韓晨平 張 任 卜夕曉

“藝術家和批評家在過去和現(xiàn)在都對科學的威力與聲望深有印象，……很容易理解人們對機械化和自動化，對我們生活的過分組織化和標準化，以及它們所要求的乏味的盲從主義，可能感到威脅。藝術似乎是唯一的避難所……”[1]

——貢布里希

科學技術與藝術的關系一直是近現(xiàn)代設計理論研究的重要課題之一。人類社會經(jīng)歷了第一次工業(yè)革命，生產(chǎn)生活方式發(fā)生了巨大的變化，動力技術的進步不僅改變了交通運輸?shù)姆绞蕉覜_擊著人們傳統(tǒng)的安土重遷的觀念，人們也針對建筑的不可移動性提出了不同的見解與設計解決方案。今天，隨著人類社會經(jīng)濟與技術的發(fā)展，曾經(jīng)被視為臨時性的、實驗性的、小眾的、另類的可移動建筑越來越多地被建造出來，隨著人們對可移動建筑的觀感、觀念的變化，具有一定獨特性與顯著性的可移動建筑設計理念正在日漸形成，這將在一定程度上影響未來建筑理論的發(fā)展。探討可移動建筑的設計美學理念問題為進一步理解近現(xiàn)代建筑與科學技術的關系提供了新的視角。

1 可移動建筑的源起

從人類歷史的宏觀角度看，近現(xiàn)代針對可移動建筑的設計與建造并不是一種完全創(chuàng)新的技藝，而是與人類漫長的遷徙歷史相伴的一系列具有明顯傳承脈絡的建筑技術改進。德昆西（Quincy）認為有三種建筑原型：洞穴、帳篷、棚屋。在人類歷史的長河中，各類具有可移動屬性的“帳篷”曾被廣泛使用。典型的如中國及西亞等地區(qū)的輿轎、帷幔，亞洲、美洲大陸和非洲游牧部落的帳篷、中亞斯基泰人（Scythians）的“穹廬”、非洲的祖魯（Zulu）小屋、中國的 家船屋等。

100多年前就有人用英文“portable”來描述建筑物的可移動特征，如1830年英國的“曼寧便攜式殖民小屋”（Ma n ning Portable Colonial Cottage）；1895年到1940年流行于北美的“希爾斯簡易便攜式殖民小屋”（Sears Simplex Portable Colonial Cottage）等。

雖然可移動建筑有著很長的發(fā)展歷史，但是一直到1958年“Mobile Architecture”才作為一個建筑概念由法國建筑師尤納·弗萊德曼（Yona Friedman）提出，他認為可移動建筑是一種能夠跟隨使用者的多方位需求來進行調(diào)整的建筑[2]。英國利物浦大學的羅伯特·克羅恩伯格（Robert Kronenburg）將可移動建筑看作是一種靈活輕便，對于場地要求較低的建筑形式[3]。

總體而言，可移動建筑是一種在建造之初即對建筑的可動性與可變性進行充分計劃，使得建筑整體或局部具備可動能力，可以通過改變建筑的位置、內(nèi)外部空間、構件等手段滿足多種功能與形式需求能力的一種建筑。

可移動建筑不是一種建筑類型，而是特指建筑具備可動特征與能力這種建筑屬性?；诓煌睦砟钆c設計關注點，此類建筑有時又被稱為“可運輸建筑”（Transportable build i ng）、“便攜式建筑”（Por t a ble Architecture），“彈性建筑”（Flexible Architecture），“適應性建筑”（Adaptable Architecture）等。

2 可移動建筑設計美學理念的構建

隨著人類社會經(jīng)濟與技術的發(fā)展，可移動建筑在近現(xiàn)代開始重新受到社會與建筑界的重視，在與一些近現(xiàn)代主義建筑理論相融相生的基礎上，逐步向系統(tǒng)化、理論化發(fā)展，雖然尚未形成完整的建筑理論體系，但正在逐漸建構出具有一定美學共性與自身特點的建筑設計美學理念。

2.1 序曲——從未來主義到凡·德·維爾德

1851年，帕克斯頓（Joseph Paxton）設計的“水晶宮”這個具有可移動建筑特征的大型展館，引起了廣泛的社會爭議，這是因為建筑師、藝術家包括公眾對于正逢其時的第一次工業(yè)革命可能帶來的未來場景充滿擔憂與不安。其后在西方出現(xiàn)的“藝術與手工藝運動”、“新藝術”、“青年風格”、“分離派”等設計思潮都與此有關，人們知道社會“巨變”將至，藝術與審美的改變勢不可擋，但還是希望能夠在西方傳統(tǒng)的改良性延續(xù)與異域傳統(tǒng)引入中尋找心靈的慰藉，這在很大程度上反映了當時人們對于未來的疑懼與抗拒。也就是在這種背景下，一種徹底歡迎未來、期盼變化的思想出現(xiàn)了——未來主義（Futurism）。

“未來主義”熱烈擁抱工業(yè)革命所帶來的變化，對未來人類社會的現(xiàn)代城市生活與工作形式充滿希望與向往之情。1914年意大利未來主義者圣·伊利亞（Antonio Sant'Elia）在《未來主義建筑宣言》中寫道：“應該把現(xiàn)代城市建設和改造得像大型造船廠一樣，既忙碌又靈敏，到處都是運動，現(xiàn)代房屋應該造得和大型機器一樣?！盵4]未來主義的這些思想在很大程度上影響并改變了20世紀初人們對于建筑的審美觀念，當凡·德·維爾德（Henry van de Velde）宣稱：“占統(tǒng)治地位的建筑都像是在說謊……都故作姿態(tài)，毫無真實性可言”[5]之時，建筑師與大眾已經(jīng)開始能夠逐漸接受并欣賞不同于傳統(tǒng)古典主義建筑的新建筑形式，也包括那些具有工業(yè)革命特征的可動的、機械性的建筑形式。20世紀30年代，富勒（Buckminster Fuller）在其設計的迪馬松住宅方案（圖1）中賦予建筑很高的自由性，可以由交通工具運輸并在各地使用。富勒提出的“以少勝多”（do more with less）的設計方法[6]，則預示了可移動建筑將有別于傳統(tǒng)建筑具有通用性的美學特征。

圖1 迪馬松住宅

2.2 主題——從機器美學到新陳代謝派

延續(xù)未來主義的余波，20世紀30年代，勒·柯布西耶（Le Corbusier）的機器美學（The Machine Aesthetic）理論逐漸形成?？虏嘉饕①澠囀前迅鞣N功能進行完美視覺處理的樣板，包括柯布西耶的一些建筑師對于當時的另一種運輸工具——客運輪船也表達出極大的興趣。1928年莫霍伊·納吉（Laszlo Moholy Nagy）提出“從90年代以來興造的遠洋客輪是現(xiàn)代建筑的先驅”，1929年布魯諾·陶特（Bruno Taut）則認為建筑應該模仿輪船[7]。

雖然這一時期的現(xiàn)代主義建筑師們?nèi)匀荤娗橛谠凇肮潭ā苯ㄖ凶⑷氍F(xiàn)代工業(yè)技術的特征，但19 56年，在杜布羅夫尼克（Dubrovnik）召開的現(xiàn)代建筑國際大會（CIAM）第10次會議，就已經(jīng)提出可移動建筑很有可能成為未來人們長久的居所。

勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機器”[8]這類觀點直接影響了后來的英國建筑電訊派（Archigram）和日本的新陳代謝派（Metabolism）。

英國建筑電訊派認為建筑本體最終將被建筑設備所代替[9]。1964年，彼得·庫克（Peter Cook）提出了“插入城市”（Plugi n C i t y）概念設計、羅恩·赫倫（R o n Herron）則提出了“行走城市”（Walking City）（圖2）設計方案。

圖2 行走城市

日本新陳代謝派提出了將生命周期長短不一樣的構件進行相互組合、替換的設計思想[10]。20世紀70年代，黑川紀章（Kisho Kurokawa）設計的塔卡拉美容院（Takara Beautilion）、中銀艙體大廈就體現(xiàn)了這種建筑構件可換的觀念。

總體而言，機器美學及其影響下的建筑電訊派、新陳代謝派認為現(xiàn)代建筑應該具有三種特征。其一，建筑應該符合現(xiàn)實的效用，其功能形式需要相互統(tǒng)一；其二，建筑應該可以像機器那樣自由變動位置，更好地適應各種環(huán)境；其三，建筑應該像機器那樣高效運轉，并且在統(tǒng)一規(guī)格的情況下降低成本。隨著機器美學的提出及其繁衍，可移動建筑那些構造復雜、有著強烈邏輯性的機械美以一種更具象的形式被廣泛傳播開來。機器美學的傳播使得人們對建筑的認知從傳統(tǒng)的莊嚴、和諧的靜態(tài)美形象逐步趨向于趣味性與動態(tài)性意味，構成了可移動建筑設計美學理念的主要內(nèi)涵。

2.3 表達——從高技派到低技派

隨著建筑電訊派和新陳代謝派對建筑可變性與動態(tài)性的追求，一批概念性設計或已建成的建筑案例使得人們對于建筑機械美的藝術感受產(chǎn)生了興趣，但是這一時期可移動建筑在形式上仍然擺脫不了現(xiàn)代主義建筑的設計手法，要進一步強化人們對可移動建筑的審美認知，需要一些能夠彰顯建筑技術獨特性的設計表達手法。

20世紀60年代在建筑領域出現(xiàn)的高技派（High-tech）希望通過創(chuàng)新性的技術手段來解決建筑所面臨的一系列問題。他們通過推崇先進、前沿的科技形象，大力贊揚、創(chuàng)造技術時代的美學語言。其代表人物諾曼·福斯特（Norman Foster）認為科技創(chuàng)造出了美好的產(chǎn)品，反技術就是反對現(xiàn)代文明[11]。高技派的另一位代表建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）則設計了IBM Travelling Pavilion等多個可移動建筑（圖3）。

圖3 IBM移動亭

雖然高技派讓人們真正看到突出技術、結構、構件等能夠創(chuàng)造出具有全新面貌的建筑形象，但是對于其手法主義傾向、高造價、技術的必要性等方面的爭議也一直存在。因此一種與高技派相關、相對的設計理念和手法應運而生——低技派（Lowtech），劉家琨對其定義是直面現(xiàn)實、技術相對簡易、注重經(jīng)濟適用性的一種手法[12]。低技派希望可以尋求藝術、技術、經(jīng)濟之間的平衡點，如2012年，建筑師孔勒·阿德耶米（Kunlé Adeyemi）設計的馬可可社區(qū)漂浮學校（圖4）。

圖4 馬可可社區(qū)漂浮學校

從本質(zhì)上講，建筑的高技派與低技派都具有建筑技術美學的特征。高技派重視使用現(xiàn)代化的工業(yè)制品、凸顯其特有的美學價值；低技派雖然側重強調(diào)地方的、簡易的建筑技術，但其對于建筑構件不加修飾的設計手法同樣表達了技術、構件本身的美學特質(zhì)。對于可移動建筑而言，低技派消減了高技派曲高和寡的高冷調(diào)性與高造價所帶來的道德歉疚感，使得技術的美感更多元化也更貼近大眾。

2.4 背景——從審美大眾化到過程美學

隨著大眾文化和精英文化的逐漸互相融合，近現(xiàn)代美學研究以及大眾審美也日益普及化、世俗化、通俗化，尤其是20世紀60年代，西方的“公共藝術”（Public Art）運動使得美學觀念和審美體驗不僅僅局限于傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術品，批量化生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品也成為了重要的審美對象。正是在這一時代背景下，可移動建筑也擺脫了最初未來主義、機器美學這些當時似乎非主流的理念以及高技派等試驗性設計方案的前衛(wèi)性，成為能夠被大眾欣賞的具有美學價值的藝術作品。

不僅可移動建筑的設計作品被公眾接受的廣度在擴展，可移動建筑美學理念也增加了其深度與外延范圍。這與始于20世紀20年代，興于20世紀60年代的“過程美學”（Process Philosophy）緊密相關。懷特海（Alfred North Whitehead）認為美是一個集諸多經(jīng)驗事態(tài)與一體的相互作用感受[13]。過程美學思想以過程為實在、以審美經(jīng)驗為美之存在，對現(xiàn)代藝術以及建筑美學有著諸多影響。傳統(tǒng)建筑美學注重于“結果”的審美研究，而“過程美學”認為“行動”、“過程”同樣具有美學價值?？梢苿咏ㄖ囊苿优c變形等過程表現(xiàn)了過程美學思想中現(xiàn)實事態(tài)的向美而生及這一過程中諸因素之間的協(xié)作性與和諧之美。同時，可移動建筑也與過程美學強調(diào)的主體能夠根據(jù)自己的創(chuàng)造性目標對攝入的材料進行選擇這一主觀性理念不謀而合。

總體而言，未來主義思想可以被視為可移動建筑設計美學理念形成的序曲與鋪墊，機器美學及其影響下的建筑電訊派及新陳代謝派構成了可移動建筑設計美學理念的主要內(nèi)涵，審美大眾化、過程美學則是可移動建筑美學理念的外延背景，建筑的高技派與低技派設計手法塑造了可移動建筑美學理念的表達形式。

3 可移動建筑設計美學理念的解析與發(fā)展趨勢

可移動建筑設計美學理念具有一定的共性特征，具體體現(xiàn)在其“科學內(nèi)涵”與“技術表象”兩個方面。

3.1 具有靈活特征的“科學導向”內(nèi)涵

雖然美學（Aesthetics）這一概念是由鮑姆嘉通（Baumgarten）在18世紀提出的[14]204。但是，西方早在古希臘蘇格拉底時代，思想家們就開始了對美和藝術的思考。美學一直是一個隨著藝術的門類變化而逐漸擴展的研究領域。

西方傳統(tǒng)哲學家受古希臘哲學注重理性的觀念影響，重視對美的客觀規(guī)律的探索，一直到19世紀，美的基本理論是與節(jié)奏、對稱、和諧等觀念相聯(lián)系的，是與多樣性的統(tǒng)一這一總原則分不開的。到了近現(xiàn)代，人們開始更加重視意蘊（意味）與表現(xiàn)力，即注重“特征”（characteristic）。因此，近現(xiàn)代建筑美學才呈現(xiàn)出由有序、統(tǒng)一到流動、解構、散亂、并置、突變的趨向，其總體上是以“特征”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的美的“客觀規(guī)律”。英國美學家鮑?？J為：美就是“對感官知覺或想象力所表現(xiàn)出來的特征?！盵15]。就“特征”而言，可移動建筑的美學理念可以歸納為：①對于時空變化、物理運動的模仿、夸耀、升華；②對于運動秩序、理性規(guī)律的形式抽象（圖5～6）。

圖5 密爾沃基美術館

圖6 科技創(chuàng)新大廈

可移動建筑的設計美學理念在推崇美的理性與秩序上與西方傳統(tǒng)美學一脈相通，只不過可移動建筑的設計美學理念推崇的是科學思想與有限理性秩序，而西方傳統(tǒng)美學理念尊崇的是超乎于現(xiàn)實世界的美的客觀理性與規(guī)律。

可移動建筑的設計美學理念也仍然延續(xù)了美學的傳統(tǒng)研究脈絡：講求條理、理性、邏輯，追求對復雜問題的精煉、精確解析，對真理、公理等的熱衷和推崇等。從柏拉圖、黑格爾到康德都認為“藝術原則”或“美的原則”應該理性、客觀，并可等同于自然科學規(guī)律[18]，近現(xiàn)代可移動建筑的設計美學理念則是在很大程度傳承了這一脈絡，將科學視為真理、規(guī)律，并以建筑的運動性這一“科學”的認知來詮釋建筑美學思想（借喻）、以建筑的可移動性這一“科學”的手段來分析、解決建筑美學問題（類推），可以說其具有的這種“科學導向”傾向，構成了其美學理念的核心內(nèi)涵。

可移動建筑設計美學理念中的“科學導向”不是“唯科學”或“科學主義”的，它不拒斥美學、道德或宗教知識的存在，而是相信科學的力量、相信建筑學與科學的結合對人類的善多于惡，相信科學能夠為未來的建筑發(fā)展提供重要的助益，相信在這個時代，科學能夠成為構建建筑美學的新途徑之一。因此，可移動建筑美學理念中的“科學導向”傾向又是具有非排他性與靈活性的。

3.2 具有個性化特征的“技術時尚”表象

可移動建筑設計美學理念的“科學導向”本身并不能夠必然導致新的建筑形式的出現(xiàn)，這一美學思想必須由新的設計效果來加以表達。這種新的表達效果可以歸納為：不僅建筑的設計、建造需要技術的支持，而且建筑的形象也必須明確體現(xiàn)技術的形式特征。

溫布雷納（Weinbrenner）提出建筑的美觀性原則應包含“形式”“意義”與“功能”。卡彭（David Smith Capon）則認為建筑的基本范疇是“形式、功能和意義”[16]?？梢苿咏ㄖO計美學理念在以下三個范疇中得以體現(xiàn)。

①形式：重視體現(xiàn)人工產(chǎn)品與機械化的精密性、機巧性、動態(tài)性、有序性等特征；②功能：凸顯對于使用功能的恰當性、通用性、多變性解決方法；③意義：體現(xiàn)現(xiàn)實世界在變化的時空中的反映，對于科技現(xiàn)狀與未來發(fā)展的信心與積極態(tài)度，對于科技與文明統(tǒng)一性的重視（圖7～8）。

圖7 香奈兒流動藝術展覽館

圖8 中銀艙體大樓

不同于傳統(tǒng)的建筑形式美、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、解構主義等流派的建筑美學理念對建筑表現(xiàn)形式的約束性要求，科學本身的變化性、多樣性、寬泛性以及技術本身的多元性使得可移動建筑設計美學理念對于其技術形式表達并不存在直接羈絆與束縛，也就是除了可移動性這一特點之外，在理念與表現(xiàn)形式之間并沒有直接的、必然的限制性條件，可移動建筑美學理念在核心層面具有科學理性的特征，在外在的技術性表達層面則具有很大的感性特征，這在一定程度上繞開了自意大利文藝復興以來，科學理性對于情感的壓制以及藝術作品中的“智慧填充情感”及“科學與文化”傾向，可以非常接近克里夫·貝爾提出的“蘊意形式”這一結合形式與審美觀察活動的概念[14]153。因此，在可移動建筑的“科學導向”理念內(nèi)涵為技術的表達提供豐富的空間的同時，也在很大程度上為技術性表象提供了基于個人性的、時代性的、地域性等視角的選擇空間。對于可移動建筑的“科學導向”理念內(nèi)涵而言，建筑的可移動性并不一定是技術必然性或技術可達性的體現(xiàn)，作為其表達手段的技術形式在“理念—表達”的關系中可以呈現(xiàn)出某種非邏輯必然性，作為其表達手段的技術性表象有時更像是建筑師宣示其緊跟時代與科學發(fā)展理念的“時尚標志”。

3.3 具有鮮明化特征的發(fā)展趨勢

可移動建筑的發(fā)展與科學技術密切相關，科學技術尤其是數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)、智能化、自動化、3D打印等的不斷發(fā)展，將進一步推動可移動建筑設計美學理念的發(fā)展與完善。就可移動建筑設計美學理念的發(fā)展趨勢而言，“科學導向”的核心內(nèi)涵不會發(fā)生根本性的改變，而作為這一思想的表達與形式特征將進一步顯著化、鮮明化并且更加豐富、多元化，其技術形式的表達將可能呈現(xiàn)出以下新態(tài)勢（圖9～10）。

圖9 月球移民建筑方案

①精致與復雜：更加彰顯現(xiàn)代技術產(chǎn)品的復雜造型與精密加工能力。

②生態(tài)與仿生：通過突出建筑對于自然環(huán)境以及自然生物的人工再造，并與自然的形式對比，凸顯面對自然的技術自信。

③激進與夸耀：通過夸張可移動的機械、構件、構造形式，創(chuàng)造新的建筑表現(xiàn)語言。

④粗糲與手造：采用在地的、低技的技術，突出自然材料簡單加工的痕跡、粗放的搭接組合等形式語言。

⑤影像與怪誕：通過顯示器、ARVR、柔性顯示屏、激光、投影、燈光等創(chuàng)造具有新奇性的變化空間。

⑥介質(zhì)與空間：基于對太空、海洋、極地、深地等特殊介質(zhì)的利用營造具有特殊形象的建筑空間形態(tài)。

⑦符號與個性：通過創(chuàng)造具有顯著符號性的建筑形式突出特定人群或建筑師的辨識性與個性。

⑧傳統(tǒng)與再創(chuàng)造：基于挖掘地域的、歷史的、神秘的技術與文化傳統(tǒng)進行再創(chuàng)作。

⑨瞬時與共享：體現(xiàn)與技術、時尚和娛樂等快節(jié)奏事物相關聯(lián)的空間即時性與可變性等。

結語

通過對可移動建筑的設計美學理念的梳理與分析可以讓人們了解到，建筑的設計美學理念并不是應該創(chuàng)造如篇首貢布里希認為的人們逃避現(xiàn)代科學技術洪流的“避難所”，也無需“宣傳一種反對技術和工業(yè)體系的意識形態(tài)”[17]，科學技術與美學理念并不是對立的，如果建筑師順應科學的理念，通過具有鮮明形式特質(zhì)的設計來映射復雜的技術現(xiàn)實，表達人與建筑的關系。那么，人們也許將會發(fā)現(xiàn)新的建筑美學理念。雖然可移動建筑的發(fā)展并不一定體現(xiàn)為“瓦解土地權威是建設民主空間的第一步”[18]，但也許可以肯定的是，一種別樣的對于科學與技術現(xiàn)實的感知方式，可能會產(chǎn)生新的經(jīng)濟、社會和政治參與形式，并為未來的建筑行業(yè)提供新的風格或運動產(chǎn)生的土壤。

資料來源：

圖1：https://www.flickr.com/photos/iqbalaalam/5175300485/in/photostream/；

圖2：http://archigram.westminster.ac.uk/；

圖3：https://archleague.org/article/renzopiano-building-workshop-selected-projectspart-3/；

圖4：https://www.bohtlingk.nl/en/markies-2/；

圖5：https://matadornetwork.com/destinations/north-america/united-states/milwaukee/artculture/；

圖6 ：https://www.sohu.com/a/298651825_494012；

圖7：http://www.nleworks.com/case/makokofloating-school/；

圖8：https://www.sohu.com/a/282652785_658293；

圖9：https://m.zcool.com.cn/article/ZODg0MjA0.html；

圖10：http://www.shigerubanarchitects.com/works/1995_paper-church/index.html。