李慶西

窺視者被窺視

1953年，羅布-格里耶出版了《橡皮》，兩年后又推出《窺視者》，這兩部小說在法國“新小說”圈子里都占據(jù)重要位置。相比之下，《窺視者》更接近寫實主義真諦，是將寫實主義與現(xiàn)實主義剝離開來的一個出色樣本。

這部小說以簡單敘事造成復(fù)雜效果，手法比較少見。說其簡單，是僅以一個推銷員到海島上推銷廉價手表為故事梗概，并未介入歷史與現(xiàn)實的特定語境。那個叫馬弟雅思的旅行推銷員，一分一秒地計算著時間(上島時間意味著銷售和贏利)，可是時間并非呈現(xiàn)線性過程，整個敘述兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)不斷回溯，造成一種復(fù)沓效果，其中夾雜著主人公的想象和回憶，有時讓人很難分辨眼前的情節(jié)處于何種時態(tài)。陽光下，鎮(zhèn)子中心那座雕像和它周圍的鐵欄桿投下的陰影，暗示猶疑的路徑。當(dāng)推銷員踏入那個陰影的中心，影子構(gòu)成的那張網(wǎng)便跟著他的腳步挪移，導(dǎo)入種種枝蔓性敘事。

現(xiàn)實的情形嵌入了早年的影像——馬弟雅思就出生在島上，離開這個島有三十年了，他曾在這里度過自己陰暗的童年。模糊的影像伴隨著心有旁騖的敘述，他在咖啡店里窺視女招待的身體，窺視她給顧客斟酒的動作，偷聽水手們的閑聊……書中對樓上鋪著黑白瓷磚的臥室里的陳設(shè)做了詳盡描述，切入童年時的可怕記憶。在隔壁糖果店里，他向女店主推銷他的手表，人家抽屜里居然也有跟他一模一樣的貨色，這時候他還沒有發(fā)現(xiàn)自己“一直游蕩在一種失去感覺的幻境中”。

他借了自行車往村子里去，途中見到農(nóng)婦馬力克太太的情形故意寫了兩遍，之間夾著周圍景物和修理自行車的描述。又如第一章咖啡店里的場景，第二章又反復(fù)出現(xiàn)。這種重述手法，猶似警匪片中探案人重新播放監(jiān)控視頻，圖像定格或放慢放大之后必然發(fā)現(xiàn)新的細(xì)節(jié)。不過，回旋式遞次推進(jìn)更多地表現(xiàn)他的游移狀態(tài)，令人閱讀中不免產(chǎn)生朦朧之感。

記憶和現(xiàn)實都缺乏辨識度，島上所有的房屋都是相似的，周圍的懸崖也都一模一樣。這些敘述中穿插了一些意識流式的印象和幻覺。那些有意義和無意義的細(xì)節(jié)都栩栩如生地記錄下來，但少女雅克蓮之死卻是一個敘事空白。繩子，木樁，煙頭和巖石上的毛衣，閃爍其辭地透露現(xiàn)場情形。小說雖是第三人稱敘事，但一切只緣從主人公的視角。

推銷員煞費苦心地從時間上安排自己不在場的說辭，誰知懸崖上早就有人在窺視他……窺視者被窺視，這讓人想起埃舍爾的《畫廊》?？纯统闪吮豢矗且环N哲理假設(shè)。這里，曖昧的鏡像關(guān)系意味著窺視的無限可能，一切秘密都不再是秘密。羅布-格里耶不是寫犯罪小說，犯罪的橋段只能讀者自己去想象和補(bǔ)充。有時候?qū)懽骶褪菫榱擞∽C想象與實際事物之間的差異，無意義的描述伴隨著種種錯覺，藉以還原某個真實的存在。

殺手一題

海明威有個題為《殺手》(又譯《殺人者》)的短篇，寫兩個殺手去小鎮(zhèn)上刺殺一個叫安德森的瑞典人。其中大部分篇幅敘說他們在亨利餐廳的盤桓與等待，他們來早了，要了火腿和培根煎蛋，在那兒邊吃邊等。他們掌握的情況是安德森通常晚上六點來這兒就餐。艾爾和馬克斯，這兩個殺手，從五點進(jìn)店，等到七點十分，安德森一直未出現(xiàn)。最后兩人收起鋸短的滑膛槍，“開開心心”走了。其間，他們把黑人廚子和跑堂的小伙子尼克押到后廚捆綁起來，只留柜臺上的喬治應(yīng)付客人。其實客人寥寥，更多的筆墨花費在兩個殺手跟喬治的對話。海明威用冷雋的短句寫對話，恰到好處地表現(xiàn)了黑道人物的找茬、耍橫和無厘頭。這兩家伙顯然不是職業(yè)殺手，不憚亮出身份，還告訴人家他們是來殺誰的。

有一點很費解，他們走后，尼克跑到后巷出租公寓給安德森通風(fēng)報信。那個重量級職業(yè)拳擊手躺在床上，漠然地盯著墻壁，沒有任何表情。他好像知道這事兒。尼克建議去警察局報案，安德森說沒用，眼睛一直對著墻壁。公寓管理員貝爾太太告訴尼克，安德森先生是個好人，而且很紳士。尼克回去報告喬治，兩人便猜測，安德森準(zhǔn)是在芝加哥(故事中的小鎮(zhèn)在芝加哥附近)惹了什么麻煩。尼克感到一陣恐懼，喬治勸他別再想這事兒了。

這個短篇不算很短，譯文大約八千字，行文很緊湊，是典型的海明威的電報式風(fēng)格。說實在，我沒怎么看懂，整個敘述真是所謂冰山一角，很難推測那些隱去的部分。人們談?wù)摵Ｃ魍暮钔e述他另一個短篇《白象似的群山》，那篇當(dāng)然很有名，但《殺手》這篇被遮蔽的東西更多。我的一位朋友自有他獨到的解讀，他說這里未必有何深意，艾爾和馬克斯不過是兩個小混混，冒充殺手來吃霸王餐而已。你看，別的客人買了打包帶走的三明治，小說特意交代：“客人付了錢，走了。”艾爾他倆吃了火腿和培根煎蛋，付錢了嗎？我又看了一遍，倒是沒寫他們付沒付錢?？蓡栴}是，這種低級殺手，出來辦事是否也該照規(guī)矩買單？我竟犯傻，琢磨半天也不能確定他們是要殺人還是來蹭吃蹭喝。

狩獵的想象

海明威那次去非洲是哪一年？好像是1933年，他跟著一個狩獵旅行團(tuán)去非洲打獵，在那兒大概待了一個月。他的兩個短篇名作《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》、《乞力馬扎羅的雪》就是那次旅行的產(chǎn)物，在一次訪談中他專門說到，這兩個故事是根據(jù)那次游獵得到的“知識和經(jīng)驗”虛構(gòu)出來的。

這兩個短篇都跟狩獵有關(guān)，都涉及死亡和男人的勇氣，等等。然而，許多專家并未意識到，其中更重要的是對于富人精神生活的窺視或想象。1930年代，海明威已是成功作家，完全擺脫了早年的貧困與窘迫，開始思考財富的意義。但是，他對菲茨杰拉德那種關(guān)于財富帶來的人生的想象很不以為然。那些真正的富豪，像他寫的麥康伯和哈里夫婦，為什么不在紐約或巴黎那種大都市的豪宅里好好待著，偏要跑到滿地荊棘鬣狗出沒的地方來。評論者或以為是表現(xiàn)了富人精神世界的空虛，這種說法太容易了，好像也沒有太離譜。人們自然可以聯(lián)系到那種狩獵活動的隱秘動機(jī)，什么野性的呼喚，尋找原始經(jīng)驗什么的。可是，麥康伯和哈里夫婦走進(jìn)叢林，帶著司機(jī)、仆人和廚子一大堆隨從而來，這跟原始的狩獵活動完全不是一回事兒。

現(xiàn)在流行一個說法，即所謂貧窮限制了你的想象。其實對于世間不富裕的普通人來說，被限制的并不只是物質(zhì)層面的認(rèn)知，而是難以窺測財富帶來的精神世界的變化。照海明威小說里的表達(dá)，他們是想尋找一種重塑自我尊嚴(yán)的機(jī)會，因而不憚將自己投入艱險境地，他們渴望的是某種超越現(xiàn)實人生的精神自贖。當(dāng)然，這種超越現(xiàn)實的想象，還真是離不開現(xiàn)實的財富基礎(chǔ)，海明威的故事明顯帶有反諷意味。問題是，這種想象一旦真的逼近殘酷現(xiàn)實，也就剝離了財富的意義。

白夜夢

故事越簡單的小說越是不太好理解。陀思妥耶夫斯基的《白夜》只寫了兩個人物，沒有名字的男主人公和那個叫娜絲金卡的姑娘，一起在河濱街道上徘徊了四個夜晚，只是各自訴說自己的境遇和幻想，沒有復(fù)雜的情節(jié)。兩個年輕人雖說過得不如意，其實并沒有太多的苦難。陀思妥耶夫斯基慣于描述苦難和邪惡，這回卻大不一樣，沒有一點撕心裂肺的東西。彼得堡朦朧的白夜遮蔽了生活的真相，眼前一切都飄飄忽忽，孤獨者泡上了孤獨者，帶著某種幻想走入對方心靈。

姑娘向“我”表示了愛意，四個夜晚的躑躅總算有了結(jié)果，卻不意半路殺出前男友。那人去了莫斯科之后一直杳無音信，她以為他把她甩了。現(xiàn)在外出打拼者如期歸來，娜絲金卡沒有絲毫猶豫，回頭親吻了“我”作為告別，再一回頭，便隨那人一同而去。

也許，年輕時讀到這篇小說，我該和“我”一樣悵然若失?？墒俏液芡聿抛x到它，面對如此簡單空乏的愛情故事，我還是習(xí)慣地代入復(fù)雜的生活經(jīng)驗，還想著能有什么理論可以闡釋……我突然意識到這太傻。不知為什么，大師的作品總會讓我們覺得深不可測。

親戚朋友一條龍

索爾·貝婁的短篇一般都很長，《親戚》這篇差不多有五萬字，從頭到尾嵌合著當(dāng)下情境與歷史記憶。貝婁擅長橫生枝節(jié)的敘事，不時另扯一道，卻是收放自如。主人公艾嘉·布羅茨基，曾在電視臺主持庭審案例節(jié)目，后來在蘭德公司搞數(shù)據(jù)分析，現(xiàn)在做金融咨詢。這個角色在某種程度上代入了貝婁自己的人生體驗，雖然二者身份完全不同。當(dāng)然，艾嘉也是猶太人。因為有著廣泛的人脈關(guān)系，綽號叫“坦克”的表弟出事了，表妹尤妮思就來找他去跟法官說情。艾勒法官是他老相識，果然讓“坦克”縮短了刑期。

艾嘉并不是多么在乎親戚關(guān)系，但他不能不顧及尤妮思姐弟死去的母親莎娜表姑留給自己的美好記憶。其實，“坦克”許多年也不跟他來往，只是遇到事兒才找上來。平時，各自的人生都在不同的朋友圈里，混黑社會的表弟有自己的老大和馬仔，說到這兒又不憚其煩地敘說黑道上那些破事。表弟這邊剛完，又扯到搞人類學(xué)的澤克堂兄，然后又是出車禍的表舅莫迪。然后，又有一位三十年沒見面的姑表兄來信求助，此人已是癌癥后期，想到“二戰(zhàn)”時自己所在部隊橫渡易北河的輝煌，決意死后葬于當(dāng)年的戰(zhàn)場。雖然他戰(zhàn)后只是開出租車謀生，據(jù)說在生物學(xué)、物理學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)幾方面都深有造詣，自己深信“他的影響將作為人類的榮耀和尊嚴(yán)而延至后世”。艾嘉不得不大費周折地替他去安排身后之事。

艾嘉的人生本已脫離親戚關(guān)系的連綴，現(xiàn)在又陷入其中。前妻嘲諷他對那些八竿子打不著的親戚過于熱心，他卻內(nèi)疚于獨享“世界崩潰帶來的自由”——按黑格爾的說法，“歷史的針腳再次開線，傳統(tǒng)的聯(lián)系再次分崩離析，多少世紀(jì)的約束轉(zhuǎn)眼便杳無蹤影”。他所面臨窘境讓人想起貝婁處女作《晃來晃去的人》描述的孤獨與迷惘，作為成功人士的艾嘉是另一個暈頭轉(zhuǎn)向的約瑟夫?，F(xiàn)代人從家族和親情的樊籬中突圍，卻又產(chǎn)生無盡的鄉(xiāng)愁，而命運永遠(yuǎn)懸而未決。

讀貝婁此作，想起過去杭州人一句老話：“親戚朋友一條龍，吃來吃去吃不窮。”其實，這話往往是帶有嘲意的反語。

克萊采奏鳴曲

讀貝婁此作，想起過去杭州人一句老話：“親戚朋友一條龍，吃來吃去吃不窮。”其實，這話往往是帶有嘲意的反語

托爾斯泰名作《克萊采奏鳴曲》發(fā)表于1891年，是他“最后審判時期”的作品。這故事比較特別，人物、觀念都相當(dāng)出格。主人公波茲德內(nèi)歇夫年輕時是個出入花街柳巷的浪蕩子，婚后竟成了追求純潔、高尚的正人君子。可他并不贊美婚姻，相反認(rèn)為婚姻是騙局，有謂“結(jié)婚無非是交配罷了”。他痛恨女性的誘惑，認(rèn)為女性利用了男人的性欲成了世界的統(tǒng)治者。在他看來，女性的風(fēng)姿綽約和充滿活力都是社會危害。作為官員和貴族，他不能不關(guān)注社會墮落的種種問題，故一再申言，“上流社會允許男女接近，簡直達(dá)到危險的地步”。因而，當(dāng)音樂家特魯哈切夫斯基出現(xiàn)在他們的生活中，危機(jī)就逼近了。

在家庭音樂會上，他妻子和特魯哈切夫斯基一同演奏貝多芬的《克萊采奏鳴曲》，那一刻他好像被催眠了，喚起了某種他自己稱之“不倫不類的”感情。然后，他放心地去外地參加會議?？墒切闹械囊蓱]并沒有消除，那天夜里，他從外地匆匆趕回莫斯科家中，看到妻子正和音樂家坐在鋼琴前，竟不啻捉奸在床——他憤怒地?fù)渖先?，沒能摁住音樂家，卻把自己妻子給殺了(后來因為法庭裁定他是“被侮辱”的丈夫，被宣判無罪開釋)。

這個故事有個第一人稱的敘事人，就是火車上一個未作自我介紹的乘客，但小說自第三節(jié)開始至末尾第二十八節(jié)幾乎全是主人公的自述，他在車廂里向幾個陌生乘客講述自己道德理念和家庭悲劇。這種二度敘事在19世紀(jì)小說中是一種常見的語態(tài)，只是波茲德內(nèi)歇夫振振有詞的冗長言述好像完全成了作者的聲音，既是癲狂又是理性的自省，幾乎展示一種拉奧孔式的痛苦情境。敘事人被撇在一邊，托爾斯泰借助波茲德內(nèi)歇夫頗為雄辯的言述，將家庭和社會，包括自我，包括藝術(shù)，都推向黑暗之處。

舍斯托夫的《在約伯的天平上》一書對托翁后期作品有專文評述，不知為什么，偏是不提這篇《克萊采奏鳴曲》。

陰影線

康拉德小說《陰影線》的主人公(沒有名字的“我”)，原是一艘輪船的大副，好像沒什么理由就辭職不干了，按書中說法就是年輕人的“任性”(其實他不年輕了)。在新加坡辦完交割，他準(zhǔn)備搭乘郵船返回英國。就在這時接到航務(wù)部門任命，讓他出任一艘帆船的船長。在康拉德那個時代，帆船尚未退出遠(yuǎn)洋航運，老資格的水手都認(rèn)為駕駛帆船才算得真正的海員。我們的主人公馬上改了主意，喜孜孜到曼谷去接管他的船。開頭這兩節(jié)寫得比較冗繁，耐心讀下去，等到他的船駛?cè)脲吡_灣，算是進(jìn)入主要情節(jié)。前兩次我讀到后邊，對前邊的鋪墊已然淡忘。

原先的船長死在海上，海葬于暹羅灣北緯八度二十分，這是書中描述的一道“陰影線”，現(xiàn)在他們的船很難越過這片水域。十幾天了，海上沒有風(fēng)，帆船只是在水上漂泊。除了“我”和船上的廚子，所有的船員都得了熱病，仿佛老船長的陰魂纏住了這條船。這些情節(jié)充滿了神秘主義色彩，你不能想象下一刻將發(fā)生什么——也許小說描述的境況都不如你想到的兇險?？道戮臓I造了那種氛圍，然后讓讀者去胡思亂想。最后，暴風(fēng)雨來了。熬成鬼影似的船員們一個個掙扎起來，拽緊纜索，操控帆桁，掌舵的“我”忽然意識到，那魔咒終于被解除了。他們在海上行駛二十一天才抵達(dá)新加坡港。那道“陰影線”是人生過程的一個坎，小說開頭的地方就有這種哲理性陳述，只是不經(jīng)受海上的一番磨難(也是閱讀的折磨)，很難領(lǐng)悟他的意思。

雙城記，雙重主題

隨著順時敘述的情節(jié)推移，一切都在演化。狄更斯的描繪不但層次分明，也非常透徹，并不像涂在油畫布上的顏料那樣完全覆蓋了前邊的色彩。最后，《雙城記》的傳奇敘事由西德尼·卡頓的自我獻(xiàn)身宣告結(jié)束，完成了互相滲透的雙重主題：階級 / 仇恨 / 殺戮，自由 / 平等 / 博愛。一切在在可見。

滿地碎屑的懸疑故事

諾曼·梅勒寫《硬漢不跳舞》，好像有一個很大的隱喻目標(biāo)。他將故事安排在新英格蘭科德角那個名叫普羅文斯敦的小鎮(zhèn)，按書中說法，這是當(dāng)年英國清教徒最初抵達(dá)新大陸的登陸點。只是幾個星期后，由于某種原因，越洋而來的人們又渡過海灣去了西邊的普利茅斯，結(jié)果讓那兒成了美國歷史的起點。在梅勒看來，歷史就是一堆散沙。

小說以主人公蒂姆·馬登的視角作敘述，這人自稱作家，其實是不務(wù)正業(yè)的嬉皮士。故事開始時，他妻子帕蒂已離家出走二十四天了。那天晚上，蒂姆在“望夫臺”酒吧邂逅來自加州的一對男女，杰西卡和倫納德，因為那女的長得很像他妻子，便湊上去跟他們聊了半天。在隨后的故事里，我們知道這兩人當(dāng)晚就出事了。蒂姆第二天醒來，發(fā)現(xiàn)自己身上莫名其妙出現(xiàn)了一個刺青花紋，竟想不起是怎么來的，大概是酒精和大麻把腦子搞壞了。隨之，加州女人和她的男伴失蹤了。蒂姆汽車?yán)锇l(fā)現(xiàn)了血跡，警長雷杰西盯上他了。后邊的故事很難三言兩語復(fù)述一遍，總之蒂姆竭力想理出個頭緒，到處找人問詢。蜘蛛尼森，斯都迪，哈坡，瑪?shù)倭眨值吕€有他老爸道奇，當(dāng)然還有警長，一個個都相繼出場。其中瑪?shù)铝帐撬^去的情人，后來嫁給了雷杰西，而他妻子帕蒂又是警長的情人。世界太小，又是滿世界的夾纏不清，其中夾雜著許多往事與回想。說實在，這些意識流破事讓我看得暈頭轉(zhuǎn)向。

梅勒這個疑案故事完全不同于我們所知的一切探案小說。因為這里沒有真正意義上的偵探，蒂姆到處找人是為了洗清自己的嫌疑，而雷杰西插手其中并不代表警方立場。小說主要是通過人物的講述來剖示案情，由各自的言述一層層揭開包袱皮。但問題是，所有的言述都基于各自的立場與視角，很難說他們的供詞是抖落內(nèi)情還是遮蔽真相，其實都屬于所謂“不可靠的敘述”。蒂姆的腦子里根本就是一團(tuán)漿糊。所有這些，遠(yuǎn)比布斯的《小說修辭學(xué)》里舉述的例子更符合“不可靠”的技術(shù)要求。

既然歷史是一堆散沙，在梅勒看來，現(xiàn)實也是難以收拾的碎屑。

尋找“快樂的死”

1937年，加繆二十四歲，寫出了小說處女作《快樂的死》。也許他自己不太滿意，生前未予發(fā)表。我過去讀到的加繆作品集里都沒有這部作品?，F(xiàn)在有梁若瑜所譯單行本(上海文藝出版社2019年版)。中譯本僅八萬字，比他五年后出手的成名作《局外人》篇幅略長。有意思的是，《局外人》的敘事結(jié)構(gòu)跟它有些相像，都是分作兩個部分，按時間順序敘述，第一部重點都落在主人公的殺人，第二部則講述如何因命案而改變主人公命運。對了，兩個小說主人公都叫梅爾索(《局外人》譯本作默而索，或莫爾索)，都是在港口上班的貨運員(負(fù)責(zé)核對提貨單之類)。不同的是《局外人》采用第一人稱敘述，而《快樂的死》則是第三人稱。

平心而論，《快樂的死》寫得相當(dāng)漂亮，文字甚至比《局外人》來得細(xì)膩也更靈動。小說開頭就是梅爾索槍殺薩格勒斯的場景，被害人坦然面對的神態(tài)，似乎表明這其中有什么默契。主人公是通過女友瑪莎結(jié)識這個坐輪椅的殘疾人，后邊幾章對兩人的交往有一種微妙敘述，他們談?wù)撃撤N人生感受，試圖定義快樂與幸福，薩格勒斯儼然以智者的大徹大悟開導(dǎo)眼前的年輕人。但殘疾已經(jīng)使他不可能實現(xiàn)人生的目標(biāo)。小說沒有點明他們之間到底是怎么回事，但你可以想象一種共謀關(guān)系。年輕的作者將敘述分寸拿捏得恰到好處，真是毫無破綻。梅爾索拿到死者的錢財，獲得了有經(jīng)濟(jì)保障的“自由”，但他并沒有獲得人生的快樂。小說第二部先是寫他去歐洲旅游，然后回到阿爾及利亞尋找快樂，所有的敘事都有貼實的描述，卻又給人一種失焦的感覺，那些很有真實感的細(xì)節(jié)卻拼寫不出真實的人生，他仿佛迷失在冷漠之中。盡管身邊不乏漂亮的女友，他并未沉溺于友誼與愛戀之中。他去什努亞海邊獨居，或是“有意識的”自我放逐，最后在病中面臨死神召喚。

小說有大量的內(nèi)心活動，卻不能讓人真正窺識梅爾索這個人物的內(nèi)心。他沒有反省和懺悔，關(guān)于快樂的終極思考也比較簡單。比起《局外人》，這部小說所描寫的人物與外部社會的關(guān)系過于含混，更像是一個自我封閉的局內(nèi)人。

時間，或生命軌跡

科塔薩爾的《追求者》看似長篇結(jié)構(gòu)，篇幅卻不長，中譯本只有五萬多字。主人公約翰尼是吹奏薩克斯管的爵士樂手，在這一行里算是頂級人物，也是一個難以常理揆度的家伙。也許天生秉性不凡，也許是吸食大麻和生活比較混亂的緣故，這人腦子就是跟人不一樣。比如在他看來，音樂和自己思考的東西盡可以塞進(jìn)時間里——從圣米歇爾站上了地鐵，坐到奧德翁是一分半鐘，他腦子里想著他妻子和孩子，想到妻子拉恩穿著綠色連衣裙的樣子，裙子上的絲帶和蝴蝶結(jié)，想到他家隔壁的邁克，邁克跟他講述的科羅拉多野馬的故事，還有他孩子奏出的每一個音符以及他母親的禱告……所有這些內(nèi)容轉(zhuǎn)換成言語講述，得花多少時間？布魯諾掂量著，至少一刻鐘，可能還更長。因而約翰尼得出的結(jié)論是，生命需要找對門路，不應(yīng)該卡在以鐘表計量的時間里。

布魯諾是巴黎一家報社記者，也是一位爵士樂評論家。在小說里他作為敘事人，以第一人稱的“我”講述自己與約翰尼的交往過程。作為約翰尼的傳記作者，他總是擔(dān)心這偉大而荒謬的人物偏離正軌，可是這約翰尼時不時要弄出點事兒。經(jīng)常是大麻吸食過量，生病發(fā)燒不算，不是將薩克斯管扔在地上踩踏，就是在錄音棚里跟其他樂手鬧掰。不用說，這人的藝術(shù)感覺確實與眾不同，對自己出色的演奏并不滿意，別人不看好的東西他卻視如寶貝。他不太相信別人對自己的評價。當(dāng)然，對布魯諾寫他的傳記也不滿意，他說那是鏡子里的他。布魯諾說鏡子是忠實的，他非說還缺了點什么。

布魯諾不理解他“窮盡一生在音樂中尋求那扇門”的意思，不知道他到底在追求什么。故事大部分是約翰尼在巴黎的生活情景，他小女兒在芝加哥去世后，他和新交的女友回到紐約。再后來，布魯諾收到那女人的信，說約翰尼死了，看電視時咳嗽了幾聲就一頭栽倒。傳記作者對傳主人生預(yù)期總是落空，這難免讓人讀出雙重荒謬的意味。

科塔薩爾的主題很難歸納，如果說是表現(xiàn)追求的虛無(存在的荒謬？)，好像還缺少點什么。用文學(xué)評論眼光去閱讀他的作品，總覺自己才力不夠。