吳芷凈

20世紀(jì)初，回歸原始性(the primitive)的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)幾乎滲透到整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。先鋒派藝術(shù)家紛紛嘗試向原始人、部落民族、兒童、精神病人的藝術(shù)探求靈感資源，他們不再致力于精致的再現(xiàn)，而趨于看似原始、稚拙、粗糙的藝術(shù)風(fēng)格。這并非要回歸到某種真正的原始狀態(tài)，而更多的是一種策略性的倒退，以此來(lái)尋求藝術(shù)形式或精神上的發(fā)展甚至革命。但原始性不僅可以是先鋒的利器，也可能成為真正的野蠻、倒退。阿多諾盛贊畢加索的作品為本真的藝術(shù)，將其藝術(shù)中的原始性理解為現(xiàn)代藝術(shù)中“丑”的強(qiáng)勢(shì)回歸，理解為被壓抑的東西的解放和對(duì)同一性暴力的反抗，從而構(gòu)成啟蒙理性的解毒劑。但另一方面，斯特拉文斯基同樣大量運(yùn)用原始性要素——尤其是他的《春之祭》，融入原始祭祀儀式，呈現(xiàn)原始恐怖畫(huà)面——同樣展示了丑的、不和諧的一面，卻被阿多諾斥為倒退，甚至成為文化工業(yè)乃至法西斯意識(shí)形態(tài)的同謀。這種截然不同的判斷不免令人費(fèi)解。在《新音樂(lè)的哲學(xué)》中，阿多諾將勛伯格對(duì)應(yīng)于進(jìn)步(Fortschritt)，而將斯特拉文斯基對(duì)應(yīng)于倒退(Restauration，或譯復(fù)辟)，從而構(gòu)成現(xiàn)代音樂(lè)的兩極。在當(dāng)時(shí)，勛伯格與斯特拉文斯基堪稱(chēng)先鋒派音樂(lè)的雙子星座，他們總是被當(dāng)作正反題進(jìn)行比較討論(克拉夫特155—159)。斯特拉文斯基和畢加索也被合稱(chēng)為“雙子星”，不過(guò)，這卻不是源于兩人的對(duì)立性，而是相似性。他們同樣熱衷于運(yùn)用原始性元素且因此造成轟動(dòng)，同樣一生都在變換風(fēng)格、進(jìn)行先鋒的藝術(shù)試驗(yàn)，甚至同樣都有從原始主義走向新古典主義并放棄的過(guò)程，且二人彼此欣賞、友情甚篤，亦有合作，這就使得阿多諾對(duì)此二人的兩極判斷更值得我們一探究竟。本文意在通過(guò)分析阿多諾美學(xué)理論，探究其判斷的不同理?yè)?jù)與批判旨?xì)w。通過(guò)挖掘通常被忽視的阿多諾文本來(lái)分析其辯證邏輯，以澄清一些常見(jiàn)誤讀，揭示其中被誤解和遺忘的辯證面相。本文尤其要證明： 即便是作為批判對(duì)象，斯特拉文斯基的創(chuàng)作在阿多諾的眼中同樣具有先鋒性。

一、 先鋒： 畢加索與啟蒙辯證法

二、 “倒退”： 斯特拉文斯基的本真性神話(huà)

《亞維農(nóng)少女》(1907)一經(jīng)展出，就有如在巴黎畫(huà)界引爆一枚炸彈，引來(lái)無(wú)數(shù)攻擊，直到30年后正式展出時(shí)才翻身獲得極高的聲譽(yù)。斯特拉文斯基《春之祭》也是如此，它展現(xiàn)了俄羅斯原始部族中在慶祝春天時(shí)選一個(gè)少女獻(xiàn)祭的情景。1913年，《春之祭》在巴黎首演就引發(fā)極大騷動(dòng)，它所呈現(xiàn)的原始祭祀儀式與尖銳刺耳的原始音樂(lè)形式引起觀眾的不安與震驚。阿多諾對(duì)后者多有批判，尤其體現(xiàn)在他的《新音樂(lè)的哲學(xué)》中。阿多諾的批判主要集中于： 《春之祭》不加褒貶地展示野蠻活動(dòng)，本質(zhì)上是犧牲個(gè)體以實(shí)現(xiàn)集體目標(biāo)，這無(wú)異于法西斯主義的殺人現(xiàn)場(chǎng)；而他放棄主體，轉(zhuǎn)向極端的客體性(Sachlichkeit)，所追求的本真性(Authentizit?t)只是一種非歷史性的停滯。這同樣是一種啟蒙辯證法的演繹過(guò)程，阿多諾稱(chēng)其《新音樂(lè)的哲學(xué)》為《啟蒙辯證法》的詳盡補(bǔ)注(《新音樂(lè)的哲學(xué)》109)，又說(shuō)新音樂(lè)的投降書(shū)已經(jīng)反映在斯特拉文斯基的作品中(117—118)。斯特拉文斯基駕駛著以“春之祭”為名的船只，打著欺騙性的“本真性”旗幟駛過(guò)塞壬的海域。他將“本真性”巧妙地包裝成一種先鋒派的英雄行為，就仿佛他已經(jīng)將塞壬的歌聲當(dāng)作“客觀性”偷了回來(lái)(Chua 8)。

阿多諾用精神分析意義上的“倒退”(Regression)來(lái)理解斯特拉文斯基的音樂(lè)策略，該詞本意是指一種心理防御方式，即個(gè)體在遭遇挫折時(shí)退回精神的原始狀態(tài)，以抵抗負(fù)面情緒的壓迫。斯特拉文斯基則通過(guò)審美意識(shí)來(lái)控制精神分裂癥，用審美化的方式來(lái)證明精神錯(cuò)亂是真正的健康(《新音樂(lè)的哲學(xué)》278)。他借助對(duì)“倒退”狀態(tài)的模仿而闖入遠(yuǎn)古時(shí)代，從中發(fā)現(xiàn)超越主體的存在(339)。根據(jù)羅伯特·威特金(Robert Witkin)的理解，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的批判就是在進(jìn)行一種文化病理學(xué)的分析，也就是通過(guò)具體的某種文化現(xiàn)象來(lái)分析社會(huì)病癥之病理(Witkin 147)。在阿多諾看來(lái)，斯特拉文斯基音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就已經(jīng)包含著現(xiàn)代社會(huì)的病理。斯特拉文斯基被指責(zé)是反個(gè)人的、反主體的，他用現(xiàn)代技術(shù)來(lái)處理異化的主體的意向性，企圖通過(guò)原始的、幼稚的和集體的回歸來(lái)恢復(fù)“本真性”的表達(dá)。這些精神病癥具體包括了如下幾種： 首先是一種“青春期癡呆癥”(《新音樂(lè)的哲學(xué)》283—285)，其臨床表現(xiàn)為情感的冷漠，缺乏對(duì)客觀世界的力比多占有，是一種異化狀態(tài)。主體不能通過(guò)與客體的健康互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在發(fā)展，只是僵化的、不動(dòng)的。斯特拉文斯基在音樂(lè)中拒絕表現(xiàn)的要素，就是青春癡呆癥的外顯。在斯特拉文斯基看來(lái)，表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本質(zhì)屬性，音樂(lè)從根本上說(shuō)不能表現(xiàn)任何東西(Stravinsky91-92)。第二是“緊張癥”(《新音樂(lè)的哲學(xué)》285—288)，人在受到震驚之后可能會(huì)無(wú)休止地重復(fù)某些語(yǔ)言或姿態(tài)，運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)似乎能夠獨(dú)立于主導(dǎo)性的自我運(yùn)行一般，這就會(huì)使得主體受到傷害?！洞褐馈饭?jié)奏編排使用強(qiáng)勁節(jié)奏與強(qiáng)制重復(fù)，被選中的少女不停歇地舞蹈至死。在這個(gè)場(chǎng)景中，個(gè)體失去了自身的意義，而服從于客觀的“春天的秘密”(多姆靈44)。第三是施虐—受虐癥(《新音樂(lè)的哲學(xué)》265—267)，阿多諾形容《春之祭》中“包含在被音樂(lè)帶上籠頭的主觀狀態(tài)中的愉快，同時(shí)既是施虐狂的，又是受虐狂的”(267)。其中的受虐狂體現(xiàn)在，觀眾將自己代入犧牲的少女，設(shè)想自己是集體的潛在的犧牲者；施虐狂體現(xiàn)在，觀眾設(shè)想自己處于集體之中，享受著那種以少女的毀滅換取春天信息的愉悅。而《春之祭》所帶來(lái)的震驚正在于這樣的社會(huì)根源： 在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，渺小的個(gè)人與龐大的技術(shù)文明二者之間具有壓倒性的差異。在這樣的沖擊中，個(gè)體感覺(jué)到自己的虛無(wú)，從而發(fā)生情感上的倒退。斯特拉文斯基并沒(méi)有運(yùn)用合理化的素材來(lái)提煉新的表現(xiàn)可能性以展示情感，而是拒絕了復(fù)雜的成人欲望，而是滿(mǎn)足于停留在嬰兒狀態(tài)。這種倒退正是工業(yè)社會(huì)中的異化。但同樣是帶來(lái)震驚，不同于畢加索的繪畫(huà)，斯特拉文斯基盡情擁抱、迎合這種恐怖，完全粉碎了其中的個(gè)人自由。少女成為春天的祭品，主體必須服從于客體。前者是一種否定性的展現(xiàn)，而后者是接納的姿態(tài)。阿多諾警告說(shuō)“野蠻人沒(méi)有更高貴”(Adorno4： 58)，斯特拉文斯基借助原始性，倒退到前個(gè)體主義狀態(tài)，這是一種接受異化、在集體儀式中尋求補(bǔ)償?shù)膽B(tài)度。阿多諾將斯特拉文斯基的原始主義做法對(duì)應(yīng)于榮格，而不是弗洛伊德。他在討論馬勒時(shí)也將其與斯特拉文斯基進(jìn)行比較，“如果冒著馬上被誤會(huì)的風(fēng)險(xiǎn)，將馬勒和斯特拉文斯基與心理學(xué)的潮流相比較的話(huà)，斯特拉文斯基就像榮格的原型，而馬勒音樂(lè)的啟蒙意識(shí)則讓人想起弗洛伊德的宣泄方式?！?Adorno13： 188)在阿多諾看來(lái)，馬勒音樂(lè)中似乎是稚拙、粗笨的成分并不是要蘊(yùn)含遠(yuǎn)古精神，而是要恢復(fù)文化所拒絕、所壓抑的東西，也就是底層的“自我”越出了作為意識(shí)形態(tài)的精神層面而呈現(xiàn)在他的音樂(lè)中。而斯特拉文斯基對(duì)遠(yuǎn)古風(fēng)習(xí)的展現(xiàn)相當(dāng)于在音樂(lè)上尋找“集體無(wú)意識(shí)”的對(duì)等物，將音樂(lè)拉到原初的嬰兒層面，從而客觀化了一種“集體幻想”，并將其神化(《新音樂(lè)的哲學(xué)》269)。前者被視為超越，而后者只是逃避式的回歸。

斯特拉文斯基試圖訴諸對(duì)遠(yuǎn)古、神秘、非歷史事物的表現(xiàn)來(lái)追求客觀性、本真性。這是企圖從外部給予音樂(lè)一種純粹的本真性，阿多諾還指出斯特拉文斯基與現(xiàn)象學(xué)、存在主義等現(xiàn)代哲學(xué)運(yùn)動(dòng)之間關(guān)聯(lián)密切，以此將自己的哲學(xué)批判延伸到現(xiàn)代音樂(lè)中。阿多諾對(duì)現(xiàn)象學(xué)之本真性的批判集中于《本真性的黑話(huà)》與《否定辯證法》等文本中。他從沒(méi)有直接定義與說(shuō)明本真性的內(nèi)涵。帕迪森認(rèn)為，阿多諾音樂(lè)美學(xué)中的辯證本真性觀念的基于技術(shù)的一致性，而本真性或者說(shuō)一致性的意識(shí)形態(tài)方面是一種虛假意識(shí)。進(jìn)而，本真性最后就變成了“一種自我反思、批判以及徹底失敗”的存在(帕迪森227—228)。斯特拉文斯基試圖將音樂(lè)建構(gòu)成一種假定的客觀性，這與現(xiàn)象學(xué)家試圖實(shí)現(xiàn)主體和客體之間沒(méi)有相互中介的絕對(duì)對(duì)立相一致。他開(kāi)辟了音樂(lè)的一個(gè)“本真性”存在的領(lǐng)域，即去除掉所有心理因素、社會(huì)因素等一切外加因素以外之后的“剩余之物”(《新音樂(lè)的哲學(xué)》249)。他將這個(gè)領(lǐng)域加以實(shí)體化，推崇其為客觀性存在。阿多諾認(rèn)為，這種對(duì)非本原事物的不信任根本上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)之間的矛盾的預(yù)感，與海德格爾對(duì)本真性的鼓吹是一致的。在阿多諾看來(lái)，海德格爾雖然認(rèn)識(shí)到了哲學(xué)(或者藝術(shù))在于表達(dá)不可表達(dá)之物，但是卻把這種特性改造成一種似乎更高級(jí)的客觀性。用不可表達(dá)的客觀性掩蓋主觀性，就使得所謂的本真性存在變成了一個(gè)絕對(duì)抽象的客體的怪物。阿多諾的用意顯然并非否定本真性，而在于否定將本真性純粹化、空洞化，從而變成一種同一性暴力。這是一個(gè)真正拜物教化的例證：“受到欺騙的人將人為的東西設(shè)定為一種原始現(xiàn)象，并向它祈禱?！?Adorno14： 159)遠(yuǎn)古的回聲、史前的記憶成為本真性的依托，“斯特拉文斯基的復(fù)古對(duì)于審美的真實(shí)性而言并不是外在的東西，即使他在作品的內(nèi)在固有的脆弱性中破壞了那種真實(shí)性。當(dāng)他調(diào)制神話(huà)并因此而歪曲了神話(huà)時(shí)，這種行為不僅暴露出他的音樂(lè)所宣告的新秩序的篡奪性的本質(zhì)，而且也暴露了神話(huà)本身的否定性?！?《新音樂(lè)的哲學(xué)》323)

畢加索與斯特拉文斯基的原始主義的不同價(jià)值，也與音樂(lè)和繪畫(huà)不同媒介性質(zhì)有關(guān)。阿多諾曾在1950年的一篇論說(shuō)文中直接判斷：“畢加索的繪畫(huà)優(yōu)于斯特拉文斯基的音樂(lè)”(Adorno18： 144)，這并不是因?yàn)樵贾髁x所標(biāo)示的客體性轉(zhuǎn)向。同樣的程式可能會(huì)在音樂(lè)和繪畫(huà)領(lǐng)域中具有不同甚至相悖的意義。客體性的轉(zhuǎn)向本身在音樂(lè)和繪畫(huà)領(lǐng)域都被視作現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步，它帶來(lái)了游戲的契機(jī)。這意味著主體不認(rèn)為自己是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者與實(shí)質(zhì)所在，而只是根據(jù)事物需要的執(zhí)行器官，不再把自己放在傳統(tǒng)意義上的約束力中?？此葡嗤牧?chǎng)下，二人至少有如下兩點(diǎn)不同。其一，二人的不同態(tài)度與性格。畢加索蔑視資產(chǎn)階級(jí)精神對(duì)個(gè)性、發(fā)展、內(nèi)向性和責(zé)任的計(jì)算，而宣稱(chēng)自己是自由的人，可以自由轉(zhuǎn)換空間中的所有元素。但斯特拉文斯基卻一開(kāi)始就將自由設(shè)定為無(wú)能的，并以犬儒式的嚴(yán)肅態(tài)度(in zynischem Ernst)譴責(zé)自由。其二，音樂(lè)和繪畫(huà)媒介的不同。阿多諾認(rèn)為繪畫(huà)意味著對(duì)外部世界的控制與排序，繪畫(huà)再怎么走向極端，都沒(méi)有徹底放棄與對(duì)象世界的關(guān)系。哪怕是立體主義的巔峰時(shí)期，其建構(gòu)仍是由物的世界(Dingwelt)的碎片組成的。圖像以另一種觀看方式來(lái)建構(gòu)，但總歸仍然是由人類(lèi)的觀看所支配的。畢加索的繪畫(huà)訴諸客觀性，訴諸原始，可以說(shuō)是他自己實(shí)施的暴力的撤回，總之，主體在其中仍然具有控制力，并且借由繪畫(huà)進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)，包含否定要素。但音樂(lè)不是，阿多諾認(rèn)為音樂(lè)是向內(nèi)的，屬于西方理性、羅馬文明的傳統(tǒng)，它包含了仍然混沌的神話(huà)元素。它不需要把客觀性作為異質(zhì)性的事物來(lái)消解，也不要奪回它對(duì)客觀事物的支配權(quán)。它不否定與他者的關(guān)系，就會(huì)變成對(duì)主體的徹底否定(Adorno18： 144-148)。

三、 被遺忘的辯證圖像

無(wú)論是與畢加索還是勛伯格相較，斯特拉文斯基都被放置在否定那一端的位置上。這也導(dǎo)致一種普遍的觀點(diǎn)，即阿多諾自始至終都在批判斯特拉文斯基，阿多諾對(duì)他的負(fù)面評(píng)價(jià)也一直飽受爭(zhēng)議?！缎乱魳?lè)的哲學(xué)》出版后遭到許多反駁，連勛伯格本人也認(rèn)為阿多諾不是真正喜歡自己的音樂(lè)，更直言不滿(mǎn)于他對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)判方式(Stuckenschmidt508)。他的批評(píng)或被認(rèn)為“思維短路”的做法(昆德拉100—101)，或被認(rèn)為是對(duì)音樂(lè)家的人身攻擊，或是無(wú)視其先鋒性、革命性(Marsh156-157)，對(duì)其妖魔化。即使阿多諾曾親自澄清有關(guān)其論述的誤解，也沒(méi)有擋住后來(lái)批評(píng)者的蔑視與攻訐。但其中一些批評(píng)本身也是片面的、斷章取義的大字報(bào)式解讀，不僅沒(méi)有公允對(duì)待阿多諾，而且也沒(méi)有公允對(duì)待斯特拉文斯基。阿多諾說(shuō)：“理論應(yīng)該在未決的爭(zhēng)議中把握，而不應(yīng)該扮演不體面的新聞播報(bào)員角色。”(Adorno16： 382)實(shí)際上，阿多諾一直認(rèn)識(shí)到斯特拉文斯基的先鋒性，正如他后來(lái)重返這一討論時(shí)的論文標(biāo)題一樣： 斯特拉文斯基是一個(gè)“辯證圖像”(dialektisches Bild)(381)。

首先，認(rèn)為阿多諾在攻擊斯特拉文斯基精神錯(cuò)亂的看法本身就是錯(cuò)亂的。一方面，阿多諾辯證地指出，越逃避表現(xiàn)、越追求客觀性，作品反而越表現(xiàn)出表現(xiàn)(《新音樂(lè)的哲學(xué)》274)，這甚至可以視作對(duì)斯特拉文斯基的肯定。另一方面，且不論精神分裂的各種病癥在精神分析語(yǔ)境中原本就屬于每一個(gè)正常人都具有的要素，更重要的是，阿多諾意圖揭示的是音樂(lè)面相術(shù)所包含的客觀精神，而根本無(wú)意將這些精神病癥歸于斯特拉文斯基的個(gè)人心理?！鞍炎髌返哪承v史哲學(xué)意義歸咎于作者或作者的態(tài)度是卑劣的做法，藝術(shù)作品的客觀形式和藝術(shù)家的靈魂混為一談同樣是無(wú)聊的。”(Adorno16： 382)而他對(duì)新音樂(lè)哲學(xué)的論述只適用于事物的客觀內(nèi)容，而不是討論作品作者的主觀精神。如果阿多諾論述中確實(shí)包含了部分對(duì)斯特拉文斯基本人的“偏見(jiàn)”，也是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境相關(guān)。斯特拉文斯基本人在二三十年代與墨索里尼關(guān)系密切，在思想上也追求法西斯主義。我們很難要求阿多諾作為一個(gè)猶太人，在經(jīng)歷了極端恐怖的大災(zāi)難時(shí)期之后，能對(duì)這些事實(shí)都無(wú)動(dòng)于衷。

關(guān)于斯特拉文斯基的評(píng)論貫穿于阿多諾整個(gè)音樂(lè)相關(guān)的討論中。與一般的看法不同，他由始至終都認(rèn)識(shí)到斯特拉文斯基先鋒的一面。在他早期音樂(lè)文獻(xiàn)《穩(wěn)定化的音樂(lè)》(Adorno18： 721-728)、《音樂(lè)的社會(huì)情境》(729—777)都表現(xiàn)了對(duì)斯特拉文斯基一定程度上的肯定。在《穩(wěn)定化的音樂(lè)》中，阿多諾認(rèn)為先鋒派的音樂(lè)在20世紀(jì)20年代后期就已經(jīng)趨于穩(wěn)定化，穩(wěn)定化對(duì)于先鋒派音樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是致命的。盡管他批評(píng)走向新古典主義的音樂(lè)，但他認(rèn)為斯特拉文斯基比其他任何“古典主義”作曲家都更接近真理，這是因?yàn)樗Ａ袅艘魳?lè)的游戲特征。《士兵的故事》等作品都通過(guò)反諷和分裂來(lái)表現(xiàn)出對(duì)自己作品素材的疏遠(yuǎn)化，是本真性的作品。但他的其他作品如《拉格泰姆》()、《雷納德》()等卻歸為超現(xiàn)實(shí)主義的非本真作品。而在《音樂(lè)的社會(huì)情境》中，阿多諾區(qū)分了商品化的音樂(lè)和作為先鋒派的音樂(lè)，音樂(lè)要么與商品同化，要么走向批判性的自我反思。先鋒派音樂(lè)中又包括一類(lèi)音樂(lè)，包含了異化事實(shí)并進(jìn)一步將其提升到意識(shí)層面，但只是在自身內(nèi)部如此。這類(lèi)音樂(lè)試圖喚起一個(gè)不存在的“客觀”事實(shí)或一個(gè)共同體形象，斯特拉文斯基就是其代表。哪怕是在《新音樂(lè)的哲學(xué)》中，阿多諾也并非單純地褒揚(yáng)一者，貶低另一者，他提醒我們不能忽視“斯特拉文斯基的試驗(yàn)的辯證的歧義性”，必須區(qū)分“[先鋒派的]那種反文化宣言和文化法西斯主義”(255—256)。藝術(shù)原始主義作為反文化宣言，正是野蠻人的野性形象滿(mǎn)足了浪漫主義文化對(duì)刺激的需要，它反映了消除現(xiàn)存社會(huì)現(xiàn)象的渴望與強(qiáng)大的假面具之后對(duì)真理的追求。至于文化法西斯主義，則是制造自然和諧的同一性的幻象，是即將到來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)示，這兩個(gè)方面都辯證存在于斯特拉文斯基的音樂(lè)中。阿多諾固然更著眼于批評(píng)斯特拉文斯基的“放棄”(Verzicht)，認(rèn)為試圖摒棄音樂(lè)所有非音樂(lè)要素的做法是虛妄的。但與此同時(shí)，他也指出了這種“放棄”也完全表現(xiàn)出了現(xiàn)代派的樣式，充分肯定了他那種遠(yuǎn)非其模仿者所能及的否定精神。他還分析了斯特拉文斯基音樂(lè)的表現(xiàn)性，認(rèn)為他的音樂(lè)“空洞的眼睛有時(shí)比表現(xiàn)性更富于表現(xiàn)性”(284)。無(wú)論是原始主義、表現(xiàn)主義還是客觀主義，阿多諾從來(lái)不是以某個(gè)“主義”的理念來(lái)評(píng)定作品高下。在阿多諾看來(lái)，“只有在降臨到個(gè)人頭上的強(qiáng)權(quán)直接顯現(xiàn)為對(duì)個(gè)人主義的壓制時(shí)，當(dāng)原子化和平均化作為人們的一種聯(lián)合體而出現(xiàn)時(shí)，對(duì)表現(xiàn)性的否定才是虛假反動(dòng)的?！?284)

他在1954年的《新音樂(lè)的老化》中再度提起《春之祭》時(shí)，將其歸屬于新音樂(lè)鼎盛時(shí)期具有批判力的典范之作(Adorno14： 143)。盡管，當(dāng)時(shí)的斯特拉文斯基已經(jīng)經(jīng)過(guò)原始主義時(shí)期、新古典主義時(shí)期，而轉(zhuǎn)向了序列音樂(lè)試驗(yàn)。原始主義程式本身并非阿多諾所批判的，他更關(guān)注音樂(lè)是否仍然具有批判力，是否能夠成為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗，這關(guān)乎新音樂(lè)乃至一切新藝術(shù)的本質(zhì)：“拒絕肯定性”(143)。一旦新音樂(lè)拋棄了自身的否定性特征，走向妥協(xié)的套路，一旦音樂(lè)淪為技術(shù)化、專(zhuān)家化的玩物，變成純粹的數(shù)學(xué)或者被整體上合理化處理，那就是新音樂(lè)老化之時(shí)。從新音樂(lè)中像勛伯格這樣最先鋒的核心人物開(kāi)始，到最不先鋒的新音樂(lè)追隨者，阿多諾在此文中展示了整個(gè)新音樂(lè)的老化歷程，并提醒我們新音樂(lè)在萌發(fā)最初，就已暗含必然老化的種子。由此回看，阿多諾構(gòu)建他的新音樂(lè)哲學(xué)時(shí)，將斯特拉文斯基置于倒退、復(fù)辟的做法，也恰恰是因?yàn)樗固乩乃够仁窍蠕h的、又是古老的。勛伯格的“進(jìn)步”暗含倒退，斯特拉文斯基的“倒退”亦可先鋒。斯特拉文斯基對(duì)現(xiàn)代性的逃避表恰恰表明： 現(xiàn)代與古老本身正是一體兩面。

結(jié)語(yǔ)： 誰(shuí)是“魔鬼”？

阿多諾依據(jù)啟蒙辯證法的邏輯，極力推崇畢加索的原始主義中所蘊(yùn)含的先鋒性、本真性，但他對(duì)斯特拉文斯基的否定卻更有張力、更為辯證，阿多諾同樣在斯特拉文斯基的否定與倒退中看到了先鋒的批判力量?！陡∈康虏┦俊沸≌f(shuō)中輪班上崗的梅菲斯特，向我們顯現(xiàn)出魔鬼的多副面孔。依照布歇爾，“魔鬼”乃是“其他視角所凝視的地獄背后的沖動(dòng)”(Boucher185)，除了斯特拉文斯基、阿多諾，我們還可以在這里加上：“原始性”之為魔鬼?，F(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義嘗試，無(wú)異于召喚遠(yuǎn)古時(shí)代、原初意識(shí)的撒旦。它承諾了一個(gè)虛幻的原始狀態(tài)，一面是原初的本真，一面是恐怖的野蠻，但它所指向的路從來(lái)不是某種真正的原始。一方面，它符合了對(duì)抗總體理性的非同一性策略，也能揭示資本主義社會(huì)統(tǒng)治體系的野蠻本質(zhì)；而另一方面，它也可能將遠(yuǎn)古的野蠻沖動(dòng)突破到意識(shí)中，對(duì)其完全的接納也會(huì)完全吞噬掉個(gè)體存在。如果說(shuō)，畢加索和原始性魔鬼兌現(xiàn)了“先鋒”的品質(zhì)，那么斯特拉文斯基就是使自己化身魔鬼來(lái)對(duì)抗魔鬼，在另一個(gè)意義上說(shuō)也是“先鋒”。而阿多諾設(shè)定了各式各樣的處于兩極的辯證法，正是和魔鬼的一場(chǎng)博弈，但不是以上帝的身份，而是魔鬼的魔鬼，否定的否定。

① 斯特拉文斯基與畢加索兩人的友誼傳為一段佳話(huà)，二人亦有原始主義創(chuàng)作上的合作。如《拉格泰姆》(， 1918)，是基于一種流行于美國(guó)中部的原始音樂(lè)風(fēng)格拉格泰姆創(chuàng)作的器樂(lè)曲，1919年改編為鋼琴曲，斯特拉文斯基作曲，畢加索設(shè)計(jì)封面；還有大型芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》(， 1920年)，它是基于17世紀(jì)意大利那不勒斯地區(qū)的民間藝術(shù)形式，斯特拉文斯基作曲，畢加索設(shè)計(jì)舞臺(tái)布景與服裝道具。他們還曾為彼此創(chuàng)作過(guò)小型作品，斯特拉文斯基通過(guò)電報(bào)送給畢加索一副五小節(jié)的單簧管樂(lè)稿，是立體主義音樂(lè)的一種嘗試；畢加索則為斯特拉文斯基畫(huà)了數(shù)幅畫(huà)像(Nandlal81-88)。

② 根據(jù)喬西·羅賓遜(Josh Robinson)的提示，阿多諾提到精神化(Vergeistigung或Spiritualisierung)時(shí)，首先是一種藝術(shù)作品理智化(intellectualization)特征，與直觀的、感性的面向相對(duì)立。這里存在著精神化的傳統(tǒng)意義與激進(jìn)意義兩者之間的張力，傳統(tǒng)意義即理智化，指向人類(lèi)理智對(duì)自然的統(tǒng)治；激進(jìn)意義即通過(guò)被統(tǒng)治的對(duì)象“使藝術(shù)抵抗其統(tǒng)治歷史的過(guò)程”。(Robinson63-64)

③ 不同于曹俊峰譯本中的譯法，本文將阿多諾《新音樂(lè)的哲學(xué)》中提到的“Authentizit?t”與“authentisch”統(tǒng)一譯為“本真性”與“本真的”，盡管阿多諾批判現(xiàn)象學(xué)的本真性(Eigentlichkeit，英譯同為authenticity)概念使用的是另一德語(yǔ)詞，但阿多諾明確指出了斯特拉文斯基的本真性追求與現(xiàn)象學(xué)的本真性概念的密切關(guān)聯(lián)(《新音樂(lè)的哲學(xué)》249)，也可參見(jiàn)馬丁·杰伊對(duì)相關(guān)概念的闡釋(Jay17-29)。

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