，少于《圖集》當中的153幅版畫。但值得注意的是，雖然《天主降生出像經解》是對《圖集》的模仿，但其創(chuàng)作者也有意做出了一些改變。如圖2顯然是對圖1的模仿，但圖2將《圖集》中原有的明暗對比和對陰影的處理刻意去掉了，這顯然是中國畫工依據自己的藝術理解所為。①José Eugenio Borao Mateo,“ La versión china de la obra ilustrada de Jerónimo Nadal Evangelicae Historiae Imagines,” Goya 330 (2010): 18.

圖1 《圖集》，第102銅板

圖2 《天主降生出像經解》，立圣體大禮

總之，利瑪竇、龐迪我（Diego de Pantoja,1571—1618）和其他的耶穌會同伴們明白，對于這種用透視法所創(chuàng)作的圖畫，他們的造訪者均表達出了一種審美層面的贊賞，而這種贊賞形成了一種“公共領域”；在這里訪客們被他們所感興趣的技巧和科學的話題所吸引，但最終他們還是有可能不知不覺地被引導回靈性和宗教領域之中。②Ignacio de Loyola, Sancti Ignatii de Loyola Societatis Jesu fundatoris Epistolae et instructiones I, p. 32, in: Мonumenta Ignatiana. Series prima (Monumenta Historica Societatis Iesu, Vol. 22), Madrid-Roma: Institutum Historicum Societatis Iesu,1903; Jerónimo Nadal et al., Epistolae P. Hieronymi Natalis IV. Selecta Natalis monumenta in ejus epistolis commemorata, p.663, in: Мonumenta Natalis. Epistolae Hieronymi Nadal Societatis Iesu ab anno 1546 ad 1577 (et alia scripta) (Monumenta Historica Societatis Iesu, Vol. 27), Madrid-Roma: IHSI, 1905.

二、晚明畫家眼中的董其昌與《圖集》

《圖集》及其所啟發(fā)的著作在中國流傳甚廣，③關于《圖集》在中國的接受過程，參考Borao Mateo, op. cit.《;十七—十八世紀傳教士與西畫東漸》，第6—7、110—125頁；Sullivan,“ Some Possible Sources,” p. 608; Cheng, op. cit., p. 103; Pasquale D’Elia, Le origini dell’arte cristiana cinese (1583-1640). Rome: Reale Accademia d’Italia, 1939; Shaoxin Dong，“ A Study on the So-Called Dong Qichang Album Discovered by Berthold Laufer,” Religion and the Arts 20 (2016).其中不乏名作，如我們前面提到過的艾儒略（Giulio Aleni, 1582—1649）的《天主降生出像經解》或羅儒望（Jo?o da Rocha, 1587—1639）的《誦念珠規(guī)程》，這些著作采用了活字印刷術以及傳統(tǒng)的中國插畫風格，被用來傳播天主教教義。

可以肯定的是，中國人看到了利瑪竇和他的同伴的教導，同時也在用畫筆描繪著自己看到的畫作。1910年，勞費爾（Berthold Laufer, 1874—1934）的一篇很有啟發(fā)性的文章記錄了他在西安得到的一本折疊畫冊（37.1厘米×27.5厘米），其中有6張稚拙但多彩的絲綢畫作。①Berthold Laufer, “Christian Art in China,” Mitteilungen des Seminars für Оrientalische Sprachen, Оstasiatische Studien 13 (1910):1-4.無論從哪個方面看，這些畫都是中國人對西方插畫的模仿，且6幅均出自一人之手。②Noёl Golvers, “A Chinese Imitation of a Flemish Allegorical Picture Representing the Muses of European Sciences,” T’oung Pao 81 (1995): 313.其中一幅模仿了《圖集》的一個畫面（具體見下文）。

從藝術手法上說，勞費爾畫冊中的畫作水平相當初級，但這些畫作自20世紀以來卻被多位學者關注，因為在其中一幅畫（圖3）中帶有幾個漢字“玄宰筆意”（圖4)。③這幅畫尺寸37厘米×30.1厘米，比其他畫作稍大。除漢字外，還有一面印章，但印文難以辨認。圖3、圖5對應于：人類學目錄號70/11754，由美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History, AMNH, New York）人類學館提供。“玄宰”是董其昌的字，其思想和理論，對人們解讀晚明及以前的中國藝術傳統(tǒng)產生了深遠影響。

圖3 勞費爾畫冊中的中國模仿畫

圖4 圖3局部細節(jié)“玄宰筆意”

因為董其昌的重要作用，伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）、伯納德（Henri Bernard,1889—1975）、燕鼎思（Jos Jennes, 1902—1999）、李約瑟（Joseph Needham, 1900—1995）、亞瑟·韋利（Arthur Waley, 1889—1966）和蘇立文（Michael Sullivan, 1916—2013）等學者都討論了這些圖畫，甚至在某種程度上將它們視作明代連接東西方藝術的橋梁。燕鼎思在1937年還有了一個有趣的發(fā)現(xiàn)，他能夠確定畫冊中的一幅畫（圖5）直接模仿了比利時畫家安東·魏雷克斯（Anton Wierix,1552—1604）在《圖集》第65銅板中的一些核心人物（法利賽人/經師，耶穌和稅吏/罪人）。④Jos Jennes, “L’art chrétien en Chine au début du ХVIIe siècle, Une gravure d’Antoine Wierix identifiée comme modele d’une peinture de Tong K’i- Tch’ang,”T’oung Pao 32 (1937).圖6就是《圖集》全部153幅版畫中的第65幅，這幅畫描繪的是《圣經》中關于天國牧人尋羊的比喻。

圖5 勞費爾畫冊中的中國模仿畫

圖6 《圖集》，第65銅板

這些模仿畫是一個確鑿的證據，證明出于藝術發(fā)展及美學欣賞的原因，《圖集》在中國已經被接受并且還被臨摹成了具有中國特色的藝術作品。換句話說，無論《圖集》的影響波及了社會的哪一層面，它都已經在“共同的藝術領域”里被中國人接受，并且顯然人們沒有給它貼上宗教的標簽。但是，這些畫的創(chuàng)作時間、作者身份和背景依然不為人知。

高華士（Noёl Golvers）指出，勞費爾畫冊中的一些畫是對1652年弗拉芒蝕刻版畫的局部仿畫。他推測，這一弗拉芒版畫很可能是由南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）帶到中國并在西安被仿畫的（因為本畫冊是在西安發(fā)現(xiàn)的），南懷仁在1659年前后曾經在西安盤桓數(shù)月。離開西安后，南懷仁前往北京，這一畫冊也可能是在那里被繪制出來。①Golvers, op. cit., pp. 303-314; Noёl Golvers, Ferdinand Verbiest, S. J. (1623-1688) and the Chinese Heaven. Leuven: Leuven University Press, 2003, pp. 30-32.在我們看來，畫冊中其他圖畫可能也是在這一時間創(chuàng)作。此外，鑒于勞費爾畫冊中的其中一幅畫的款識中出現(xiàn)的漢字“玄”沒有避康熙皇帝的諱，這些圖畫的最晚繪制時間應該是1662年，即康熙皇帝登基的年份。②謝明光老師指出了這一點，在此對他表示感謝。

高華士還指出，畫冊的描繪者故意篡用了董其昌的名字。但這一推測實際上是難以成立的。理查德·巴恩哈特（Richard M. Barnhart）在1997年寫了一篇具有深度的文章，為這本畫冊的研究打開了新局面，并不再糾纏于作者身份問題。③Richard M. Barnhart, “Dong Qichang and Western Learning: A Hypothesis in Honor of James Cahill,” Archives of Asian Art 50(1997/1998).由于董其昌被畫冊作者冠以第三人稱，巴恩哈特明確排除了董其昌是作者的可能性，他同樣認為作者的身份很難被查明。無論如何，巴恩哈特暗示，模仿者是在認真復制董其昌摹畫的歐洲圖畫，并將其稱為“晚明作品。實際上，它們似乎恰好是晚明中國見到第一批歐洲圖畫的早期回應，而我們幾乎沒有其他圖像形式的實物?！雹躀bid., p. 10; Ana C. Hosne, “From Cathecisms to Prayer Books in the Early Jesuit China Mission,” Translating Cathecisms,Translating Cultures. Ed. Antje Flüchter. Leiden: Brill, 2017, p. 323.考慮到高華士提供的時間順序，并假設所有畫頁都是由同一個人同時繪畫的，實際上，這6幅繪畫有非常明顯的共同之處，如手部和指甲、頭發(fā)的邊緣，人物雙眉的形狀，布的披覆等。我們假設董其昌復制了《圖集》的第65幅圖（圖6），從而為以后的摹畫（圖5）提供了模型，我們同樣也可以想象他曾去過耶穌會的某個會院，就像當時許多與他有交往的士大夫一樣。設想一下：這樣一幅在北京或南昌進行仿畫的作品在25年（如果不是50年或更長時間）后，啟發(fā)了一位初出茅廬的中國畫家，并依照“玄宰筆意”摹畫它，再摹畫另外5張版畫（而不是所謂的董其昌的“摹畫”），隨后將其匯集成一本圖畫集，最后在20世紀初于西安出現(xiàn)。這種可能性微乎其微。但無論如何，勞費爾畫冊肯定是在清朝完成的。

然而，巴恩哈特文章的價值并不在于測定勞費爾畫冊的創(chuàng)作時間，而在于分析其模仿的風格可以追溯到誰。為此，巴恩哈特還提出了一個有趣的假設：“至少在這個摹畫者看來，晚明時期歐洲圖畫的主要特征實際上就是董其昌的藝術風格?！雹貰arnhart, op. cit., pp. 11, 15, 26.除此之外，他還在藝術層面對這一畫冊做出了頗有價值的論斷：“這6幅畫沒有任何自然或者畫稿的特色，這不符合我們通常認為的‘某人筆意’。但無論如何，這些歐洲的圖畫被認定為董其昌的繪畫風格，實在頗具諷刺意味。”②Ibid., p. 11.巴恩哈特將他頗具啟發(fā)性的觀點又推進了一步，他認為現(xiàn)存的這些彩色畫頁是6幅歐洲版畫或繪畫副本的副本，他指出，很明顯，抄襲者認為它們代表了董其昌的風格。董其昌作為一個山水畫家，對明朝之后的中國畫的發(fā)展起了至關重要的作用，③Ibid., p. 10. 霍頓（Horton）很好地總結了董其昌的影響力：“17世紀的藝術批評家董其昌（1555—1636）在其討論藝術理論的著作中將文人畫與職業(yè)畫工的畫作之間的區(qū)別標準化。盡管現(xiàn)代學者對董的理論立場進行評價，但他所代表的正統(tǒng)觀點極大地影響了現(xiàn)代學者研究中國畫的方法。我們依然在援引一些傳統(tǒng)價值判斷標準，可見這一正統(tǒng)標準影響力巨大?！?Horton Sharf, op. cit., p. 310；參考Cheng, op. cit., p. 116; James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting. London: Harvard University Press, 1993, pp. 4, 62.他對描繪人物形象的理論并不感興趣，但最終他卻因“啟發(fā)了畫冊的作者”而與人物繪畫技法聯(lián)系了起來，還與一本利瑪竇非常重視的《圖集》產生了聯(lián)系，這一現(xiàn)象確實頗具諷刺意義。④董其昌批評對事物過于詳盡的描繪，因為這會扼殺畫作的藝術感，使其類似于一種“雕刻”。比如，在評價顧懿德的作品《春綺圖》時，他在畫上題寫道：“原之此圖，雖仿趙千里，而爽朗脫俗，不落仇[實父]刻畫態(tài)，謂之士氣，亦謂之逸品?！眳⒖祭钣耒?、何炎泉、邱士華、尾川明穗：《妙合神離：董其昌書畫特展》，臺北：臺北故宮博物院，2015年，第152—153頁，圖35 《春綺圖》；李玉珉：《董其昌的書畫鑒藏》，同上，第292頁。尤其當我們發(fā)現(xiàn)董其昌似乎不希望自己像其他很多中國士大夫一樣，與利瑪竇及其藝術書籍所宣揚的西方知識關聯(lián)起來，這一歷史的反諷顯得尤其強烈。⑤參考Barnhart, op. cit., pp. 9—10. “作為一個致仕后在江南地區(qū)生活的士大夫，董其昌無法回避儒家思想中的‘華夷之辨’（尤其是在1616年南京教案之后）。在面對利瑪竇和其他耶穌會士新近引入中國的西方文化時，董其昌與那些反對一切外來文化的儒家士大夫一樣，有著明確的民族主義觀點。很明顯，他的立場與佛教高僧祩宏及他的追隨者一致，他們與耶穌會傳教士的著名辯論載于《天說》中。然而，這并沒有妨礙董其昌與基督教徒共事，或與他們成為朋友，其中包括徐光啟……通過這個基督徒朋友及其他對基督教持開放態(tài)度的士大夫，董其昌接觸到許多西方關于宗教和哲學的觀念，但他卻選擇將其忽略，并終其一生尋求佛教與儒學之間的中間道路，一種純粹基于中國傳統(tǒng)的文化統(tǒng)一體?！盬ai-kam Ho（何惠鑒），Dawn Ho Delbanco（何曉嘉），“Tung Ch’i-ch’ang’s Transcendence of History and Art,” The Century of Tung Ch’i Ch’ang (1555-1636). Ed. Wai-kam Ho and Judith G. Smith. Kansas City: Nelson-Atkins Museum of Art, 1992, pp. 14-15.不過，顯然在勞費爾畫冊的繪制者看來，這幅畫所體現(xiàn)的正是董其昌的繪畫風格。我們甚至可以說，他可能對歐洲繪畫的藝術風格并不了解，并把這種顯然具有歐洲繪畫透視法風格的藝術形式，當作董其昌的繪畫特色。

恰恰是這種文化上的“誤解”或跨文化的聯(lián)想，為本文要探討的越界行為奠定了基礎。實際上，董其昌直接模仿并創(chuàng)作類似勞費爾畫冊中的圖畫的可能性是微乎其微的。勞費爾畫冊的創(chuàng)作者在畫中寫下的“玄宰筆意”，雖然一度誤導人們認為該畫的作者是董其昌，但也透露了畫作的真正作者對董其昌的誤解，即董氏擅長吸收一些西方繪畫技法。①巴恩哈特從繪畫技法上提出了兩者的相近之處：“歐洲人物衣服的褶皺與董其昌《婉孌草堂圖》中的懸崖頗有相似之處?！盉arnhart, op. cit., p. 11.這種“誤解”或聯(lián)想實在是文化相遇過程當中的一個有趣的現(xiàn)象。除了勞費爾畫冊及其與董其昌的聯(lián)系之外，董其昌與《圖集》也轉化成了一個復雜的文化相遇的象征，一種迫切的創(chuàng)新力量由此產生。為此，我們只需要了解，董其昌，這位永不滿足的藝術收藏家和批評家，②“大部分的鑒藏家多喜在觀覽、收藏過的書畫作品上，鈐蓋印章，作為展玩這件作品的憑證，而董其昌卻喜在這些作品上題寫跋語，或辨識真?zhèn)?，或品評作品優(yōu)劣，或敘述源流特色、記載流傳經過等?！v觀董其昌的一生，足跡幾及半個中國。在數(shù)十年的宦海浮沉中，結識無數(shù)的官宦世家、名門望族；又因收藏書畫名跡，也常與書畫古董商來往，其中不乏他在書畫鑒藏上的良師益友，如……陳繼儒（1558—1639）……李日華（1565—1635） ……”李玉珉：《妙合神離》，第289—290頁；Nicolas Standaert, Yang Tingyun, Confucian and Christian in Late Мing China: His Life and Thought. Leiden:Brill, 1988, pp. 28-31, 40.已經遇到了利瑪竇帶來的新鮮事物。即便他們兩人沒有直接的會面，但是董氏直接接觸了西方文本、圖畫、思想和藝術品。③提供了許多文獻證據之后，巴恩哈特稱“唯一的問題不是董其昌是否知道（利瑪竇帶來的西方知識、工藝品以及繪畫），而是這些知識對他的藝術和思想產生了什么影響”。Barnhart, op. cit., p. 9.

三、《圖集》與董其昌的藝術理念比較

正如巴恩哈特所說，董其昌的某些畫作中可以看到一些歐洲繪畫技法的影子。實際上，正是雙方對文化交流都抱持著開放的態(tài)度，才使得這種東西藝術的融合成為可能。在巴恩哈特看來，盡管董其昌批判來自西方的繪畫風格，卻在技法上借鑒了歐洲藝術。

在中國書畫的創(chuàng)作過程中，一些晚明藝術家開始在繪畫技法上進行革命性的嘗試，藝術發(fā)展進入了一個新時代：傳統(tǒng)得到揚棄，藝術的融合和創(chuàng)新已經產生。④這是最近一次在臺北故宮博物院舉辦的以董其昌書畫藝術為主題的大型特展的主旨。參考李玉珉：《妙合神離》；陳中浙：《一超直入如來地：董其昌書畫中的禪意》，北京：中華書局，2008年，第135頁。在這些藝術家中，董其昌被視作最具有代表性且引領風潮的人物。⑤Zhiliu Хie（謝稚柳），“The Ch’an of Painting in Tung Ch’i-ch’ang’s Theory,” The Century of Tung Ch’i Ch’ang (1555-1636), p.xxxv. 從該國際展覽的命名中，可見其極為重視董其昌的地位；Michael Sullivan, Symbols of Eternity, The Art of Landscape Painting in China. Оxford: Stanford University Press, 1979, p. 125.高居翰（James Cahill, 1926—2014）在他的研究中提到東西方藝術相遇對中國藝術家的影響。⑥Cahill, op. cit., pp. 13-15.巴恩哈特進一步認為一些中國藝術家接受了利瑪竇及其同伴所帶來的對世界的新認知，比如世界是圓的。⑦“這種知識的影響是巨大而立竿見影的。1597年，像董其昌那樣的文人畫家的山水畫所展現(xiàn)的全景中，開始出現(xiàn)有弧度且多重的地平線，取代了之前為人們熟知的看上去水平的大地。”Barnhart, op. cit., p. 12.此外，他們還接受了與這些新知相關的新的技法與思想，這是他們在藝術上取得進步的重要原因之一。毫無疑問，《圖集》，特別是其圖畫中的透視畫法，在這一過程中發(fā)揮了重要作用。

另一方面，利瑪竇、龐迪我及其同伴們選擇交往的是中國文化精英，他們發(fā)現(xiàn)這些精英所信奉的新儒家思想很好地契合了他們帶來的新知識。在這些新知識中，科學知識、人文思想和靈修精神息息相通，因為這些士大夫也珍惜科學，追求道德，重視修養(yǎng)。由于具有人文主義素養(yǎng)，利瑪竇和龐迪我等耶穌會士并沒有將藝術視作他們傳教任務的障礙，而是將其視作一種輔助工具。因此，他們也樂于見到這種藝術交流的發(fā)生。

在《圖集》中出現(xiàn)的靈修方法及其傳遞的信息中，一個非常重要的特點便是該書目的明確地將文本和圖像整合起來。⑧“在此，圖像并不是可有可無的或只具備裝飾性的作用，或僅僅是文字的陪襯。相反，文字與圖像在本書的創(chuàng)作中是相輔相成的。”Rheinbay, op. cit., pp. 39, 44.而這一特點又與中國藝術中士大夫們將書、畫結合的方式再次找到了共同語言。⑨Cahill, op. cit., pp. 46-47.在我們看來，《圖集》能夠被中國人理解和接受的一個重要原因，是中國人習慣去體會繪畫的“意境”。所謂意境，是一種由作者和觀察者共同生發(fā)的藝術感悟。中國藝術的主要特征，以及中國藝術在美學維度對生活的理解，正是詩歌與繪畫之間的聯(lián)系。由董其昌重新構建出的晚明藝術理論流派，也非常注重這一聯(lián)系。①Cahill, op. cit., pp. 37, 60-61, 64; Cheng, op. cit., pp. 98-99；參考董其昌：《畫禪室隨筆》，周遠斌點校纂注，濟南：山東畫報出版社，2007年；也可參考潘運告編著：《明代畫論》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第172—212頁，尤其須參考第200—212頁。中國繪畫是一種比《圖集》還要更多融合圖像和文字的藝術形式，它是圖像和文字的混合體，因為在這些畫中文字也成了圖像的一部分。除去在布局方面的不同，董其昌與《圖集》擁有同樣激進的想法：通過文字與圖像的結合讓觀畫者獲得身臨其境的體驗，并如同西方《圖集》代表的傳統(tǒng)一樣，使得繪畫這一行為成為修身養(yǎng)性的方式。②“營丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰。軒暢閑雅，悠然遠眺。道路深窈，儼若深居。用墨頗濃，而皴散分曉。凝坐觀之，云煙忽生。澄江萬里，神變萬狀。予嘗見一雙幅，每對之，不知身在千巖萬壑中?！倍洳骸懂嫸U室隨筆》，戲鴻堂藏板，1768年，卷二，第19頁。可見于https://www.shuge.org/ebook/hua-chan-shi-sui-bi/，最后訪問日期：2022年1月6日。

董其昌繪畫理論與《圖集》的另一點相似之處是二者都強調細致地刻畫人物或生物。董其昌認為繪畫中的人物應該散發(fā)出生命力，就好像他們真的在交談，在觀看。③“畫人物，須顧盼語言?；üL帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，清閑幽曠。屋廬深邃，橋渡往來。山腳入水，澄明水源，來歷分曉。有此數(shù)端，即不知名，定是高手?！薄懂嫸U室隨筆》，卷二，第4—5頁。盡管董其昌并沒有在刻畫人物上進行很多嘗試，也許由于他認識到了自己畫技的不足，④Cahill, op. cit., p. 67. 個別董其昌做的人物畫可能是例外，比如李玉珉：《妙合神離》，第43頁，圖8。如果他看到《圖集》當中的人物，他也很可能會發(fā)出由衷的贊嘆。他與勞費爾畫冊之間可能存在的聯(lián)系，恰恰體現(xiàn)出了董其昌對畫冊中類似人物畫的充分肯定。

《圖集》與董其昌的繪畫理論有一個非常有趣的相似之處，這就是二者都相信，以審美的目光來欣賞一幅具有啟發(fā)潛力的藝術作品，能夠幫助默觀者獲得精神體驗，并收獲特殊的效應和結果。在此董其昌對繪畫藝術的理解展現(xiàn)出了其核心價值：畫技的提高可以延年益壽。這是一種默觀者的精神與通過繪畫所感受到的意境融合的過程；在那種情況下，藝術家利用天地間的野性力量并主宰它，表達“不為物役”的真理。⑤“畫之道，所謂宇宙在乎手者。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文征仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十余，仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也?！薄懂嫸U室隨筆》，卷二，第22頁。Cahill, op. cit., p. 34.在默觀的過程中，大自然本身，呈現(xiàn)出了神秘的深度，成了這個默觀過程的催化劑，并可以任由人來驅使。⑥“另一方面，董氏的著作教導人們要仔細‘觀察’自然，而不是對其模仿及進行科學分析。董其昌的‘以天地為師’敦促畫家嘗試抓住自然的精髓，并將其融入繪畫中。這可以被視作中國傳統(tǒng)繪畫理論中毫無爭議的鐵律，因此單純的模仿自然式的描繪從未受到人們的重視?！?Cheng, op. cit., p. 98.這樣的默觀也開啟了一種“通過直覺感知”的狀態(tài)，使精神可以進入“禪”的境界或模式。⑦“譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！薄懂嫸U室隨筆》，卷二，第21頁。而《圖集》則旨在讓人們通過身體的感官體驗救恩，而且《圖集》也假設一個可能性：它們可以推動默觀者與至高精神實體溝通，即一個直接而不通過任何媒介的溝通，使人頓悟救恩的真諦。⑧參考Arzubialde, op. cit., pp. 69, 357-358.

這種相似性使得兩種相遇的傳統(tǒng)找到了“共通之處”，但另一方面，伴隨著這一相似性，《圖集》中的某些內容，在這個跨文化交流的背景中，也引發(fā)了與以董其昌為代表的傳統(tǒng)的沖突。例如，畫冊中的版畫中每個角落都被填充飽滿，這是版畫的主要特征，與董其昌的繪畫中的留白形成鮮明對比。《圖集》的圖畫中幾乎完全沒有留白，這與董氏堅持批評的那些繪畫風格太相似了，他認為這些畫家缺乏靈性，沒有生氣，為物所役，缺乏藝術靈感：

須明虛實。虛實者，各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣。①《畫禪室隨筆》，卷二，第3頁。

這種對“奇”的渴望，可以說是佛教里的“頓悟”，更準確地說是實現(xiàn)它的方式，而這一點也恰好可以被當作《圖集》藝術理念與董其昌理論沖突的核心。對于董氏來說，這種佛教中的“頓悟”是繪畫或者所有藝術的終極目標，同樣也是區(qū)別真正的藝術與枯燥乏味的繪畫行為的重要標準。與這種思想相關的直覺主義跟董氏偏愛的“仿”關系密切，這是一種創(chuàng)造性的模仿，這種理論認為，通過參透前人繪畫所蘊含的結構，后世藝術家可以領悟并達到一種前人未曾達到的精神境界。②Cahill, op. cit., p. 47.

而對于基督的模仿，則是《圖集》所有靈修方法的核心，但這種模仿與董氏完全不同：《圖集》所倡導的是對活生生的榜樣的模仿，即以拿撒勒的耶穌為原型并進行效仿，而原型應該看作已經是完美無瑕的了。過往的價值已經被固定下來，其意義就在于將人類歷史當中有關耶穌的這一偉大記憶一代代傳承下去，人們確實在其意義的解讀上會有所發(fā)展，但這一發(fā)展只有一個目的：不要偏離或改變最初的完美原型。③這些藝術風格反映了不同的哲學觀點：“這樣一來，這種‘仿’與歐洲古典主義便截然相反，因為后者通常是在追求寫實與已經確定下來的美感之間的平衡?！盜bid., p. 60.在董其昌及他持有的禪宗思想看來，《圖集》代表的是一個僵化的觀點，董氏永遠不會放棄創(chuàng)造更加完美、更具啟發(fā)性的、且前人都未認識到的價值。

此外，這種對人類歷史的重要性的強調帶來了一個巨大的差異，因為在基督教的繪畫藝術中，圖畫的核心空間都被留給了角色（人物和動物），而無論描繪環(huán)境背景的畫技多么純熟（董氏并不否認“凹凸”技法的價值④“古人論畫有云：‘下筆便有凹凸之形?！俗顟医?。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑間矣?！薄懂嫸U室隨筆》，卷二，第1—2頁。），或者描繪背景能夠在審美方面多么引人入勝，這些自然環(huán)境都成了主要角色的簡單布景。⑤“場景中出現(xiàn)建筑是服務于畫作的整體印象，并凸顯[人物的]故事的蘊意?！?Wadell, op. cit., p. 44.而對于董其昌來說，這些山水風景才是藝術靈感最極致的表達。

董其昌和其他篤信佛教的晚明學者，非常清楚地了解到這些不同之處。如果董其昌看到《圖集》的畫作，并且聽過利瑪竇或其他傳教士關于這些畫的解釋，他可能會更加深刻地意識到這一點。為了藝術，董其昌強調旅行及親眼觀察的重要性，⑥“昔人評大年畫，謂得胸中著萬卷書。更奇，又大年以宋宗室不得遠游，每朝陵回，得寫胸中丘壑，不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”《畫禪室隨筆》，卷二，第22頁。可以說，像他這樣一個活力十足的人，很自然地會被吸引到新的領域，并去體驗這些新鮮事物。顯然，在這樣的藝術探索過程中他并不是獨一無二的：他看到他身邊的人，包括一些朋友，在某種程度上被利瑪竇、龐迪我和他們帶來的新奇事物所吸引，他可能預見到很多領域會出現(xiàn)巨大的變化。董其昌對這些新事物和人的反應很有代表性：接受具有吸引力的內容，而不是拒絕或無視；⑦“……有證據表明，董其昌很有可能在1597年于南昌逗留期間看過各種歐洲藝術，人們可以假定他大概在這個時候描摹了歐洲圖畫，隨后又將他正在進行的繪畫藝術和繪畫理論的重建中的一些元素添加進來。在我看來，他的畫技中最令人印象深刻之處以及其藝術理論構想必定與他對歐洲圖畫的回應緊密相關?！盉arnhart, op. cit., p. 9; Cahill, op. cit., p. 35.同時，不接受那個西洋傳統(tǒng)所蘊含的一部分價值觀。因此，那些新事物和帶來它的人無法成為對等的“對話伙伴”。⑧“董其昌的藝術和理論似乎都認真地遵循了中國傳統(tǒng)繪畫方式。他要求遵守傳統(tǒng)，他相信傳承以及他認同的經典，他主張書法與繪畫的呼應，他崇尚內在的精神高于圖畫的寫實，他相信自然與藝術的統(tǒng)一?！盉arnhart, op. cit., p. 9；謝柏柯（Jerome Silbergeld）回應了巴恩哈特對董其昌的批評。后者認為董其昌曾經歪曲某些他人的藝術觀點以使其適合自己的理論框架，而沒有對他們的觀點進行準確且中肯的引用，參考Jerome Silbergeld, “The Referee must Have a Rule Book:Modern Rules for an Ancient Art,” Issues of Authenticity in Chinese Painting. Ed. Judith G. Smith and Wen Fong. New York:Metropolitan Museum of Art, 1999, p. 151; Sullivan, “Some Possible Sources,” p. 610.

因此，董其昌反對“匠氣”凌駕于“士氣”之上，尤其當來自西方的“匠氣”作品在社會中被認為是提升品德和修養(yǎng)的理想工具時。至于利瑪竇提到那些插畫被中國士大夫視作雕塑，這一記載可能反映了一些更深刻的信息，而不僅僅是士大夫在觀看畫作之后感受到的驚訝，因為被視作雕塑可能意味著這些畫被視作工匠作品而不是圖畫藝術。董其昌可以預料，如果知識分子和高層對那種西方風格的繪畫表達出太多的興趣，那些傳統(tǒng)上更多地鉆研線條、考慮陰影效果和景物造型的中國畫家們，或者那些新近受到這些西方技法啟發(fā)的人們，就會得到他們迄今從未獲得的地位。①Cahill, op. cit., p. 59；高居翰介紹了中國學者對西方影響的一些批評，參考Cahill, op. cit., pp. 34-35.

董其昌的評價是正確的：這些奇妙的圖像以及對其進行解讀的西方傳教士們有能力引入一種文化的改革，而此跨越文化的交流并不是董氏想要推動的。和利瑪竇與龐迪我一樣的傳教士們希望可以引導觀看《圖集》的中國士人去體驗一種“頓悟”；董其昌也依據禪宗的理論在大自然中尋找這一頓悟。然而，與董其昌不同，耶穌會士期待人們領悟一個存在于人類歷史中并依據《神操》的指導而細細描繪的圖畫之中的事。安居首都的傳教士們明白，有些人是出于好奇，有些人是希望學習透視法等繪畫技法來觀看西方圖畫的。對他們來說，對《圖集》中的繪畫技法感興趣并模仿它來進行繪畫創(chuàng)作是完全可以接受的。但這些西方人也在等待一個合適的機會，將人們對這些版畫的好奇心引導到一個新的方向，也就是說，將這些《圖集》視作意境的載體，一種能夠撼動人類靈魂深處的啟迪；這種啟迪不是憑借圖畫中的精致景物，而是通過默觀者與所描繪的人和故事在精神層面的聯(lián)系才產生的。這種新的藝術理念所迸發(fā)出的影響力，將不僅僅停留在藝術層面，中國的藝術家可能會因為接受西方的藝術理念而對歐洲人傳來的宗教產生新的歸屬感，這很可能會對原有的社會制度產生影響。這也解釋了何以1625年任職南京禮部尚書的董其昌對這一新的藝術現(xiàn)象保持著戒心。