譚芯璇

摘要：達米恩·赫斯特的展廳是一個陰森又莊嚴的墓地，那簡單卻帶有強烈的視覺刺激的作品在當代藝術圈幾乎無人不知。廣受追捧的背后，是他對事物內與外關系建立的一種新信仰，同時也是藝術形態(tài)、商業(yè)運作的結果。當代藝術家如何在多元的藝術消費市場中占據突出地位，或許可以從達米恩·赫斯特的藝術之路中獲得啟示。

關鍵詞：當代藝術達米恩·赫斯特消費社會資本運作

二戰(zhàn)后世界文明的解體以及理性與科技的膨脹，讓現(xiàn)代藝術不斷探討可能和實踐的關系。嚴謹?shù)纳鐣刃蚝腕w系指引著物的終極方向，精神逐漸游離出身體，于是藝術家走向對語言形式、形而上主題的探索以抵抗人類即將步入的心靈空虛。

當代藝術理解的是我與世界的本真關系，這是隨著兩者之間敵對關系的消解、身份的轉換而帶動的觀念意識的改變。所有物質和精神的意義都連貫自由的統(tǒng)一到了內心，物質被解構，消費被推出，通俗、流行、大眾成為當下社會語境的代名詞。藝術家在追求完整且獨立個體的同時也逐漸積極加入這個永無盡頭的名利場，身份的認可在大量的展覽和流量報道中迅速實現(xiàn)，并刺激著藝術消費市場的空前繁榮。處在前線的達米恩·赫斯特無疑是眾多藝術家中的佼佼者，他接過杰夫·昆斯手中的接力棒，快速實現(xiàn)了自己藝術的商業(yè)化價值，成為國際上炙手可熱的大牌藝術家。本文將從四個方面淺析達米恩·赫斯特取得成功的原因，以小見大，探索藝術商業(yè)化背后的奧秘。

一、爆點的制造

達米恩·赫斯特作為 YBA 的領頭人，主導并推動了倫敦藝術的現(xiàn)代發(fā)展，他創(chuàng)作的藝術裝置《一千年》（AThou- sandYears， 1990）（如圖1）震驚了藝術界。腐爛的牛頭、糖溶液、蒼蠅卵和電蠅拍，這些物品用樸素且殘酷的道理詮釋了生命與死亡的輪回、新生和腐爛的更替，也是對達達主義觀念——挪用現(xiàn)成品的積極響應。不難看出作品的背后是藝術家對自身創(chuàng)作的極度自信，這也為他最初的藝術發(fā)展吸引了大批擁護者及收藏家。而炸裂整個藝術圈的作品《生者對死者無動于衷》（ThePhysicalImpossibilityofDeathin theMindofSomeoneLiving， 1991）（如圖2），則是以一種更為大膽放肆的方式傳達藝術家的態(tài)度。觀眾與死亡面對面凝視以跳出現(xiàn)世的世界，洞察虛幻的人生，直窺生命的本質，并思考新環(huán)境之下人與動物的存在關系。這兩件作品幾乎確立了達米恩·赫斯特在藝術圈的重要地位，而后者更是成為了英國當代藝術的經典。

這種爆點的形成來自于簡單、新穎而又深刻的容器裝置，來自于一種前人沒有發(fā)現(xiàn)、出人意料且大膽的嘗試。他以上帝的視角點醒處在游離中的人們，用超出當代社會藝術的標準尺度重新闡述自身的觀念，而形式變化所帶來的全新視覺體驗則不斷抓人眼球，讓觀眾能積極并持續(xù)的思考藝術所傳遞的信息。達米恩·赫斯特這種突出形式來制造熱點的效果，在作品《獻給上帝的愛》（FortheLoveofGod，2007）（如圖3）中體現(xiàn)的異常深刻。極致奢華、閃爍著的鉆石作為獻給死亡最終極的禮物，為人的終極結局撒上了神圣奢靡的光輝——腐爛的只是生命，在那之后的死亡才是永恒。這種“出于對上帝的愛”成為了藝術家神圣的宣誓，一種對死亡光榮而激烈的抗爭。作品的現(xiàn)實主義內容通過浪漫華麗的視覺效果呈現(xiàn)出來，讓作品籠罩在奇妙的氛圍中。但這種形式在贏得贊美的同時，也一度被指責成對死亡的褻瀆。而《難以置信的廢墟里的珍寶》（TreasuresfromtheWreckof theUnbeliev- able ，2017）更是將其藝術形式感攀上另一個高峰——一場自導自演的打撈活動，媒體的大肆宣傳讓社會目光聚焦于一點，商業(yè)噱頭在此發(fā)揮到了極致。

挑戰(zhàn)當代觀眾的接受極限，刺激觀眾感官，甚至制造令人不適的作品不失為制造爆點的有利方式之一。翠西·艾敏、查普曼兄弟這些和赫斯特有著類似成長環(huán)境的藝術家，也始終處在話題和爭議的中心。他們行事高調、直奔藝術前沿，《我的床》（MyBed， 1999）中亂七八糟的床和地板、《悲慘的人體》（TragicAnatomies， 1996）中人體的分離、畸變的人形，還有其他作品中大膽的性描述、粗曠的群體形象等違反常理的手法都讓他們摒棄與傳統(tǒng)受眾相適應的口味，對主流文化的實踐進行沖擊和干擾，不斷與“美”對立。這些對傳統(tǒng)的質疑和顛覆讓他們突破藝術表現(xiàn)的界限，不斷在公眾媒體前大膽展示自己前衛(wèi)的成果。

除了形式上的突出，藝術家自身的行為也能成為制造輿論和增強曝光度的方式。2008年達米恩·赫斯特繞過中介直接將其作品進行拍賣出售，挑戰(zhàn)了整個藝術市場的規(guī)則，這場名為“美麗永駐我心”（BeautifulInsideMyHeadForev- er）的拍賣會取得了空前勝利，也成為赫斯特職業(yè)生涯的高光時刻。這場藝術競拍伴隨著金融危機的席卷成為藝術競拍史上的瘋狂時刻，其本身變成一個重要的藝術事件。

二、標志的確立

對死亡這個終極哲學話題的探討一直是達米恩·赫斯特作品的核心主題，而以藥品、圓點、容器為主要載體的藝術創(chuàng)作的核心內容則成為他作品的突出標志。這種主題和形式的確立讓赫斯特在眾多藝術家中快速找準自身定位，并成為檢視和營銷自己的重要手段。那些擺在櫥窗里的器官、藥片、藥盒、醫(yī)學器械和骷髏頭似乎都在無意識中告訴我們：生命的存在是短暫的，宗教信仰和現(xiàn)代醫(yī)學都無法讓死亡止步，孤獨、黑暗和死亡必將到來。

達米恩·赫斯特透過櫥窗、動物和現(xiàn)代醫(yī)學對作品進行風格化處理的觀念表達受到英國當代藝術教父 MichaelCraig- Martin 作品《一棵橡樹》的影響，這種觀念藝術的表達類似于約瑟夫·科蘇斯的《一把和三把椅子》。《一棵橡樹》用文字的形式解釋了為什么墻壁架上的一杯水是一棵橡樹，正如三把椅子最終都指向觀念的椅子這一終極內容，水也通過文字的符號學原理導向了橡樹這一既定概念。這樣單一卻又深刻的表達直接影響到赫斯特的藝術作品。

“波點”系列所帶來的視覺迷幻效果、“醫(yī)藥”系列中的排列組合、“日常生活”系列反思社會中人的缺席與消失、“自然歷史”系列的福爾馬林之浸泡，都讓赫斯特對作品內容的定位變得清晰，對生命、宗教、藝術、科學的思考讓赫斯特不斷加強和探索更大的可能性。從《進入和走出愛》（InandOut of Love， 1991）、《黑太陽》（BlackSun，2004）到《最后的王國》（LastKingdom，2012），那些死去的蝴蝶、果蠅以及種種昆蟲在赫斯特的排列組合后呈現(xiàn)出脆弱又鮮活的美態(tài)，描繪出死亡與美共生共舞的絢爛圖景;從《藥房》（Pharmacy， 1992）、《最后的晚餐》（LastSupper，2000）到《春季搖籃曲》（LullabySpring，2002），毋寧是對醫(yī)學信念、藥物瘋狂的一次次深入的思想解讀;而《母子分離》（MotherandChilddivided， 1993）、《離開羊群》（AwayfromtheFlock， 1994）和《這只小豬趕集去，這只小豬留在家》（ThisLittlePiggy WenttoMar- ket，ThisLittlePiggyStayedatHome， 1996）等福爾馬林式的浸泡也在《難以置信的廢墟里的珍寶》（Trea-suresfromtheWreckoftheUnbelievable， 2017）中走入新的階段，被海水浸泡過且充滿斑駁的雕塑表層仿佛訴說著時間和外力的作用，藝術家將浸泡的福爾馬林溶液換為海水，使作品成為另類的“自然歷史”系列作品。

三、商業(yè)化的生產

藝術家需要對所處的消費社會、推廣方式和藝術生產流程表示關心，并正視當下的社會問題，與媒體、廣告、明星交好，這是走向藝術商業(yè)化的重要一步。威爾·貢培茲將這一當代藝術活動的最新階段總結為——企業(yè)家主義，這種主義下的企業(yè)家精神預示了之后藝術的生活面貌，同時這種現(xiàn)象也將時刻飽受社會輿論和媒體的爭議。

達米恩·赫斯特“波點”系列是其作品中商業(yè)化程度較高的代表，一千多件作品中僅約有幾幅出自藝術家本人之手，其他均為助理代筆。赫斯特的工作室中有四十位以上的助手，但藝術產品依然熱銷，供不應求，這種工作室生產模式或多或少受到杰夫·昆斯成功的啟發(fā)。昆斯開啟的“選擇即創(chuàng)作、命名即創(chuàng)作”時代，讓藝術作品直接從工廠中生產打造，使其走向影響化和規(guī)模化，在此過程中藝術家甚至可以不碰作品只需負責制定內容與簽名售賣。作品之間也因簽名與非簽名的區(qū)別在價格和等級上存在高低之分，由此可見，重要的不是作品本身而是藝術家的價值，如明星效應與凡勃倫效應那樣，付出的高昂代價或許只是藝術之外虛榮的滿足。商業(yè)化給當代藝術帶來了野心勃勃、敏感又聰明的藝術商人，以藝術之名創(chuàng)作的純粹性被物質打破，籠罩在藝術面紗下的是若隱若現(xiàn)的利益關系。

藝術商業(yè)化的背后是外界無數(shù)的質疑，在商業(yè)圈的成功是否意味著藝術家作品的平庸？當藝術家身上的商業(yè)氣息蓋過本應純粹的藝術氣息時，他的作品是否還保有原來的價值？公眾媒體對那種商業(yè)的諂媚、離經叛道表現(xiàn)的抨擊是否又成為另一種對商業(yè)化的反向助力？日本媚俗之王——商業(yè)型藝術家村上隆，以大量的復制和重復配色讓其扁平輕佻的卡通風靡全球，藝術作品背后傳遞的寓意不再是群體最關心的話題，取而代之的是藝術品牌的價值以及更好的商業(yè)運作。但無法否認的是，他將藝術商品作為一種直接的傳播工具使日本復雜且多元的視覺流行文化走向國際，打破了西方在藝術市場中的絕對優(yōu)勢，重申了日本文化在世界的地位，在爭議中贏得成就。

商業(yè)化生產帶來的“企業(yè)家主義”是藝術資源的整合以及更進一步的市場擴張，它以一種簡單重復的姿態(tài)沖擊著藝術市場，在保證藝術價值的情況下讓更多的人能夠消費得起藝術品，以擴大藝術家的社會影響力。如今眾多藝術家都在效仿這種生產模式，如沒頂公司（MadeIn）著力打造自己的藝術品牌，推出“生產當代藝術”的理念，試圖對國際當代藝術系統(tǒng)和游戲規(guī)則進行新的實驗和試探。還有 Whatshisname 及一些更為年輕的藝術家著手于藝術商業(yè)化的生產。值得注意的是，過分的商業(yè)化生產也許不會帶來藝術作品價值的貶值，但是無法避免的是特定藝術作品價格的貶值，以及連帶出工廠制作背后的種種弊端。

四、資本的運轉

達米恩·赫斯特在藝術創(chuàng)作的過程中不斷發(fā)展著自己的商業(yè)帝國，從薩奇對他的資助，與藝術經紀人喬普林、高古軒的交好，再到打造自己的“科學”藝術公司，他廣泛涉獵各個領域，甚至建立起自己的博物館。對資本運轉的得心應手似乎讓達米恩·赫斯特成為了一位徹頭徹尾掌握自己藝術命運的商人，外界的質疑聲也從未遠離他與他的作品，但拋開藝術作品的價值，聲音的背后其實更多的是對資本營銷和商業(yè)運作的質疑。

資本入場是擴大營銷和影響力的方式之一，而資本運轉的背后則是嚴謹且完整的商業(yè)系統(tǒng)，簡單可以從藝術制作、銷售銷售、藝術收藏三個方面讓資金在藝術生態(tài)體系中無限流動。并且藝術生態(tài)體系身后強大的語言系統(tǒng)和堡壘持續(xù)維護著這個由當代藝術主導的藝術價值觀，讓藝術品與資本逐漸形成一種互利互惠的關系。藝術本身是需要支持的，正如文藝復興時期有美第其家族的支持，洛可可有貴族的支持，這與現(xiàn)在的投資、推廣具有一定的共通性，只不過現(xiàn)代社會糅雜了更多更具利益關系和社會準則的內容。這樣的藝術生態(tài)也將導致資本運作之下藝術作品的成就可能遠遠超出其本身的價值，藝術作品背后的商業(yè)邏輯和學術系統(tǒng)將持續(xù)維護這道資本的高墻。那些天價的競拍金額后面是復雜的市場環(huán)境與資本競爭，如今的藝術市場，從奈良美智憤怒的女孩系列到草間彌生的波點畫，不難看出勢力的逐步擴張。換而言之，部分的資本運轉實質上是權術話術和利益體系的成功，是參與者權益的再分配。而作為無利益、無功利性的街頭涂鴉藝術，也在資本的運轉下成為拍賣行中的熱銷產品，班克斯、巴斯奎特作品中對政治社會的考慮、文化身份的認同、時尚消費的反思，終于化為一串讓資本家歡喜的數(shù)字。

五、結語

當代藝術進入消費社會讓觀眾體會到與傳統(tǒng)藝術不同的身心體驗，致使體驗藝術、互動藝術持續(xù)輸入各類展覽。藝術借助藝術家個人的思想魅力培養(yǎng)觀眾藝術欣賞和思想感悟的能力，在個體化逐步被消解的現(xiàn)實世界中找回自我價值并開始追問“人”的意義。同時，當代藝術也逐漸滲透到現(xiàn)代消費的觀念中，藝術是獨特且無價的想法被無限植入觀眾的深層意識中，對于上層消費者來說，購買一件藝術品不僅是自我品位的突顯，更成為一種財富的炫耀。達米恩·赫斯特在商業(yè)上的建樹或許正是抓住了這一心理，而藝術形式、標志的明確以及商業(yè)化的生產更為其成功鋪平了道路，使得他的品牌總是能創(chuàng)造出新的話題。同時他與社會事件的緊密聯(lián)系讓他跨越了藝術的門檻，活躍在各個領域的前沿，讓整個社會都對他不感到陌生，他儼然活成了一件藝術作品。

達米恩·赫斯特無疑是成功的，他并肩與杰夫·昆斯、村上隆、草間彌生等一大批國際藝術家，成為資本追逐的對象，也成為當代藝術商業(yè)運作的典型范例。他那種借助需求和求異的心理、滿足受眾除金錢之外的精神欲望的做法，刺激和帶動了一大批活躍在商業(yè)前線的藝術家。當代藝術在消費社會中的呈現(xiàn)是多元的，正如達米恩·赫斯特的作品中充斥一種看不見的矛盾，在這喧囂爭議的背后或許是觀眾無法看清的藝術追求。需要正視的是，當代藝術也逐步陷入困境，從大肆的資本運作，到量化生產與工作室出品所帶來的藝術品泛濫和價值危機，再到藝術與消費之間雙向互動給消費社會的欣賞標準帶來的新的變異。受眾在經歷數(shù)次的視覺轟炸后產生了嚴重的視覺疲勞，那些反復變化的形式和規(guī)模所帶來的沖擊力被開始視若平常，并在藝術欣賞過程中的藝術感受力逐步減弱，造成的結果便是觀眾越來越期待更為震撼且有力的藝術裝置來重新刷新思想和價值觀念，大而無當?shù)淖髌吩絹碓绞艿阶放鯊亩a生出一種畸形的藝術形態(tài)。這一明顯的弊端在當代的美術館中體現(xiàn)的尤為明顯。因此，當我們欣慰于消費主義社會下當代藝術取得巨大商業(yè)成功的同時，也要積極地思考其持續(xù)發(fā)展背后所存在或將要面臨的問題。

參考文獻：

[1]威爾·貢培茲，王爍，王同樂，譯.現(xiàn)代藝術150年[M].廣西師范大學出版社，2017.

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[3] RichardShone，‘APowertoAmaze’， originallypublished in Damien Hirst，‘Pictures from theSaatchiGallery’，2001.