⊙覃子蕓［長(zhǎng)春理工大學(xué)， 長(zhǎng)春 130000］

“審美意象”是中國古典審美范疇之一，是古典文學(xué)作品中最小也最活躍的基本元素,是客觀物象經(jīng)過主體獨(dú)特的審美創(chuàng)造之后物化而成的一種藝術(shù)形象,體現(xiàn)了中國古典文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的民族形式和藝術(shù)風(fēng)格。張愛玲是現(xiàn)代文壇中審美意象運(yùn)用最為純熟的作家之一，她雖然生于民國，但由于家學(xué)淵源，從小就有著深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，是一個(gè)立于古典之上的現(xiàn)代作家。如果將張氏小說集比為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一套璀璨的首飾頭面，那么張愛玲的代表作之一——《金鎖記》就是這套頭面上最碩大、最迷人的寶石?！督疰i記》中的審美意象如同珍珠一般散落在文字間，有著敘事、修辭、美學(xué)三大作用。

一、審美意象的敘事功能

《金鎖記》中審美意象的敘事功能較古典文學(xué)中審美意象的敘事功能而言，程度更深、用途更廣。誠然，在中國古典文學(xué)中，審美意象在某些特定的情況下可以保持相對(duì)固定的指示意義，具有一定的敘事功能。

比如古詩詞中的常見審美意象——月亮，就能在詩中表達(dá)固定的時(shí)間：“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”，此處的“嬋娟”即是月亮，時(shí)間特指中秋佳節(jié)。但是，這些審美意象在古詩詞中承擔(dān)敘事功能的畢竟還是少數(shù)，多數(shù)情況下審美意象承擔(dān)的還是拓寬作品情感表達(dá)領(lǐng)域的功能，依然以月亮為例：“海上生明月，天涯共此時(shí)”，“野曠天低樹，江清月近人”、“春江潮水連海平，海上明月共潮生”等詩句中的月亮都沒有敘事功能。

但是，我們可以清楚地看到，在張愛玲的小說中，許多審美意象是起著敘事功能的。無論是《金鎖記》《心經(jīng)》《小團(tuán)圓》，還是《半生緣》，在這些作品中，有著敘事功能的審美意象俯拾即是。這種以審美意象推動(dòng)、補(bǔ)充故事情節(jié)發(fā)展的功能是張愛玲對(duì)現(xiàn)當(dāng)代小說的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

（一）“補(bǔ)白”或補(bǔ)敘作用

張愛玲在《金鎖記》中慣用諸如“月亮”、“聲音”、“黃金枷”等審美意象拓展故事主線文本之外的敘事空間。這些被張愛玲精細(xì)繪制的飄然審美意象對(duì)應(yīng)著故事敘述的“實(shí)”，照應(yīng)著人物情感、作者情感、讀者情感的“虛”，達(dá)到了“虛實(shí)結(jié)合”的作用。然而，虛實(shí)結(jié)合是表現(xiàn)手法，落到敘事上，就是“補(bǔ)白”——以虛無的審美意象補(bǔ)充著文本的情感，節(jié)生著不但必要，而且美麗的枝蔓。

1.聲音，以小靜補(bǔ)大動(dòng)。

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，張氏小說常常以各色畫外音補(bǔ)白故事內(nèi)容之外的情感延伸，比如《半生緣》中曼楨與世均初定情緣時(shí)，便出現(xiàn)了賣豆腐老人的蒼涼叫賣，為二人的情感悲劇埋下了伏筆?！督疰i記》中，也有這樣的聲音審美意象，在丫鬟小雙、鳳簫鄙薄著七巧，天將亮才歇嘴之后，有一段聲音的描寫尤為傳神：

漸漸馬路上有了小車與塌車轆轆推動(dòng)，馬車蹄聲嘚嘚。賣豆腐花的挑著擔(dān)子悠悠吆喝著，只聽見那漫長(zhǎng)的尾聲：“花——嘔！花——嘔！”再遠(yuǎn)去些，就只聽見“哦——嘔！哦——嘔！”

這段描寫之所以傳神，不在用語精確形象，也不在營造了寂靜、清肅的情感氛圍，而在于對(duì)上下文的情境補(bǔ)白。在這段描述之前，是張愛玲借丫鬟之口介紹了七巧嫁到曹家成了悲劇人物的緣由；在這段描述之后，是小家子氣、尖酸、刻薄、陰毒的七巧第一次登場(chǎng)，甫一登場(chǎng)便將姜公館鬧得人仰馬翻。夾在中間的這一小段，看若閑來之筆，實(shí)則對(duì)七巧以麻油店老板女兒嫁入高門大戶的姜公館，而后陷入黃金枷惡臭命運(yùn)的補(bǔ)白鋪墊。“花——嘔！”“哦——嘔！”是隱言鮮花著錦的姜公館內(nèi)里一團(tuán)污穢，令人作嘔。

2.月亮，恰似冷月葬花魂。有敘述補(bǔ)白妙用的在《金鎖記》中不止各色各樣的“聲音”，還有“月亮”。《金鎖記》的主要審美意象之一就是月亮。不同于太陽煌煌的庸?jié)?，月光泠泠的照在姜公館里——蒼涼而又銳利，將開篇“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”與末尾“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”相互對(duì)應(yīng)，補(bǔ)白著姜公館里七巧、長(zhǎng)安、芝壽等女性的悲劇命運(yùn)，頗有《紅樓夢(mèng)》“冷月葬花魂”之感。

（二）造成空間跳躍

審美意象的空間跳躍不僅僅局限于文本上的時(shí)間、空間流轉(zhuǎn)，更為重要的是人物精神空間的延展。張愛玲的小說在空間上是狹小的——《金鎖記》限于姜家的高墻之內(nèi)，《茉莉香片》摹繪著傳慶在聶公館與學(xué)校的兩點(diǎn)一線中疲憊就生、《封鎖》更是將男女主人公局促在一輛電車?yán)铩牵臻g的狹小并不意味著思想的淺薄，事實(shí)上，張愛玲有著擅長(zhǎng)洞悉人性和運(yùn)用審美意象的天賦，她在緊湊的空間中天才般的調(diào)度著各類審美意象，使得人物的精神空間通過審美意象的敘事變得開闊深邃。

1.鏡子，聯(lián)結(jié)著怨女與毒婦?！督疰i記》中造成空間跳躍的典范審美意象當(dāng)屬那一張回文雕漆長(zhǎng)鏡：

風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)退了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像,鏡子里的人也老了十年。

鏡子是張愛玲小說中的常見審美意象，它點(diǎn)染在張氏小說的方方面面，是張愛玲小說中最為重要的審美意象之一。此處的回文雕漆長(zhǎng)鏡既有著連接時(shí)間、空間的文本敘事功能，又有著延伸人物情感空間的抒情、敘事并行的功能：長(zhǎng)鏡溝通著十年前與十年后，溝通著七巧的青春和遲暮，也映襯著七巧的怨女生活——十年前她是一個(gè)怨女，十年后她成了一個(gè)毒婦——張愛玲的筆觸就在“再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)退了色”中輕輕巧巧的掀過了十年，這不能不說是用審美意象制造空間跳躍的文本敘事典范了；而在這其中，一張鏡子里照著同一副翠竹簾子、同一副金綠山水屏條，卻有一陰一陽兩張面孔的交替，大大拓展了七巧的情感空間，抒情與敘事并重。

2.鐲子，溝通著青春與暮年。這是《金鎖記》中不太顯眼的審美意象，但是空間跳躍、對(duì)比感極強(qiáng)。七巧手上帶著的鐲子一共只出現(xiàn)了兩次——第一次是七巧正值青春，在嫁入姜家的五年后仍然有著飽滿的肉體；最后一次是風(fēng)燭殘年之際的七巧在臨死前回憶著她的一生：

七巧挽起袖口，把手帕子掖在翡翠鐲子里,瞟了蘭仙一眼?！?/p>

……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁之后幾年,鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕。

七巧這一輩子沒有得到過幸福，所以她也扼著兒女的喉嚨，把她們拖入了“沒有光的所在”，七巧自己也明白“她的兒子女兒恨毒了她”。但就是這樣的一個(gè)七巧，在臨死前獨(dú)白時(shí)，仍然能讓人唏噓不已，而不只是罵她自作自受。究其原因，大約是因?yàn)槠咔蓮那嗄陼r(shí)的豐滿到暮年時(shí)的骨瘦如柴，和那具黃金枷鎖有著分不開的關(guān)系——那具黃金枷鎖把她這樣一個(gè)曾經(jīng)的正常人活活逼瘋了。

二、審美意象的美學(xué)功能

作為審美領(lǐng)域范疇之一的審美意象，在中國古典文學(xué)中發(fā)揮著多樣的美學(xué)功能，但是中國古代是沒有悲劇、喜劇的，因而古典文學(xué)中的審美意象有悲哀、悲涼之感，卻沒有悲劇之美。張愛玲在化用審美意象為己所用時(shí)，對(duì)此做出了一定的修改，使之有了悲劇之美、蒼涼之美，更能為文本的主旨服務(wù)。

（一）悲劇之美

《金鎖記》展示的是一出黃金枷鎖住人性的悲劇，故事中的主角曹七巧、姜季澤、姜長(zhǎng)安、姜長(zhǎng)白、袁芝壽都泯滅在黃金鑄成的牢籠之中，這其中不僅僅有黃金對(duì)人性的侵蝕，還有人性變態(tài)后對(duì)世間真、善、美的摧毀，而這一切悲劇的源頭都來自七巧——七巧自身就“通入沒有光的所在”，她又逼著姜家的人，走進(jìn)了沒有光的所在。但是，姜家的人也適應(yīng)著七巧的變態(tài)，如同溫水煮青蛙一般，主動(dòng)或被動(dòng)的“走向了沒有光的所在”。

1.通入沒有光的所在。“通入沒有光的所在”是《金鎖記》中的原文。張愛玲以世舫、長(zhǎng)安的愛情破滅為突破口，將劇情進(jìn)展緩慢地推向了高潮——但這樣的高潮并不是酣暢淋漓式的高潮——這是一個(gè)軟刀子磨肉式的高潮：

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個(gè)小身材的老太太,臉看不清楚,穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍,雙手捧著大紅熱水袋,身邊夾峙著兩個(gè)高大的女仆。門外日色昏黃,樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣,一級(jí)一級(jí)上去,通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個(gè)瘋子——無緣無故的,他只是毛骨悚然,長(zhǎng)白介紹道:“這就是家母?！?/p>

七巧自己置身于“沒有光的所在”，因而，七巧所到之處，便 “通入沒有光的所在”。她不僅不自救，任由自己淪陷在扭曲、變態(tài)的性格中，而且還拉著女兒、兒子、兒媳一同淪陷，她的身上沒有體現(xiàn)一絲一毫的人性美、一絲一毫的人情味。長(zhǎng)安被七巧耽誤成了一個(gè)三十歲還未出嫁的姑娘，這在那個(gè)年代是一件了不得的大事，而這樁與童世舫結(jié)合的婚事本來是長(zhǎng)安人生中為數(shù)不多的美事，卻被自己的親生母親一力破壞，這不能不說是一個(gè)悲劇。

2.走進(jìn)了沒有光的所在。上文提及七巧置身于“沒有光的所在”，然而罕見的是，在原文中張愛玲將同樣的話、同樣的情境在長(zhǎng)安身上又演了一遍。不過，不同于七巧就是“沒有光”本身，長(zhǎng)安是主動(dòng)走向了沒有光的所在：

長(zhǎng)安悄悄地走下樓來,玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會(huì)兒,又上去了,一級(jí)一級(jí),走進(jìn)沒有光的所在。

值得一提的是，這里“沒有光的所在”，被用在了兩處不同的地方，所起的作用自然也不甚相同：第一處暗示著七巧內(nèi)心的狠毒、陰辣，表明她已決意破壞女兒的婚事；第二處隱含著對(duì)長(zhǎng)安的同情，表明長(zhǎng)安已經(jīng)明白母親絕不允許她與所愛之人結(jié)合，因而心灰意冷，打算麻木度日，了此殘生。這兩處“沒有光的所在”雖然被用在了不同地方、起了不同作用，但是它們是對(duì)照的——長(zhǎng)安的悲劇，是由七巧造成的，是七巧領(lǐng)著她、逼著她，走向了沒有光的悲劇人生。

（二）蒼涼之美

張愛玲在《我是怎樣寫作的》一文中明確提及了她對(duì)悲壯和蒼涼的態(tài)度：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！痹趶埵闲≌f中，的確充斥著蒼涼之感，《金鎖記》《第一爐香》《茉莉香片》……無一例外。

1.一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)?！督疰i記》中，少女長(zhǎng)安在校園度過了一段美好的時(shí)光，但就是為了保存這一份美好，為了使這份美好是由自己親手埋葬而非母親親手葬送，長(zhǎng)安以犧牲的姿態(tài)主動(dòng)告別了校園生活：

她覺得她這犧牲是一個(gè)美麗的，蒼涼的手勢(shì)。

而同樣的情況在長(zhǎng)安三十歲時(shí)又出現(xiàn)了。為了保留在童世舫心中的美好形象，為了不讓童世舫接觸到自己那變態(tài)的家庭，長(zhǎng)安再一次選擇親手埋葬她的幸福：

這是她生命中頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個(gè)不堪的尾巴，不如她自己早早結(jié)束了它。……一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)。

長(zhǎng)安的這一番感悟，看似是對(duì)家庭泥沼的妥協(xié)，實(shí)則是張愛玲借長(zhǎng)安之口表達(dá)對(duì)蒼涼人生的喟嘆：一出生就陷在了家庭的泥淖中，好不容易遇到了一點(diǎn)點(diǎn)幸福，但是因?yàn)樵彝ブ荒芸粗鼈儚闹缚p中溜走，甚至因?yàn)橄Ｍ约喝松谐霈F(xiàn)的那一點(diǎn)點(diǎn)美好不要被家庭的丑惡破壞而選擇親手結(jié)束它。這里的長(zhǎng)安很難說沒有張愛玲自己的影子。

2.一種參差的對(duì)照。這種蒼涼的審美意象，縱觀《金鎖記》諸多悲劇人物，只有長(zhǎng)安和芝壽的遭遇與其搭配的最為得當(dāng)：長(zhǎng)安正常的、開心的校園生活被七巧以敗家為由而終止，長(zhǎng)安與世舫這樁情投意合、門當(dāng)戶對(duì)的婚事也被七巧以污言穢語攪黃，長(zhǎng)安這一輩子的不幸，不是她自己造成的，是由曹七巧一力親促的；芝壽就更可憐了，她千不該萬不該，就是不該嫁到姜家，嫁給了長(zhǎng)白，她什么也沒有做錯(cuò)，如果要硬挑她的錯(cuò)處，那她唯一的錯(cuò)就是成了七巧的兒媳，最后只能郁郁而終。因而，她們的人生是悲劇的，但又不只是悲劇，造成悲劇須有因果——但她們的因果不在自己身上，而在七巧身上；她們自身沒有什么過錯(cuò)，之所以過著錯(cuò)誤的、失常的人生，是因?yàn)槠咔伞２皇亲约旱腻e(cuò)，卻為此賠了一輩子進(jìn)去，這樣的人生，才“是一種參差的對(duì)照”，才能叫作蒼涼。

綜上所述，張愛玲《金鎖記》取得極高藝術(shù)成就的原因之一便是成功地運(yùn)用了各類審美意象，并使它們發(fā)揮著敘事、美學(xué)的作用。《金鎖記》中的“月亮”“鏡子”“光”等審美意象照應(yīng)著七巧、長(zhǎng)安、長(zhǎng)白、芝壽的悲劇人生，成為延伸讀者審美領(lǐng)域的利器。而《金鎖記》中創(chuàng)造性的“酸梅湯滴答滴答”“美麗而蒼涼的手勢(shì)”“沒有光的所在”等都成為現(xiàn)當(dāng)代小說中意象的瑰寶，也為七巧、長(zhǎng)安、長(zhǎng)白、芝壽的悲劇命運(yùn)做了注腳。張愛玲《金鎖記》中的意象為后世的小說意象塑造提供了范本，而《金鎖記》本身也成為現(xiàn)代小說中無可取代的佳作。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩ 《張愛玲大全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第282頁，第286頁，第337頁，第301頁，第228頁，第336頁，第333頁，第334頁，第315頁，第331頁。