石 可

2019年，一次關(guān)于“戲劇性”的爭論以《戲劇藝術(shù)》和《戲劇》為平臺展開。比較有代表性的討論是高子文對田本相、孫惠柱、熊源偉關(guān)于戲劇文學(xué)性論斷的批評；孫柏通過中西戲劇交流史案例說明強調(diào)文學(xué)性是對西方戲劇的誤解和片面接受；麻文琦通過批判后現(xiàn)代性對劇場文學(xué)性進行論述。爭論由來已久，之前另兩條重要線索是，董健通過辨析現(xiàn)代性來建構(gòu)“戲劇性”；后戲劇劇場爭論，圍繞雷曼理論在中國的介紹展開： 李亦男以“劇場”更名來界定中國語境中非敘事性戲劇的合法性。相似，魏梅借鑒西方20世紀六七十年代研究中心從文本擴張到整個演出，在演出分析的意義上談?wù)搫鲂?。這場爭論持續(xù)到最近是2020年12月。

這些論爭牽扯的學(xué)術(shù)-實踐-跨文化-歷史-語用面向極其繁復(fù)。汪余禮認為，論爭混亂之感源于各方對戲劇性意指為何缺乏辨析與共識基礎(chǔ)，而戲劇性概念共有四種面向(《關(guān)于“戲劇性”問題的再思考》)。本文在此基礎(chǔ)上，一、梳理西方語境下的流變，兼顧中文語境；二、進行共時性理論辨析；三、在中國語境中討論劇場性-文學(xué)性爭論反映的實踐問題，得出解釋性結(jié)論。

一、 兩期專號

西方語境中劇場性的定義是持續(xù)的戰(zhàn)場。從柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、尼采，到德里達、巴特勒，劇場概念常成為哲學(xué)思想實驗的場所。劇場性的諸多概念傳統(tǒng)共同構(gòu)成一個“主流”(Weber1)。另一方面，目前為止的理論拓展和總結(jié)，非常復(fù)雜而棘手：

劇場性可從劇場(theatre)中抽象出來，應(yīng)用到人類生活的任一乃至所有方面。即便將其意義限于劇場，其潛藏意義依然難解。所以它可被排他地定義為某種類型的表演風(fēng)格，或包容性地定義為所有劇場性再現(xiàn)的符號學(xué)編碼系統(tǒng)。有人認為它是后現(xiàn)代藝術(shù)和思想的定義性條件；有人堅持現(xiàn)代主義誕生時它就獲得自己獨特的特質(zhì)。在現(xiàn)代主義內(nèi)部，它常被認為是現(xiàn)實主義的反面，但現(xiàn)實主義往往又被看作是劇場性的一種類型，故它是再現(xiàn)的一種模式，或說一種行為風(fēng)格，其特征由戲說(histronic)式行動、姿態(tài)決定，所以是一種實踐；同時是一種解釋模型，描述心理性身份、社會性慶典、社區(qū)性節(jié)慶、公共景觀，故而是一個理論概念。它甚至成功獲得這樣的地位，同時作為美學(xué)系統(tǒng)和哲學(xué)系統(tǒng)存在。所以對有些人它是劇場本質(zhì)性之所是，對另外一些人，是劇場融入世界。顯然，這個概念的各種意義十分復(fù)雜，但同時空無于任何特定意涵。(Postlewait and Davis1)

西方語境中劇場性成為專門學(xué)術(shù)論題相當(dāng)晚。雖然戲劇文學(xué)是古典學(xué)核心之一，但至少在狄德羅、黑格爾之后，它才被當(dāng)作專門嚴肅話題。20世紀上半葉，作為學(xué)科的劇場研究脫離戲劇文學(xué)研究自立門戶，作為專門學(xué)術(shù)觀念的“劇場性”也同時出現(xiàn)。最終，公認羅蘭·巴特正式“發(fā)明”劇場性(Sarrazac and Magnat)。黑格爾后劇場性有兩個來源，學(xué)者—觀眾從闡釋出發(fā)，實踐者從實踐經(jīng)驗出發(fā)。理論上，馬克思、克爾凱郭爾、尼采、本雅明、德勒茲、巴特、德里達、巴丟這些論述一切的人也對(借)劇場發(fā)言(Weber2)，而實踐者如布萊希特、阿爾托的劇場藝術(shù)思想也影響了廣義人文思想。劇場性概念寬泛，是牽扯理論和實踐，跨越幾種文明的長期爭論、互動的結(jié)果。

在巴特、伊麗莎白·伯恩斯(Elizabeth Burns)等人開辟話題后，約瑟特·費哈爾(Josette Féral)的專文影響頗大(“Performance and Theatricality”與“Foreword”)，她把表演性和劇場性對立起來。認為劇場性主要通過符號學(xué)操作成立，而對于表演性這種操作不可能(Féral， “Foreword”4)。菲舍爾-利希特(Fischer-Lichter)也持符號學(xué)立場解釋表演性與劇場性的關(guān)系。這些論述的背景是數(shù)十載劇場藝術(shù)本身的激烈突進，以及當(dāng)時行為藝術(shù)和電子媒介對劇場藝術(shù)的沖擊，表演性作為美學(xué)和哲學(xué)觀念引起極大關(guān)注，人們期望新理論模型應(yīng)對變化。

有兩次集結(jié)討論值得關(guān)注。一是費哈爾為《質(zhì)》(， 2002年)編輯的劇性場專號。這期收錄的文章都持相似立場，背景是當(dāng)時時興的參與問題和以重定義藝術(shù)技藝為核心議題的藝術(shù)民主化。跟隨伊麗莎白·伯恩斯，費哈爾將劇場性歸納為觀眾辨認：“觀者是劇場性定義的基本要素，僅靠觀眾的存在就能辨認劇場現(xiàn)象并使之具有可操作性”(Féral， “Foreword”4)。她構(gòu)造出類似中國意境說的接受美學(xué)模型(Féral， “Theatricality”)： 觀眾辨認造就和日常生活有別的劇場空間，再現(xiàn)造就的空間使現(xiàn)實有別于虛構(gòu)。在前者，觀眾演員共同為日常符號營造出新意義，在后者，以演員身體為代表的物質(zhì)性意義上，劇場空間有虛構(gòu)和現(xiàn)實二重性。這些條件共同構(gòu)成兩個互不相容又互相疊印的世界。日?？臻g和再現(xiàn)空間之間的裂谷，現(xiàn)實和虛構(gòu)之間的裂谷，兩者同時發(fā)生，結(jié)果就是劇場性： 美學(xué)整一性被同時發(fā)生的二重性替代。直覺性和象征性構(gòu)成的另一對矛盾也“同時”發(fā)生于演員的身體。此同時性是劇場性的根本，也意味著自律美學(xué)和符號美學(xué)的同時性。所以優(yōu)秀的再現(xiàn)表演總表現(xiàn)在技藝的掌控和失控之間的平衡。所有這些分裂讓我們能夠辨認某事某物或某行動有劇場性。這些分裂是劇場性成立的基礎(chǔ)，更直接構(gòu)成了劇場性。

另一次集結(jié)來自一貫立場激進，致力于學(xué)術(shù)-實踐探索和新表演—劇場理論的《表演研究》(， 2019年)。在表演研究學(xué)界對表演性的關(guān)注大于劇場性的語境下，此書重訪劇場性，從四個方向討論劇場性的必要元素和拓展可能： 一、超越傳統(tǒng)劇場概念的劇場性，二、劇場性與自我表演模式，三、探討劇場性的理論方法，四、劇場史和表演史。

如果說劇場性迄今獲得的語義包含“從行動到態(tài)度，從風(fēng)格到符號學(xué)系統(tǒng)，從媒介到信息”(Postlewait and Davis1)過泛難以把握，那么它的意涵可從它的各對立面獲得(如果暫時忽略這些對立常被實踐打破的事實)： 劇場性對現(xiàn)實、對人工性(做作)、日常、文學(xué)性、文本性、視覺藝術(shù)、邁克爾·弗雷德(Michael Fried)式客體美學(xué)、其他類型表演、文化表演、哲學(xué)意義上的表演性、行為藝術(shù)等。這些對立面之間互相亦有美學(xué)關(guān)系，可以看到，在某時某地被當(dāng)作劇場獨一本質(zhì)的屬性，分別在這些對立面中存在而互有抵觸，比如觀眾，演員分別的肉身在場、雙方的同時肉身在場、人工性和做作、故事和情節(jié)、三一律、扮演、搬演、敘事、儀式、幻覺機制、人格面具、社區(qū)和集體的迷狂、文本意義上的沖突、卡塔西斯、相遇等。從這些性質(zhì)中找出最大公約數(shù)來合成一個獨一種屬性質(zhì)極其困難。畢竟，劇場性概念難以把握的特色是從其舞臺空間性的“空”引申出的其內(nèi)外部美學(xué)辯證的“空”(Sarrazac and Magnat57，70)。

但每次進出劇院、在野外、在日常空間和美術(shù)館里，直觀感受到劇場性之后，人們從直覺而知這個概念絕非無法把握的一片虛無。基本分類法將劇場性分為兩類，“夸大和情動的”(exaggerated or affected)、“屬于劇場或和劇場相關(guān)”(Quick and Rushton1)。汪余禮則分之為四類，“作為戲劇特性的戲劇性、作為戲劇屬性的戲劇性、作為審美屬性的戲劇性、作為生活用語的戲劇性”(12)我將進一步在外延遞進的四個方向討論： 一、作為劇場藝術(shù)形式本身的性質(zhì)；二、被劃歸為劇場的審美特征，如何被其他藝術(shù)門類“借用”；三、相關(guān)人文學(xué)科中使用的概念；四、人生和社會中普遍的性質(zhì)。

二、 劇場性作為戲劇藝術(shù)形式本身的性質(zhì)

最符合直覺最常見的定義方式，劇場性即劇場藝術(shù)的本質(zhì)屬性。早期劇場性多是這種互不相容的現(xiàn)代主義本質(zhì)主義觀點，爭辯哪種形式因素是戲劇“本質(zhì)”屬性： 文學(xué)派、文本派、演員派、觀眾派、相遇派等。至20世紀六七十年代，較典型的有貧困戲劇宣稱演員表演、觀演相遇是本質(zhì)，實質(zhì)上推崇類宗教體驗的精神相遇與團契。符號學(xué)觀點認為再現(xiàn)表演(acting)是劇場性本質(zhì)(Rozik)。

本文開頭提到的爭論在這個劇場內(nèi)部的美學(xué)范疇展開：

由于戲劇藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中呈現(xiàn)出了很多很多的屬性，因此在這里無法一一羅列。在此僅指出學(xué)者們經(jīng)常提及的幾點： 動作性；摹仿性；扮演性；現(xiàn)場性；集中性；夸張性；對話性；沖突性；代言性；敘事性；抒情性；游戲性；公開性；展示性；集體性；假定性；整一性；幻象性；虛擬性；交流性；儀式性；文學(xué)性；劇場性；綜合性；等等。(汪余禮14)

20世紀初在文學(xué)-古典學(xué)范疇，重要批評家學(xué)者如喬·斯賓佳(Joel Spingarn)和布蘭德·馬修斯(Brander Matthews)爭論劇本和非劇本因素孰輕孰重。這已是當(dāng)時文藝批評的中心話題之一(Carlson311-312)。1913年，梅耶荷德在經(jīng)典文章《游樂場小攤》(“The Fair-ground Booth”)中“捍衛(wèi)劇場性和風(fēng)格化、捍衛(wèi)木偶和面具、捍衛(wèi)從內(nèi)容中提升出形式”(qtd. in Carlson323)。這里使用的“劇場性”意指“風(fēng)格”，即其他非文本因素的統(tǒng)稱，是當(dāng)時戲劇家的普遍立場。

這里劇場性就不再是戲劇文學(xué)中體現(xiàn)的文本形式要素。它指代的非文本因素即劇場研究早期關(guān)注的“文本對表演”的表演一邊。廣義而言如果有時言必不及義，那么至少有些意蘊通過盡在不言生發(fā)。這是典型的現(xiàn)代主義突破： 經(jīng)本地位遭到挑戰(zhàn)，源自經(jīng)驗主義、實證主義與科學(xué)思維的思路興起，前現(xiàn)代社會文士地位衰落造成“文以載道”衰落，實際觀測提升到認知中心?，F(xiàn)代性通過改變“劇場性”的內(nèi)涵而互相建立(Anne-Britt and Oatley)。

如果戲文無法提供全部意義，那么劇場需要囊括文本意義產(chǎn)生機制的符號學(xué)系統(tǒng)才可得到充分認識： 巴特符號學(xué)從現(xiàn)代主義文士的立場出發(fā)，主要針對廣義上文本的不足和對“內(nèi)容、意義”的抵觸，菲舍爾-利希特著名的符號學(xué)劇場性定義，則更注重劇場藝術(shù)特性，即文化傳統(tǒng)作為假定性：“劇場性可以被定義成使用符號的特定模式，或特定的符號學(xué)過程，其中特定的符號(在它們環(huán)境中的人或物)被當(dāng)作符號的符號，被它們的制作者或接受者使用”?！皠鲂砸环矫媸欠栭g的特定關(guān)系，在某文化系統(tǒng)內(nèi)被符號化過程帶出，另一方面被劇場內(nèi)的符號和符號過程帶出”，和其他美學(xué)符號系統(tǒng)不同的是這些符號的“異質(zhì)和流動性”。如果權(quán)力在認知方和感受方，那么無盡的符號學(xué)操作帶來“無盡的溝通過程”之后，戲劇性概念就變得“彌散”“不清晰”，如果不是“虛空”的話(qtd. in Féral， “Foreword”7)。

這樣劇場就區(qū)別于其他門類，也非瓦格納總體藝術(shù)(Gesamthunstwerk)式的雜燴。在現(xiàn)代性建立的大背景下，從關(guān)注文本之外，到文本不一定要占中心地位，到意識到劇場性沒有文本也可存在，歷程雖漫長，到20世紀70年代末，至少對很多實踐者來說已經(jīng)完成了。

文學(xué)性的本質(zhì)是情節(jié)、故事、詩意、修辭、敘事，整一性、現(xiàn)實主義人物塑造，真實感，狹義語言作為無意義的純形式，還是社會關(guān)懷？阿道夫·阿皮亞(Adolphe Appia)、戈登·克雷(Gordon Craig)、阿爾托、梅耶荷德和布萊希特這一系列的劇場藝術(shù)家把“戲劇性”看作真實主義的對立面，是因為真實主義按照現(xiàn)實去創(chuàng)生現(xiàn)實，而不是劇場藝術(shù)的固有性質(zhì)： 劇場性就該是非—現(xiàn)實主義?，F(xiàn)(真)實主義的興起被認為是(前現(xiàn)代)戲劇性的失去，劇場性強調(diào)舞臺區(qū)別于世界的那部分特征，無論用以比擬的修辭是夢還是幻覺。

現(xiàn)實主義被當(dāng)作劇場的本質(zhì)和文學(xué)性被當(dāng)作戲劇的本質(zhì)是兩個命題，常被混為一談。劇場性被拿來和隱喻結(jié)構(gòu)比較，而隱喻是文學(xué)性的一個重要體現(xiàn)，如果不是其本身或本質(zhì)屬性的話(Tronstad217)。布萊希特和多特的批判性劇場要求劇場不局限于社會和政治批判，而必須指向自身，拿自己開刀：“行動中的批判”才能釋放劇場性的潛力(Sarrazac and Magnat59)。而具有某種“文學(xué)性”的“資產(chǎn)階級戲劇”或者“心理劇”沒有這種性質(zhì)：“公然效忠于‘內(nèi)在’和‘自然’，聲稱現(xiàn)實和劇場完全連續(xù)”(59)。上述布萊希特等人明確主張人工性(artificiality)： 文學(xué)性戲劇是劇場藝術(shù)的敵人，反對文學(xué)性戲劇就是建立劇場性。自然主義再現(xiàn)多是社會神話構(gòu)造而非真正的再現(xiàn)(59)。布萊希特說“資產(chǎn)階級的真實主義戲劇”是沒有“劇場性”的反劇場，需要發(fā)明具有劇場性的新劇場藝術(shù)。

如果劇場成為自律性藝術(shù)意味著劇場性等于劇場，這個形式化過程一定會在“形式耗盡內(nèi)容”的時候發(fā)生(59)。巴特也認為具有劇場性的劇場和現(xiàn)實主義劇場未必完全不相容： 某種帶有布萊希特色彩的史詩劇—現(xiàn)實主義，就區(qū)別于“社會主義現(xiàn)實主義”與“自然主義”。特定的美學(xué)風(fēng)格，諸如雄健、有力、明晰、震撼、幽默、對歷史和政治題材的熱衷等就被轉(zhuǎn)義成“劇場性”。這樣“現(xiàn)實主義”就不再只吸入現(xiàn)實元素但與現(xiàn)實隔絕，而成為預(yù)演現(xiàn)實的培養(yǎng)皿，其依據(jù)也是這種重定義過的劇場性(59)。劇場性既然應(yīng)是有異于現(xiàn)實的新現(xiàn)實，他們的實踐體現(xiàn)的劇場性是對現(xiàn)實主義美學(xué)中劇場性的“再劇場性化”(re-theatricalization)(Anne-Britt and Oatley251，262)。

文本中心地位一旦動搖，戰(zhàn)后一系列發(fā)展都有了美學(xué)上的邏輯合理性。20世紀90年代后較重要的思考出于塞繆爾·韋伯(Samuel Weber)： 將劇場藝術(shù)看作大眾媒介。即便最普遍的符號系統(tǒng)，即狹義語言，其指意功能也大于再現(xiàn)功能。而劇場作為格式塔、物質(zhì)性和肉身性無法去除，劇場濃縮不到純文本，這是它符號意義上的不可簡化的不透明，這讓我們可以把劇場當(dāng)成媒介(Weber7)?！皠鰷p去文本”是一種德里達式“留萃”(un reste)，“而最終不可簡化性將語言渲染成劇場式的，而讓劇場性有意義”(Weberx)。

至少在西方，現(xiàn)代性早期(16世紀)的核心文化活動是劇場，所以早期現(xiàn)代性等同于劇場性： 現(xiàn)代性開啟了與中世紀景觀完全不同的文化實踐，其本質(zhì)即劇場。人所棲息的空間體驗這一最基本的現(xiàn)象發(fā)生根本變化，劇場是這一被稱之為現(xiàn)代的新世界最核心的文化實踐(Egginton1-9)。從中世紀明場戲劇中的觀演互動到“資產(chǎn)階級”戲劇的靜觀，意味著公共空間-公共人物的失落。從這個角度上說，弗雷德和社會學(xué)家理查德·塞內(nèi)特(Richard Sennett)的清教式態(tài)度繼續(xù)代表著個體主體性的建立(Anne-Britt and Oatley257-261)。之后對劇場性的定義方式從追問本質(zhì)轉(zhuǎn)移到在過程中趨近關(guān)系，以現(xiàn)代性精神造就后現(xiàn)代和現(xiàn)代性的對立、自我感知意義上反劇場性和劇場性的對立。

歷史沿革中某些形式的劇場總被認為比另外的劇場形式“更”劇場性一些，判斷標(biāo)準(zhǔn)一度是真實空間和虛構(gòu)空間的邏輯距離(Tronstad221)，此問題和如何看待“戲曲”的美學(xué)定位極為相關(guān)。戲劇本質(zhì)曾被定義為儀式、游戲、相遇： 一方面帶有人類學(xué)旨趣，一方面具有功能性和戰(zhàn)斗性，是關(guān)于風(fēng)格、題材、內(nèi)容、政治傾向、創(chuàng)作態(tài)度的綜合判斷。很多爭論如今已被整合為風(fēng)格問題。時過境遷，但過去的戰(zhàn)斗遺留的習(xí)俗卻深刻影響后來者的直覺好惡。

三、 其他藝術(shù)形式借用的劇場性

費哈爾的雜糅主義和汪余禮的結(jié)論有類似之處，但前者更強調(diào)符號學(xué)： 劇場無法純粹是其所是。去掉所有符號、能指，不給觀眾任何解碼可能的純粹表演性沒有意義。表演性具有劇場性才能豐富。此理論也就是戲劇現(xiàn)象學(xué)家談到的符號(指代關(guān)系—再現(xiàn)關(guān)系)和現(xiàn)象(是其所是)之間的辯證關(guān)系(Féral， “Theatricality”；Garner3-16)。

如果劇場性是關(guān)系而非性質(zhì)，一定牽扯到劇場“外”的事物： 一是劇場和“外部”世界的非美學(xué)關(guān)系，包括內(nèi)容意義上的現(xiàn)實指涉、社會關(guān)切等；二是劇場內(nèi)部各元素之間的關(guān)系，視覺元素、聽覺元素、觀演關(guān)系，演員和空間的關(guān)系等。如果劇場符號是符號的符號，那么任意兩個元素之間的關(guān)系，在符號鏈條上就是藝術(shù)門類間的關(guān)系，比如演員和空間的美學(xué)關(guān)系，可轉(zhuǎn)譯成奧斯卡·史萊默在包豪斯探索的戲劇和建筑的關(guān)系： 劇場可以和幾乎所有已知的門類產(chǎn)生美學(xué)關(guān)系。

弗雷德把劇場性當(dāng)作一個抽象概念來批判，事實上他批駁的含義只是某些劇場風(fēng)格作為藝術(shù)形式在審美上的某些傾向，他在批判傳統(tǒng)劇場性時無意聲張了后來很多后現(xiàn)代劇場和行為藝術(shù)實踐的觀點(Auslander47-57)。這種誕生于北美藝術(shù)，從抽象表現(xiàn)主義到極簡主義的歷程中獲得民族藝術(shù)身份歷程中的感性認識，催生了包括伍斯特劇團(the Wooster Group，多媒體—后現(xiàn)代劇場)和羅伯特·威爾遜(Robert Wilson，意象劇場)在內(nèi)的很多實踐，“揭示了劇場性和觀眾投入如何是互相聯(lián)系的過程，而且具有悖論式的復(fù)雜性”(Wakefield35)。

據(jù)馬文·卡爾森(Marvin Carlson)總結(jié)，弗雷德和伯恩斯的共同點是認為劇場性存在于觀演關(guān)系。為一群人的觀看而演出，劇場性一定和某個事先存在的結(jié)構(gòu)有聯(lián)系而躲不開再現(xiàn)關(guān)系，也因此躲不開媒介和符號過程。如果無中生有、自我演化、且自足自在自律的審美特性屬于表演性，那么劇場性的特征之一是在場—再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，是被人觀看和解說的符號學(xué)過程。在這個邏輯進程中，劇場性和文學(xué)性確有同構(gòu)之處。如前所述，觀眾問題最終指向現(xiàn)象學(xué)和符號學(xué)模式的辯證對立。術(shù)語代換之后，在費哈爾的論述里則是“表演性”(某些情況下自為而不依賴觀眾)和“劇場性”的辯證對立：

表演性是銘刻在劇場性里的，是后者重要的組成部分。事實上，任何表演，劇場、舞蹈、雜技、儀式、歌劇或任何現(xiàn)場形式，都有賴于這兩個元素。表演性是讓每一次演出獨一無二的核心原因，劇場性讓它在一套特定索引和符碼內(nèi)可供辨認具有意義。(Féral， “Foreword”5)

費哈爾認為這種不純的媒體間性正是劇場性的要義，因為劇場性無法作為純形式存在，表演性也如此(5)。弗雷德對劇場性不純粹的美學(xué)厭惡有更深厚的傳統(tǒng)： 比如前述從柏拉圖《法律篇》到本雅明對“觀眾統(tǒng)治”的反對(Weber31-35)。弗雷德的態(tài)度和布萊希特批判的第四堵墻內(nèi)的“資產(chǎn)階級戲劇”相似： 演出方要確保觀眾相信演員們根本意識不到觀眾的存在，另一方面，和前現(xiàn)代掌握傳統(tǒng)技藝模式的演員不同，現(xiàn)代演員應(yīng)有天才并在臺上展現(xiàn)個性。對其他社會成員的要求恰恰相反，黑暗中觀眾必須淡定，把個性表達掩藏起來(Anne-Britt and Oatley262)。

如果人工性就是劇場性，那么營造幻覺就是拯救失落劇場性的手段(258)，這種努力包括打破第四堵墻： 觀演互動。弗雷德論述劇場性不僅反映了對“戲劇”這個門類的惡感，更是對某些審美類型的偏見： 如果有人就是喜歡觀棋不語，討厭鬧哄哄，這個品味之爭就無法在新柏拉圖主義的語境下理論化。弗雷德式“劇場性”在某種程度上是流行藝術(shù)的特征，而他在前衛(wèi)藝術(shù)的精英立場上表示出對流行藝術(shù)的厭惡(Smyth5)。

今天，主流戲劇界顛覆“亞里士多德幻覺”也變成普遍的審美要求?？档聦W(xué)說肇始的美學(xué)自律依然是浪漫主義—現(xiàn)代主義以來的主潮。其極端表現(xiàn)就是有目的就錯。現(xiàn)代主義對后現(xiàn)代的不適(Anne-Britt and Oatley257)則表現(xiàn)為一種自閉癥或社恐者的藝術(shù)，因為按這個模型再往下推，藝術(shù)家也不能看自己的作品，在創(chuàng)作之中之后都不能看。這種荒誕貌似來自唯心主義超越性的天啟神授模式，實際上是自我厭棄和自殺沖動的投射，在美學(xué)政治上和極端目的主義一樣有問題。弗雷德劇場性言說背后隱藏著文化語境性的思想來源——加爾文式清教資產(chǎn)階級價值： 除了戲劇舞臺上的演員，個人在社會生活中絕不應(yīng)該袒露個人情感；情緒化和欲望是人性中低和惡的部分，屬于女人和兒童。

四、 人文學(xué)科中的劇場性概念

第三個層面是劇場性概念在各人文學(xué)科中的用法。劇場無法離開劇場之外的因素存在，無論這些因素是目的論還是形式論意義上的。而劇場藝術(shù)之外的世界經(jīng)常反向指回劇場世界。表現(xiàn)之一是各人文學(xué)科借用劇場現(xiàn)象來建構(gòu)自己的理論模型，不是因為它能夠代替現(xiàn)實，而是因為相較于其他再現(xiàn)性藝術(shù)，它和現(xiàn)實之間的關(guān)系更有趣。

西方哲學(xué)傳統(tǒng)中從形而上學(xué)到后馬克思主義，劇場喻是構(gòu)造思想實驗的經(jīng)典場所。用德國詩人劇作家沃爾特·哈森克萊夫(Walter Hasenclever)的話來說，劇場不僅是內(nèi)在人性的表達，更是“生活和哲學(xué)之間的介質(zhì)”，用以暴露“現(xiàn)存事物和人所需要的事物之間的裂痕”(qtd. in Carlson348)。作為文學(xué)概念的戲劇和戲劇性曾占據(jù)古典學(xué)問的核心，進入現(xiàn)代，廣義劇場性的影響遠遠超出文學(xué)和傳統(tǒng)形而上學(xué)。2002年專號的另一個動機是，經(jīng)受了“作為概念的表演性15年的陰影覆蓋”之后，劇場性是否還值得討論(Féral， “Foreword”10)。這個動機指向更廣義的理論界。對費哈爾來說，劇場性不僅和藝術(shù)—美學(xué)相關(guān)，更是社會議題(6)。這些學(xué)術(shù)議題分散在“劇場、人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、商業(yè)、經(jīng)濟學(xué)、政治和精神分析”之中(2)。

文學(xué)和各類社會科學(xué)以劇場為社會的微縮模型，哲學(xué)使用戲劇隱喻的傳統(tǒng)更依賴于“世界劇場”(Theatrum Mundi)喻。印度教中世界即劇場的思想影響了理查德·謝克納(Richard Schechner)對作為劇場喻的幻—逍遙(Maya-Lila)宇宙論結(jié)構(gòu)的癡迷(Schechner35)。世界是更大劇場的本體論觀點流行于巴洛克作家及其他持宿命論觀點的哲學(xué)家之中，源頭是傳統(tǒng)形而上學(xué)的基本模型洞穴喻。此后直接以劇場為論述模型的著作在西方思想史中產(chǎn)生了大量里程碑意義的哲學(xué)—美學(xué)模型，稍舉幾例： 克爾凱郭爾的《重復(fù)》、尼采的《悲劇的誕生》、本雅明的《德國悲苦劇的起源》《論史詩劇場》，再到阿爾托、德勒茲、德里達，直到2000年朱迪斯·巴特勒的《安提戈涅的訴求》。

哲學(xué)傳統(tǒng)中的劇場喻，以及哲學(xué)史語境中談到的“戲劇性”常有貶義?！霸谖鞣絺鹘y(tǒng)中，與其說通過洞穴場景本身，不如說通過對洞穴的明確解釋來體現(xiàn)對自我認同的渴望，讓人們對劇場的譴責(zé)變得更加強烈。”(Weber7)有時這種反戲劇性只停留在哲學(xué)和文本的層面，有時就連帶出了對戲劇門類的敵意。

韋伯具體分析了為何柏拉圖洞穴喻是一個明顯的劇場喻，以及負面情緒傳統(tǒng)如何發(fā)端于此(Weber3-30)。柏拉圖害怕戲劇或摹仿是因為： 戲劇崇尚幻覺而拋棄真；再現(xiàn)讓一件事情無法同一，一會兒此地，一會兒彼地，在神學(xué)意義上不可接受；扮演讓自我無法統(tǒng)一；迷狂、情緒和欲望讓人無法脫離動物性；戲劇營造的集體性也不對，“對柏拉圖來說，劇場里的集會是對公民論壇集會的險惡模仿”(38)。戲劇歌隊儀式是假儀式，既不認真又具有蠱惑人心的情感力量，像瘟疫一樣會引起社會變革和人性更新。這兩點，尤其是變革，對柏拉圖來說是道德錯誤。再現(xiàn)扮演讓人和物同時即刻在場又在另外一地。這里的同時性—即刻性是劇場性的主要體現(xiàn)之一，而它也“對所有建立在強調(diào)同一性和自我呈現(xiàn)基礎(chǔ)上的思想系統(tǒng)構(gòu)成挑戰(zhàn)”(13)。這一點很重要，因為直到巴特勒，對主體性建構(gòu)同一性爭論的主戰(zhàn)場還在于此。據(jù)韋伯，德波對景觀社會的批評依然依照著柏拉圖模型(11)。而弗雷德對劇場性的美學(xué)攻擊，也遠遠回應(yīng)著柏拉圖。

韋伯認為德里達批判體系的重點也在此： 同時即在這里又在那里(14)。德里達通過閱讀馬拉美，挑戰(zhàn)外表—真實的深度模式，認為文本中的“現(xiàn)”(present)屬于幻覺。他對摹仿進而對再現(xiàn)的敵意，總結(jié)、呼應(yīng)也號召著實踐領(lǐng)域自現(xiàn)代主義以來對再現(xiàn)藝術(shù)中的相似性，甚至再現(xiàn)藝術(shù)本身的敵意?！皠鲂浴币彩菉W斯汀式“操演的”(performative)原則的對立面。他認為劇場即非同尋常的環(huán)境——使用的是傳統(tǒng)戲劇文學(xué)對敘事的意涵的夸大。他的分析哲學(xué)論述一樣有強烈價值判斷： 日常語言有操演性故而有語言效能，需要認真對待，劇場里的語言使用，因重復(fù)多遍，以及行動的不嚴肅無目的(相比日常語言)，所以是空洞寄生的夸大其詞，沒有認知價值，反而不值得認真對待(Austin15-18)。

韋伯認為奧斯汀用空洞這個空間比喻指向劇場性的關(guān)鍵點： 在“本地化、情勢化的過程中空間性的必然涉入”： 洞穴中被命運綁死的人是一種情勢化，是空色二分中的“色”，而洞外解放了的醒覺、超越性的陽光是空，是理念和超越。具體本地化過程必然包括具體(空間)關(guān)系，而形而上劇場性的“空”無法包含或整合這種關(guān)系。從本體論推導(dǎo)出價值論，“這種寄生性和劇場性成為整個社會的指導(dǎo)原則”(Weber10)。

世界(宇宙)劇場喻是個雙向隱喻，世界被當(dāng)作劇場，或反之，哲學(xué)家采取前一種策略，很多人文社科學(xué)者研究劇場得到關(guān)于社會的知識、結(jié)構(gòu)和模型，或者說他們認為社會生活和(傳統(tǒng)再現(xiàn))劇場并無本質(zhì)區(qū)別。比如肯尼思·伯克(修辭學(xué)—文學(xué)—溝通理論)，用劇場敘事總結(jié)一般修辭學(xué)來認識世界和社會，厄文·高夫曼(社會學(xué))，用劇場來說明日常生活中的自我建構(gòu)，維克多·特納(人類學(xué))的劇場—社會人類學(xué)和社會戲劇理論，則用戲劇敘事來做社會歷史事件的解釋模型。

所有原型隱喻都給人揭示真理的錯覺： 世界其實是一個劇場。而從唯物主義立場無法想象一個劇場： 不屬于我們存在于其中的世界。無論是社會科學(xué)還是哲學(xué)，無論把世界當(dāng)作劇場，還是把劇場當(dāng)作人世，他們都不使用抽象超越時間的劇場觀念，而是使用他們論述時所處時代文化中具體的劇場組織方式。論者所處具體歷史文化條件下的劇場設(shè)置帶來的直觀印象比邏輯推證起更大作用： 劇場喻同時影響我們?nèi)绾慰创澜绾退茉靹?。劇場性概念總是由某種言說生成，這些言說交織著來自各種社會歷史哲學(xué)觀點的世界觀。我們可以把歷史和哲學(xué)當(dāng)作劇場性的前提假設(shè)，也可以反過來把劇場性當(dāng)作歷史和哲學(xué)的語境。“就像我們不確定‘世界’是‘世界是一個舞臺’的語境，還是反之亦然。”(Anne-Britt and Oatley256)伯克和特納談?wù)搫鰰r想的是標(biāo)準(zhǔn)的亞里士多德文學(xué)戲劇性，人類學(xué)巨匠克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz)則研究巴厘劇場—國家。而高夫曼和伯恩斯談的是標(biāo)準(zhǔn)的自然主義—現(xiàn)實主義劇場，德勒茲談的是現(xiàn)代主義藝術(shù)圣徒阿爾托和貝納。晚近如巴特勒，也從古典學(xué)意義上的故事和情節(jié)即戲劇文學(xué)性出發(fā)探討。

劇場可以激發(fā)出“更真”的狀態(tài)，或者說它既是現(xiàn)場增生出的社會人性和世界的一部分，也是一個實驗室兼培養(yǎng)皿。用彼得·布魯克的話來說，“任何對自然過程感興趣的人，都會因為研究劇場條件而受益匪淺。他的發(fā)現(xiàn)將比研究蜜蜂和螞蟻更適用于一般社會”(Brook99)。

五、 劇場喻、目的論和文學(xué)性

歸根結(jié)底，審美現(xiàn)象很簡單，一個人只要有能力不斷地看到一出活生生的戲劇，并且永遠生活在幽靈的包圍之中，那么他就是一個詩人；一個人只要感覺到改變自己[sich selbst zu verwandeln]的內(nèi)驅(qū)力，并且從異體和靈魂中說出自己的聲音，那么他就是一個戲劇家?！岵?qtd. in Weber40)

在中文語境討論劇場性，無法回避譯名準(zhǔn)確性問題：

在中文出版物中，“戲劇性”這一概念的使用相當(dāng)混亂。它有時是指戲劇在文學(xué)構(gòu)成方面(如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等)的一些特征，有時是指舞臺呈現(xiàn)方面的種種特殊要求，有時則是從文學(xué)到舞臺混雜著講，以致造成概念上的自相矛盾。(董健，《戲劇性簡論》5)

這段話里有三個常見于中文學(xué)界集體潛意識的基本假設(shè)： 一、“戲劇性”這個概念在西方語境中不混亂。二、在西方，這個問題很早得到解決，產(chǎn)生出可供取用的定論。三、中文中的混亂是因為資訊不夠，沒翻譯好。

基于以上討論，我們將進入“文學(xué)性是否戲劇本質(zhì)”這個命題并得出本文結(jié)論。對于在劇場藝術(shù)變動不居的“內(nèi)部”定義劇場性的難度，拉格希爾德·特隆斯塔德(Ragnhild Tronstad)認為原因在于：

一方面，我們有一種劇場性，強調(diào)的是隱喻性的偏離，即虛構(gòu)與真實之間的游戲變得可見。這種劇場性強調(diào)兩個不同空間之間的可見關(guān)系，使觀眾能夠識別出作為不同概念的戲劇喻體和現(xiàn)實本體。此時劇場性的難點在于觀眾將兩者視為一體的能力。另一方面，我們有一種劇場性，用諸如“整個世界是一個舞臺”這樣的隱喻來表達。這個隱喻認為現(xiàn)實本身就是劇場性的，因為它類似于劇場。在這個隱喻中，最明顯可見的不再是劇場喻體和現(xiàn)實本體之間的差異，而是兩者之間的相似性。當(dāng)劇場性通過兩個空間的相似性來表達時，難點在于如何辨別兩者的差異，防止隱喻的內(nèi)容變得不模糊[……]我試圖展示這樣一種定義劇場性的方式： 通過它與現(xiàn)實的特定關(guān)系。戲劇性發(fā)生時，它總處于這樣一種關(guān)系： 看起來它同時與現(xiàn)實不同，又與現(xiàn)實相似。因此，要使戲劇性存在，世界不能僅僅成為一個劇場，正如劇場永遠不能成為單純的現(xiàn)實。但只要我們有兩個空間——“真實的”空間和虛構(gòu)的空間——劇場性就可能發(fā)生。這意味著世界永遠無法擺脫劇場喻所代表的威脅。通過連接兩個不同的領(lǐng)域，劇場喻邀請我們通過不同的框架看世界。而劇場喻讓世界具有劇場性。從這個角度看埃夫瑞諾夫的“劇場本能”所暗示的普遍性似乎與事實相距不遠。(Tronstad218)

此模型可總結(jié)本文所討論的種種觀點。雖然此處描述的虛實相生對熟悉中國美學(xué)的人來說恐怕不怎么振聾發(fā)聵。人生如戲/夢不是人生就是戲/夢。“如果我們拿隱喻字面意義當(dāng)真，世界真是一個劇場，那么劇院和世界之間沒有區(qū)別，隱喻就不再起作用了”(218)。世界和劇場的區(qū)別，至少在再現(xiàn)藝術(shù)的范圍內(nèi)，劇場(有爭議地)依賴虛構(gòu)，而世界遵從物理化學(xué)定律?！皠鲂耘c現(xiàn)實生活的關(guān)系，就像隱喻與語言字面意義的關(guān)系一樣”(216)。

也可以說世界是一場樂曲、電影、網(wǎng)絡(luò)游戲，或世界是文學(xué)。然后呢？西方語境中的“反文本中心”和中國語境中的“(反)文學(xué)性”(anti-literariness)恐怕并不是一個問題。虛構(gòu)成立的條件是觀眾用辨認把審美客體從日常生活中割裂，產(chǎn)生不同于實在界的空間或者世界，即中國美學(xué)中的“境”。觀眾在虛構(gòu)空間和實在空間的二重性中跳進跳出的主動游戲，演員和導(dǎo)演對符號的重新賦義，就是劇場性(Féral， “Theatricality”)。既然和文學(xué)性一樣，劇場性的關(guān)鍵在于“真”和“虛構(gòu)”之間的關(guān)系。那么什么是“更真”？什么是生命的真義，或者說生命的“真”義有那么重要嗎？從文化比較的角度看，西方傳統(tǒng)中劇場性的含義建立于“真”/“實”與幻覺、假象、類像在價值論意義上的絕對對立，中國傳統(tǒng)則未必。和日常生活中的單向表演不同，劇場性建立在真實和虛構(gòu)之間的鴻溝上。劇場性的表演同時具有真實和虛構(gòu)兩種性質(zhì)： 觀眾必須主動取景(Tronstad219)。

文學(xué)性即劇場性論很難回答，如果文學(xué)性概念本身根據(jù)文學(xué)實踐的變化而變化，經(jīng)歷劇烈的變革、更新，比如意識流、新小說和純詩純語言文學(xué)的合法化(和劇場理論對符號過程和符號學(xué)的興趣同時同構(gòu)，和語言學(xué)對唯名論的破除同時同構(gòu)，和現(xiàn)代主義文學(xué)詩歌對重“語言”輕“意義”的美學(xué)姿態(tài)同時同構(gòu))，這樣一個變體如何能成為另外一個范疇的精髓？所以對“文學(xué)性”的本質(zhì)主義衛(wèi)道，很多情況下是現(xiàn)實好惡與心理利益的符碼轉(zhuǎn)換： 胡塞爾批判的情緒主義。實踐和知識都有(哲學(xué)意義上)操演性，不可能謀定而后動。藝術(shù)之新，既然不是審美客體的固有內(nèi)在性質(zhì)，那么就一定是接受模式的更新。在這個路途之中，一定有大量的“失敗”的作品。斥責(zé)這種嘗試，蔑視這種失敗，如果主觀上沒有霸權(quán)的意圖，客觀上至少也造成封閉的氣氛。戲劇作為藝術(shù)定然會在美學(xué)風(fēng)險的層面上和文學(xué)相遇、和視覺藝術(shù)相遇、和音樂與建筑相遇，這和戲劇性/劇場性一定是被不完整的命名為文學(xué)性的情節(jié)、敘事、完整角色、作者動機，形成排他性的教條，顯然是兩個命題。

電子媒介的壯大曾讓劇場工作者和學(xué)者預(yù)測劇場會被極度邊緣化乃至消亡。但事實恰恰相反，因為戲劇作為媒介(Medium)不是一個領(lǐng)域(Weber1)。今天電子媒體如日中天，戲劇不僅沒死反而越發(fā)壯大。這和媒介史上發(fā)生過的情況一樣： 被迫剝除了功利目的之后，更生自己達到新的美學(xué)自律。世界劇場喻讓我們想起佛教和叔本華的世界觀，以及紅樓夢美學(xué)的主旨。人生如戲的命定論和劇場性互為隱喻，世界是劇場，而無人獨占觀眾的位置。洞穴喻中的劇場是黑暗局限的塵世，洞外是陽光普照的彼岸。后者在前現(xiàn)代是來生和超越，在我們的時代是媒介鬼魅般的遍在，這正是電子媒介的劇場性/反劇場性。網(wǎng)絡(luò)時代，這種不間斷要求觀眾隨時聽候的壓迫結(jié)構(gòu)異化人，確認又顛覆觀眾參與的規(guī)則。面對信息不間斷的狂轟濫炸，劇場性提供了喘氣的機會，能表達“對今天的觀眾統(tǒng)治未曾唱出來的怨尤”(Weber53-54)。埃夫瑞諾夫?qū)鲂詳U大到社會和人性的救贖： 從早期歐洲前衛(wèi)到尤金巴爾巴，世界主義，人道主義是劇場性的一大傳統(tǒng)。面對我們時代的迫切問題： 逆全球化、生態(tài)危機、對部落主義的浪漫化、戰(zhàn)爭叫囂和以此為借口向黑暗、野蠻時代和叢林社會的倒退，劇場性是我們的武器。

① 以下提及文獻分別參見高子文： 《戲劇的“文學(xué)性”： 拋棄與重建》，《戲劇藝術(shù)》4(2019)： 1—11；孫惠柱： 《文學(xué)退場，是對戲劇的最大誤解》，《文匯報》2016年3月1日第11版；孫柏： 《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫刊第二期〈演劇〉為例》，《文藝研究》4(2019)： 97—109；麻文琦： 《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)》4(2019)： 37—47；董建： 《論中國當(dāng)代戲劇中的反現(xiàn)代傾向》，《戲劇藝術(shù)》3(2002)： 4—9；《戲劇性簡論》，《戲劇藝術(shù)》6(2003)： 4—17；李亦男： 《雷曼的后戲劇與中國的劇場》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)》4(2019)： 48—58；魏梅： 《后戲劇劇場研究方法新探——基于中國當(dāng)下戲劇研究現(xiàn)狀的思考》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)》4(2019)： 59—68。

② 此前，董健對戲劇性有持續(xù)性的關(guān)注，在2008年與張時民有一次專門辯論，參見董?。?《再論戲劇性——兼答張時民博士的質(zhì)詢》，《江海學(xué)刊》5(2008)： 227—233，239；張時民： 《關(guān)于戲劇性的構(gòu)成——與董健先生商榷》，《江海學(xué)刊》3(2008)： 199—203。譚霈生于2009年、濮波于2015年出版過專著，除此之外中國學(xué)界較少就戲劇性本身展開思辨型研究。參見譚霈生： 《論戲劇性》，北京： 北京大學(xué)出版社，2009年；濮波： 《三元思辨——當(dāng)代劇場的戲劇性、空間性和向度考察》，杭州： 浙江大學(xué)出版社，2015年。

③ 上戲、中戲和南大就此爭論專門共同組織“后劇場戲劇”的線上學(xué)術(shù)研討會。

④ 譯名問題反映中國戲劇學(xué)界面對的困境。戲劇文學(xué)作為文體，和劇場作為藝術(shù)，分別需要可用的通行術(shù)語，如果“drama”對應(yīng)“戲劇文學(xué)”，“theatre”對應(yīng)“劇場”，那么通常說的戲劇性，確實應(yīng)該是劇場性，但在日常生活和學(xué)術(shù)語用中聽到戲劇性產(chǎn)生的語義聯(lián)想，對應(yīng)的多半是“theatricality”。丁羅男《“后戲劇”與中國文化語境》)對此有一定辨析，參見《戲劇藝術(shù)》4(2020)： 1—17。實際上白話文運動造就的，現(xiàn)代中文的雙字(并列雙名詞或雙形容詞結(jié)構(gòu))系統(tǒng)，注定這樣的討論很難有合理的結(jié)果。戲、劇、演、表、曲、場之間的排列組合和歷史性賦義造就的實用義不具有本質(zhì)確定性，故更合理的方式是學(xué)術(shù)界實踐界在較長時間內(nèi)逐漸共同約定內(nèi)涵和外延，而非將討論停留在哪種譯法更好更正確的翻譯命名權(quán)戰(zhàn)爭。在西文環(huán)境中，學(xué)者提出自己的論證的時候造詞或者往舊詞上賦予新意，一樣是常見現(xiàn)象，比如邁克爾·希德奈爾(Michael Sidnel)用“performativeness”來擴展“performativity”(qtd. in Tronstad223)。學(xué)者的工作重點更在于用學(xué)理總結(jié)觀念以命名現(xiàn)象，所謂“coin the term”，而非爭論更準(zhǔn)確的翻譯。以李亦男的工作為例，因為“場”的美學(xué)性質(zhì)，故應(yīng)稱呼此類美學(xué)活動為“劇場”，比“performativity”具有生發(fā)性而譯為“展演性”有更大合理性?！叭魺o必要，勿增實體”，為避免在本文內(nèi)造成語義混亂，如牽扯到翻譯術(shù)語，我盡量遵循一一對應(yīng)方式保持詞根之間的關(guān)系，但不聲稱這些用法比其他更正確：“drama”為戲劇，或戲文，或戲劇文學(xué)，“theatre”為劇場，“dramatism”為戲劇性，“theatricality”為劇場性，“act”為再現(xiàn)表演或演戲，“perform”為表演，“performativity”為表演性。其他文獻中使用的“戲劇性”，在直接引文中保留“戲劇性”，轉(zhuǎn)引時則一律改為“劇場性”。此外，汪認為，“戲劇性”與“劇場性”是完全不同的兩個概念：“1912年阿契爾寫《劇作法》時，以大量實例分析了劇作的戲劇性。弗萊塔克的《論戲劇情節(jié)》也是分析劇作的戲劇性。他們所講的“戲劇性”，不便改譯為“劇場性”。汪也并不同意董健的二分法，他認為戲劇文學(xué)的戲劇性與舞臺演出的戲劇性一樣，沒必要一分為二，因為審美屬性的戲劇性無法一分為二(引自筆者和汪的私人對話)。而張加存對汪余禮和趙英暉的“商榷”實際上也采用這個觀點，參見張加存： 《關(guān)于戲劇性的再認識——兼與趙英暉、汪余禮等商榷》，《宜春學(xué)院學(xué)報》42.8(2020)： 97—103。

⑤ 如何從“戲”“劇”“演”的古文釋義，從drama和theatre的希臘詞根中推導(dǎo)出劇場藝術(shù)的固有屬性，這樣的文獻非常之多，而和本文討論的題目基本無涉，故不再贅述。

⑦ 這個刊物側(cè)重法國(語)文學(xué)研究，所以反映了一部分法語學(xué)界、波蘭學(xué)者的觀點。

⑧ 這種難以把握的觀念史之空和去除前現(xiàn)代劇場中的歷史—美學(xué)附屬物的努力而出現(xiàn)的簡化主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——“空的空間”(布魯克)的“空”不同。

⑨ 劉白芊用劇場性概念分析當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介互動現(xiàn)象，以觀看概念討論劇場性如何影響當(dāng)代藝術(shù)實踐。參見劉白芊： 《視覺藝術(shù)的跨媒介互動——以劇場性為中心的考察》，《媒介批評》9(2019)： 294—306。

⑩ 這種重過程的，具有表演性的定義方式在20世紀70年代后比較多見(Tronstad217)。

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