董迎春 曹琪銘

[摘 要] 雜技作為表演藝術(shù)門類之一，于勞動(dòng)中起源，于游戲、娛樂(lè)、祭祀等活動(dòng)中發(fā)展，因其生發(fā)情境的獨(dú)特性，造就了其蘊(yùn)含本土文化、民族特色的審美及創(chuàng)意。其中，當(dāng)代的廣西雜技中仍可見(jiàn)豐富的非遺元素，以祭祀為語(yǔ)境、以儀表為表達(dá)載體、以民間神話故事融入創(chuàng)意，都彰顯了其對(duì)廣西民族文化的書寫、民族精神的寄托及現(xiàn)代表達(dá)。以審美人類學(xué)的理論與方法研究廣西雜技中的非遺特色，對(duì)保護(hù)活態(tài)的廣西文化與創(chuàng)新雜技題材的排演都有著不可忽視的價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 廣西雜技;非遺文化;民族審美;傳承與創(chuàng)新

[中圖分類號(hào)] B83-05;J828? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? [文章編號(hào)] 1673-8616（2022）03-0074-09

20世紀(jì)后期，隨著美學(xué)與人類學(xué)交叉研究深入發(fā)展為融合研究，一門新興學(xué)科——審美人類學(xué)得以形成，并被以王杰為代表的審美人類學(xué)學(xué)者定位為復(fù)合型交叉學(xué)科[1]。審美人類學(xué)，顧名思義，結(jié)合了美學(xué)與人類學(xué)的基本理論與研究方法，既是人類學(xué)研究的深化，又是美學(xué)新形態(tài)的建構(gòu)，該學(xué)科的建設(shè)對(duì)人類學(xué)與美學(xué)學(xué)科的發(fā)展亦具有重要的意義。審美人類學(xué)研究對(duì)象的核心層次是“特定區(qū)域族群的審美實(shí)踐和審美文化創(chuàng)造性成果”，研究的重要任務(wù)是“揭開(kāi)特定區(qū)域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚(yáng)符合美的規(guī)律的文化創(chuàng)造原則，建構(gòu)充溢審美氛圍的生存環(huán)境”[2]。雜技作為一門歷史悠久的藝術(shù)，它的發(fā)展歷程及特征區(qū)別于國(guó)外的馬戲表演，具有鮮明的地域性與民族性，使其成為我國(guó)民族藝術(shù)寶庫(kù)中的一朵瑰麗的奇葩。其中，廣西雜技憑借在得天獨(dú)厚的發(fā)展環(huán)境中形成的地域特色與民族特色，成為中國(guó)雜技中閃耀的一員，從20世紀(jì)30年代發(fā)展至今所呈現(xiàn)的雜技形式及節(jié)目都極具濃郁的地域美學(xué)色彩和非遺特色。2020年，廣西南寧市邕寧區(qū)申報(bào)的游藝與雜技項(xiàng)目“壯族搶花炮”，入選第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。由此可見(jiàn)，雜技并非為人所特定設(shè)置或早已“完成”的獨(dú)立的藝術(shù)，而是發(fā)端于生活的各個(gè)場(chǎng)景之中，并作為一種審美和藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)而留存與發(fā)展。因此，從審美人類學(xué)的研究視角，將廣西雜技的非遺文化研究聚焦于雜技的藝術(shù)情境中，在雜技的藝術(shù)發(fā)生場(chǎng)域中考察廣西雜技與本土民俗節(jié)慶、儀式等方面的關(guān)聯(lián)性，以及廣西雜技在本體上的歷史嬗變和姊妹藝術(shù)的同源特征，對(duì)廣西雜技非遺文化的保護(hù)與傳承具有重要意義。

一、廣西雜技的藝術(shù)情境與本體追溯

無(wú)論是西方學(xué)術(shù)界還是中方學(xué)術(shù)界，對(duì)于藝術(shù)的追問(wèn)從未停歇。什么是藝術(shù)？藝術(shù)起源于何處？如何產(chǎn)生？不同的學(xué)者給出的答案不盡相同。不可否認(rèn)的是，藝術(shù)的本體研究同樣無(wú)法回避這些問(wèn)題。在《藝術(shù)的起源》中，格羅塞以人種學(xué)的研究方法從原始民族中考察藝術(shù)的發(fā)端與早期的藝術(shù)形式，而朱狄則主張以考古學(xué)的研究方法，用可考據(jù)的歷史遺留材料對(duì)藝術(shù)的源頭進(jìn)行追溯。其中，鄭元者于《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》一書中以“W1-H-W2”的問(wèn)題環(huán)來(lái)回答藝術(shù)何時(shí)發(fā)生、藝術(shù)如何發(fā)生、藝術(shù)何以發(fā)生三個(gè)問(wèn)題，并提出了藝術(shù)情境說(shuō)。無(wú)論是格羅塞主張的人種學(xué)研究方法還是朱狄提出的考古學(xué)研究方法，從方法論的本質(zhì)意義上來(lái)講，都主張脫離當(dāng)下的文化語(yǔ)境，努力地向原始民族或史前材料靠近，以試圖進(jìn)入藝術(shù)的發(fā)生情境之中，這與鄭元者提出的藝術(shù)情境說(shuō)不謀而合。20世紀(jì)后期，以王杰為代表的學(xué)者所提出的審美人類學(xué)中的田野調(diào)查方法，同樣重視從藝術(shù)發(fā)生的語(yǔ)境中理解和闡釋藝術(shù)，以避免出現(xiàn)審美誤判和文化誤讀的問(wèn)題[3]。

安作璋主編的《中華雜技藝術(shù)通史》一書，以史料研究的方式對(duì)中國(guó)雜技藝術(shù)的起源與發(fā)展做了翔實(shí)的記錄，認(rèn)為中國(guó)雜技于勞動(dòng)中起源，于游戲、娛樂(lè)、祭祀、儀式與廟會(huì)等活動(dòng)中發(fā)展，不管是力技還是動(dòng)物戲，都能在其中找到雜技的原始形態(tài)。例如，“頂技是人們生活中最早產(chǎn)生的技能之一，遠(yuǎn)在原始社會(huì)時(shí)期，先民們就有用頭頂載器物的習(xí)俗，這一技能并非哪一個(gè)人所發(fā)明，也不是一時(shí)形成的，是古人從承重載物的生活、生產(chǎn)需要而演變成一種技能而已”[4]43，“原始藝術(shù)還有一個(gè)特征，那就是大都籠罩著一層巫術(shù)的面紗，經(jīng)常和祭祀、祈禱活動(dòng)聯(lián)系在一起。擬獸戲正是在這一背景下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的”[4]26等。換言之，雜技的起源與其他藝術(shù)一樣，都有其萌芽環(huán)境，而這些環(huán)境包含著物質(zhì)基礎(chǔ)與精神因素，兩者相互交織共同組成了雜技產(chǎn)生與發(fā)展的重要條件。在這樣的一個(gè)歷史背景之下，可以看到，在萌芽階段的雜技通常與勞動(dòng)、游戲和宗教等活動(dòng)交織在一起，成為宮廷宴會(huì)、民眾祭祀或休閑取樂(lè)時(shí)的藝術(shù)表演，且與其他藝術(shù)形式融合呈現(xiàn)出繁榮熱鬧之態(tài)，如漢代的“樂(lè)舞百戲”。就雜技的出場(chǎng)方式而言，具有濃重娛樂(lè)色彩之余，其儀式性也十分突出。《鹽鐵論·散不足篇》中記載：“富者……椎牛擊鼓，戲倡舞象。中者……屠羊殺狗，鼓瑟吹笙?！盵5]307-308由此可見(jiàn)，在西漢中期雜技便已介入祭祀儀式的情境之中?！八未?，廣場(chǎng)百戲、廳堂表演、大赦樂(lè)舞、元宵盛會(huì)、廟會(huì)、社日、觀酺百戲、瓦舍勾欄、撂地賣藝和村落百戲中都有雜技表演”[4]250，雜技滲入生活已十分廣泛。實(shí)際上，在魏晉南北朝至晚清時(shí)期，在元宵節(jié)慶、帝后的誕辰盛會(huì)及各類朝會(huì)、廟會(huì)等儀式慶典上同樣都能看見(jiàn)雜技的影子。這種儀式性的強(qiáng)化與呈現(xiàn)到明清時(shí)期達(dá)到了繁盛階段，涌現(xiàn)出大規(guī)模的民間“行香走會(huì)”的雜技表演活動(dòng)。在這一時(shí)期，“古代那種載歌載舞的祭祀儀式活動(dòng)，逐漸改變?yōu)樯缂馈Ⅱ?qū)儺、行香、迎神、敬香等各種主題不同、內(nèi)容各異的活動(dòng)”[4]336，呈現(xiàn)出“邊進(jìn)行、邊表演，名曰娛神，而觀眾則自發(fā)地拈香行進(jìn)，邊走邊看”[4]336的特點(diǎn)，故稱其為“行香走會(huì)”，其中包含高蹺走會(huì)、迎神賽會(huì)、元宵燈會(huì)、抬閣走會(huì)、踏青廟會(huì)等。因其走會(huì)形式繁多且有著不同地域民俗的特色，雜技表演在儀式中還出現(xiàn)了前所未有的有組織性的特點(diǎn)。埃倫·迪薩納亞克在研究藝術(shù)的起源時(shí)，將藝術(shù)作為一種行為來(lái)研究，如同動(dòng)物進(jìn)行游戲一樣，人也進(jìn)行游戲，人還舉行慶典儀式，還創(chuàng)造藝術(shù)，同時(shí)以強(qiáng)化的手段得以留存。但有時(shí)候游戲、儀式、藝術(shù)這三者是無(wú)法區(qū)分的，而且經(jīng)常交叉在一起，相互依存，它們都是生活中的“超常之物”。審美人類學(xué)學(xué)者向麗認(rèn)為：“在審美人類學(xué)的視野中，‘美’和藝術(shù)都是建構(gòu)性的，它們并非固定性的存在?！盵6]這就說(shuō)明了審美人類學(xué)的研究對(duì)象并非“固定的”或“已完成”的藝術(shù)，而是一種活態(tài)的、具有流動(dòng)性的藝術(shù)形態(tài)與審美過(guò)程。在審美人類學(xué)的這一研究視角下，可以看到，中國(guó)雜技作為一種活態(tài)的藝術(shù)形式寄托于游戲、慶典之中，從而形成獨(dú)有的藝術(shù)情境，這在它本身的發(fā)展過(guò)程以及我們的審美體驗(yàn)中都是不可剔除的。

在發(fā)展初期，中國(guó)雜技并未發(fā)展成為一門單獨(dú)的表演藝術(shù)，而是與其他表演藝術(shù)及節(jié)目綜合串演為“百戲”，同時(shí)又富含儀式性地存在于各類祭祀、慶典活動(dòng)中。這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)由來(lái)已久，廣西雜技也不例外。在廣西崇左市寧明縣花山的懸崖峭壁之上，留存著兩千多年前駱越先民所作的巖畫。安作璋在《中華雜技藝術(shù)通史》中記載：“舞者抬手舉臂，動(dòng)作各異：有的兩臂平伸俯身前探;有的坐在一物上，一手平伸，一手舉著一物，似在玩弄著什么;有的兩腿曲蹲，兩手向前方舉起，后邊還有很長(zhǎng)的頭飾，一直拖到地。從這些動(dòng)作中，不難推知那時(shí)祭祀水神儀式的熱烈情景?！盵4]24但是，他并沒(méi)有明確指出，花山巖畫中的人物造型與雜技有何淵源。從花山巖畫中可以看出，其人物動(dòng)作整齊劃一，呈現(xiàn)出雙手伸開(kāi)曲肘上舉、雙腿叉開(kāi)屈膝半蹲的舞蹈姿態(tài)，宛如壯族螞 （壯族傳說(shuō)中認(rèn)為青蛙是掌管風(fēng)雨的神，并把青蛙稱為“螞 ”），其中還有一些三人疊置的形象也與雜技中的疊人技巧類似?？梢钥吹?，壯族的蛙圖騰崇拜與花山巖畫不謀而合。學(xué)術(shù)界中也有不少學(xué)者認(rèn)為花山巖畫圖所呈現(xiàn)的是一場(chǎng)雄偉壯觀的駱越先民的祭祀，而在祭祀活動(dòng)中模擬蛙的形體與動(dòng)作的螞 舞，透著極其濃厚的原始崇拜氣息。例如，申扶民認(rèn)為，花山巖畫數(shù)以千計(jì)的人物造型圖像幾近雷同，其姿勢(shì)形態(tài)表現(xiàn)的是一種群體性的舞蹈祭祀活動(dòng)，而且是帶有某種神圣目的的，即“為了保證本部族的興旺發(fā)達(dá)，壯族先民摹擬蛙的外形和動(dòng)作，企圖通過(guò)人蛙之間的神秘互滲關(guān)系，使蛙的旺盛生殖能力滲透到人的身上，從而達(dá)到生育眾多的目的”[7]。因此，這種螞 舞與原始雜技中的擬獸表演有著異曲同工之處。同樣值得關(guān)注的還有壯族搶花炮、瑤族“上刀山下火?！钡葍x式。其中，入選第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的“壯族搶花炮”多在每年的農(nóng)歷二月二或三月三這種帶有祭祀性質(zhì)的節(jié)慶時(shí)進(jìn)行。在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，設(shè)置了接炮區(qū)、炮臺(tái)區(qū)和罰炮區(qū)以便于搶花炮。作為一項(xiàng)兼具趣味性與競(jìng)技性的民間運(yùn)動(dòng)，搶花炮在其活動(dòng)過(guò)程中也用到了一定的拋接技巧以便于隊(duì)友間的合作與互動(dòng)，與雜技的競(jìng)技性、驚險(xiǎn)性相吻合。此外，搶花炮正式開(kāi)場(chǎng)前的舞獅活動(dòng)也契合雜技中的擬獸戲，使得整個(gè)活動(dòng)都帶有濃厚民俗和儀式的色彩。

總之，在原始情境與本體表現(xiàn)之中，雜技都是并未完全分化與獨(dú)立出的一朵藝術(shù)奇葩，散發(fā)著濃厚的歷史氣息與文化韻味，是人類精神與人體技巧的別樣表達(dá)，在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)受著時(shí)間的洗禮，沉淀出雜技寶貴的精神特質(zhì)與文化氣韻。

二、廣西雜技的非遺元素與文化表達(dá)

從本體意義上來(lái)看，雜技是一門以人體特技異能為中心的表演藝術(shù)，從古至今以其“高、險(xiǎn)、驚、難、奇、諧”的鮮明特點(diǎn)而有別于其他藝術(shù)門類，并因其演出內(nèi)容及形式主要依靠高難度的人體技巧展示而雅俗共賞、老少皆宜，成為受眾廣泛的一門藝術(shù)。在雜技發(fā)展初期，從業(yè)者大都將專注力放在技巧性的研究上，帶有非常濃厚的炫技色彩，以博得在宮廷宴會(huì)表演、民間撂地賣藝以及各類廟會(huì)、節(jié)慶表演上的更多喝彩。正如唐瑩在《雜技美學(xué)》一書中所言：“生活習(xí)俗雜技是藝術(shù)雜技的土壤和源泉;而藝術(shù)雜技則是生活習(xí)俗雜技的提煉與升華?！盵8]96不難看出，在雜技并未與其他藝術(shù)分化之前，它依托于各種原始藝術(shù)情境生存，如花山巖畫、壯族搶花炮與瑤族“上刀山下火?！钡?。隨著時(shí)代的發(fā)展，雜技逐漸發(fā)展成為一門特有的表演藝術(shù)，而廣西雜技因其生發(fā)情境的獨(dú)特性，造就了其蘊(yùn)含本土文化及民族特色的審美及創(chuàng)意，如1985年的雜技主題晚會(huì)“仿古雜技”、2002年的大型民族風(fēng)情雜技主題晚會(huì)“趕太陽(yáng)”、2013年首演的雜技節(jié)目《瑤心鼓舞——女子集體蹬鼓》，以及2015年首演的大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》等系列雜技表演，都呈現(xiàn)了歷史積淀下的濃郁的民族特色與地域文化。

（一）以祭祀為語(yǔ)境的民族文化書寫

以審美人類學(xué)的扎根田野、深入實(shí)地考察的研究方法，對(duì)廣西雜技原始藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行追溯，可從廣西崇左市寧明縣花山巖畫中的人物造型圖看出，廣西雜技與上古三代時(shí)期祭祀活動(dòng)中的擬獸戲有著相似之處?！皵M獸戲，是人扮裝成動(dòng)物，模仿動(dòng)物各種動(dòng)作的舞蹈形象。最初的擬獸形象是作為舞的組成部分，又稱做‘?dāng)M獸舞’?！盵4]23花山巖畫中存在數(shù)以千計(jì)的“人蛙”形象，氣勢(shì)宏偉，學(xué)者們多認(rèn)為花山巖畫上的圖景與早期駱越先民的祭祀儀式有關(guān)。其中，姜永興以田野調(diào)查的方式，發(fā)現(xiàn)花山巖畫上的“人蛙”舞姿與現(xiàn)存的桂黔交界的白褲瑤喪葬儀式中會(huì)祖儀式上跳的舞如出一轍，即所有在場(chǎng)的親朋寨鄰，不論老幼，都須雙手向上彎舉，雙腳朝上曲膝叉開(kāi)，隨著鼓點(diǎn)搖頭頓足，似托行，如步送[9]，而這種送葬儀式上保留的特有場(chǎng)面，從一個(gè)側(cè)面印證了花山巖畫的人物造型及場(chǎng)景是對(duì)祭祀儀式的生動(dòng)記錄。駱越先民通過(guò)擬蛙舞蹈祭祀求雨的活動(dòng)隨著歲月的更迭而逐漸湮滅在歷史長(zhǎng)河中，但是這種形態(tài)表達(dá)在當(dāng)今的雜技表演中仍有跡可循，如2015年首演的大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》，包含著花山巖畫的非遺元素，一展廣西地域文化與民族文化的風(fēng)采，既富含自然生態(tài)的審美特性，又凝聚了社會(huì)生態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)。值得一提的是，盡管當(dāng)下的雜技表演已日趨與現(xiàn)代審美及現(xiàn)代技術(shù)相銜接，但是多數(shù)學(xué)者仍認(rèn)為在編創(chuàng)雜技節(jié)目時(shí)要保存民族獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，認(rèn)為“只有民族的，才是世界的”[8]347。2013年廣西雜技團(tuán)推出的雜技節(jié)目《瑤心鼓舞——女子集體蹬鼓》所用的音樂(lè)、道具都極具民族特色，其中雜技演員所蹬的銅鼓在廣西瑤族的文化中，是極為重要的祭祀器具。由此可知，廣西雜技已成為民族信仰的形象表達(dá)以及文化載體，書寫著存于歷史并發(fā)展至今的一種民族審美文化。

（二）以儀式為表達(dá)載體的民族精神寄托

自古以來(lái)，雜技最為突出的一個(gè)功能便是娛樂(lè)。從先秦到晚清時(shí)期，雜技作為一種表演活動(dòng)一直盛行于節(jié)慶、廟會(huì)中，甚至到了明清時(shí)期，雜技已經(jīng)成為行香走會(huì)中必不可少的一種表演形式，且是一種兼具娛樂(lè)性與儀式性的表演形式。即便是在喪葬儀式上，也有“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”[5]318?？梢钥闯?，雜技的娛樂(lè)功能是十分突出的。但是，雜技的娛樂(lè)功能并非帶有貶義色彩的，與此相反，雜技的娛樂(lè)作用對(duì)于人類的生存與發(fā)展大有裨益。從審美人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念中可以看出，這一學(xué)科的研究對(duì)象并非已完成的藝術(shù)，而是進(jìn)行中的藝術(shù)。儀式便是一種很好的藝術(shù)表達(dá)。埃倫·迪薩納亞克在《審美的人》一書中表明，在物種的意義上，人類就是審美的人，藝術(shù)、儀式的起源的最深層原因與物種的生存有關(guān)，在不舉行慶典儀式的社會(huì)群體中生活的人們，不如舉行慶典儀式的人們生存得好[10]，以此肯定了儀式與審美對(duì)于一個(gè)人乃至一個(gè)民族的重要性。她認(rèn)為：“藝術(shù)的空間的和時(shí)間的（即形式的）方面（就像其他經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)公開(kāi)和隱蔽的主題一樣）具有情緒效應(yīng)?！盵11]258從中可以看出，埃倫·迪薩納亞克反對(duì)身體與心理的二元對(duì)立論，認(rèn)為審美是能引起人生理上的愉悅感的。而這里的藝術(shù)的空間和時(shí)間便是藝術(shù)發(fā)生的情境和過(guò)程。唐瑩在《雜技：超常的藝術(shù)》一書中指出，“‘驚奇給人以快感?！s技正是利用了這種審美心理，運(yùn)用‘奇’這一因素，創(chuàng)造一種‘共同游戲’的審美氛圍”[12]，這一觀點(diǎn)與埃倫·迪薩納亞克認(rèn)為的“審美的人”不謀而合，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了雜技的游戲?qū)徝佬浴?020年，作為一項(xiàng)游藝與雜技項(xiàng)目入選第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的廣西南寧市邕寧區(qū)的“壯族搶花炮”，不僅具有民間雜技的娛樂(lè)性、競(jìng)技性，更體現(xiàn)了少數(shù)民族人民勇敢、智慧和勇于探險(xiǎn)的性格特征。而如今的廣西各類雜技主題晚會(huì)、雜技節(jié)目與雜技劇，如1985年的中國(guó)首部雜技主題晚會(huì)“仿古雜技”，創(chuàng)作于1986年的特色雜技節(jié)目《抖竿》、1999年的特色雜技節(jié)目《雙扛竿》以及創(chuàng)作于2009年的廣西首部雜技劇《小雪貓與獨(dú)耳鼠》等，其表演形式愈來(lái)愈具有綜合性，強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)的同時(shí)，亦追求藝術(shù)性及美感體驗(yàn)。可以看到，廣西雜技作為一種文化娛樂(lè)節(jié)目，在豐富廣大人民群眾的精神生活的同時(shí)，又通過(guò)人體極限之美展現(xiàn)出一個(gè)民族積極向上的精神面貌，已然成為一種能夠促使民族群體生活發(fā)展得更好的藝術(shù)形式。

（三）民間神話傳說(shuō)融入雜技創(chuàng)意的現(xiàn)代表達(dá)

除了祭祀活動(dòng)與儀式，民族神話與傳說(shuō)對(duì)雜技藝術(shù)的生成的影響也十分之大?？梢哉f(shuō)，民間的神話傳說(shuō)作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉與民族信仰的表達(dá)，托舉著群體對(duì)于自我身份的認(rèn)領(lǐng)共識(shí)，向世界彰顯民族文化的厚重積淀。與以文本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的文學(xué)作品無(wú)異，當(dāng)下的雜技劇創(chuàng)作也會(huì)從民間流傳的神話與傳說(shuō)中汲取營(yíng)養(yǎng)為劇目的創(chuàng)排增色。就雜技與民族生活的關(guān)系而言，崔樂(lè)泉認(rèn)為：“它（雜技）來(lái)源于我國(guó)各族人民長(zhǎng)期生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐活動(dòng)，不僅有著我們民族的獨(dú)特風(fēng)格和濃郁的生活、斗爭(zhēng)氣息，而且與我們民族的各種傳統(tǒng)文化有著極為密切的聯(lián)系?！盵13]與其他富含民族特色的雜技節(jié)目、雜技主題晚會(huì)不同，大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》，首次以壯族同名民間故事“百鳥(niǎo)衣”為素材，同時(shí)將諸多的廣西少數(shù)民族文化元素融入其中，如花山巖畫、銅鼓、山歌等，結(jié)合現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)與雜技、魔術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)形式，演繹了一個(gè)富有祭祀神秘氣息與神話傳說(shuō)色彩的千古傳奇故事，化歷史傳說(shuō)為現(xiàn)代審美，以古今融合的形式表達(dá)了壯族人民團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌和勇于奮斗的精神特質(zhì)及對(duì)美好生活的追求。苑利和顧軍在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)前沿話題》一書中明確指出：“民間文學(xué)是人類記錄自身歷史、認(rèn)識(shí)自身歷史的重要途徑，是民間社會(huì)展示自身文學(xué)才能的重要手段，具有非常重要的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值、文學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。”[14]其中，民間文學(xué)類遺產(chǎn)的劃分中就包含了散文體民間文學(xué)，如神話、傳說(shuō)等。壯族民間故事“百鳥(niǎo)衣”作為廣西國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，在流傳過(guò)程中產(chǎn)生了諸多版本，有敘事長(zhǎng)詩(shī)（如壯族著名詩(shī)人韋其麟創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩(shī)《百鳥(niǎo)衣》）、動(dòng)畫片（如1996年陸成法導(dǎo)演的動(dòng)畫片《百鳥(niǎo)衣》）和舞?。ㄈ?013年南寧市委、市政府重點(diǎn)立項(xiàng)打造的大型壯族歌舞劇《百鳥(niǎo)衣》）等，可見(jiàn)其傳承的重要性。雜技作為一門老少皆宜的藝術(shù)，大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》的推出，又為壯族民間故事“百鳥(niǎo)衣”的現(xiàn)代傳承新添了一個(gè)版本，革新了其審美形式，擴(kuò)大了其影響范圍，是一次對(duì)廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代表達(dá)。

總而言之，縱觀雜技從萌芽到發(fā)展的整個(gè)歷史背景以及本體嬗變，可以看出它作為一門古老的藝術(shù)，所帶有的地域性與民族性是與它本身所發(fā)生的藝術(shù)情境息息相關(guān)的，凝聚著一方民族的信仰與文化。厚重的歷史積淀形成了廣西雜技有別于其他地域雜技的民族特點(diǎn)，同時(shí)廣西雜技又扎根于本地區(qū)的文化土壤中生生不息，并成為傳承廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)載體，是廣西少數(shù)民族文化與精神的有力的表達(dá)窗口。

三、廣西雜技的非遺保護(hù)價(jià)值與意義

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物和場(chǎng)所，是一種稀缺的人類文化遺存資源，蘊(yùn)含極大的文化與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，20世紀(jì)后期所興起的審美人類學(xué)這一學(xué)科致力對(duì)被忽略或者未被充分重視的文化現(xiàn)象和審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，尤其是對(duì)少數(shù)族群審美原始藝術(shù)的關(guān)注，注重以田野調(diào)查的方法，對(duì)少數(shù)族群文化中審美交流方式進(jìn)行闡釋，這對(duì)挖掘少數(shù)族群中現(xiàn)存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著不可忽視的重要作用。在談及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)時(shí)，鄭杰修認(rèn)為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所關(guān)注領(lǐng)域從來(lái)都不應(yīng)當(dāng)只僅僅限于單一的文化事項(xiàng)，而是基于其整體的文化形態(tài)及所處的原生文化環(huán)境而進(jìn)行的共同保護(hù)?！盵15]從現(xiàn)實(shí)意義來(lái)看，廣西雜技中所蘊(yùn)含的民族文化雖凝聚著原始先民寶貴的智慧與精神財(cái)富，但卻因其非物質(zhì)性而易消失、難保存，就廣西雜技對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承載來(lái)說(shuō)，復(fù)原原始語(yǔ)境是十分困難的，但是雜技作品中所呈現(xiàn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素卻對(duì)當(dāng)下廣西文化的建構(gòu)及推廣有著相當(dāng)大的價(jià)值和意義。

第一，廣西雜技是少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)表現(xiàn)，蘊(yùn)含著民族精神風(fēng)貌與審美意蘊(yùn)。在審美人類學(xué)視域下，作為植根于歷史和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中的藝術(shù)，既有著活態(tài)的表現(xiàn)形式，又有著群體意識(shí)的共性凝聚特點(diǎn)。換言之，藝術(shù)是動(dòng)態(tài)的，是群體的，是民族群體所展現(xiàn)的一種審美偏好與審美共識(shí)。因此，無(wú)論是廣西花山巖畫、壯族搶花炮、以流傳久遠(yuǎn)的同名壯族民間故事為腳本的大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》，還是不同雜技節(jié)目中富含的民族元素，它們都來(lái)源于族群的審美共識(shí)，如儀式中的藝術(shù)是“一種在特定場(chǎng)域中形塑與再生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)形態(tài)，它更多地與儀式所蘊(yùn)藉的習(xí)俗、信仰和特定的事件相關(guān)”[6]，完全脫離集體的審美習(xí)慣與藝術(shù)是難以在歷史的長(zhǎng)河中留存下來(lái)的。格羅塞、朱狄與鄭元者等學(xué)者就藝術(shù)起源的問(wèn)題的研究中，皆認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生與宗教信仰等意識(shí)形態(tài)有所關(guān)聯(lián)。而向麗也認(rèn)為，藝術(shù)是場(chǎng)域中的藝術(shù)，尤其在談及原始藝術(shù)時(shí)，她指出，原始藝術(shù)最初并不是作為藝術(shù)出現(xiàn)的，而是與一些最原始的精神狀態(tài)有著不可分割的聯(lián)系[6]?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式在一定程度上所呈現(xiàn)的即是一個(gè)族群的精神風(fēng)貌。在如今的雜技藝術(shù)中，廣西壯族搶花炮的集體合作、相互競(jìng)技，以及大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》中一段壯族先民的愛(ài)情故事和壯族先民為著同一信仰團(tuán)結(jié)一致創(chuàng)作花山巖畫，都體現(xiàn)了原始先民們留存在骨子中的勇敢、堅(jiān)韌、團(tuán)結(jié)、奉獻(xiàn)的精神，也表達(dá)了他們勇于追求美好生活、建設(shè)美好家園的宏愿。在歷經(jīng)歷史長(zhǎng)河的洗禮后，如今的廣西雜技既留有原始藝術(shù)所蘊(yùn)含的情感及審美特性，又增添了現(xiàn)代化的審美演繹，是不可多得的精神文化遺產(chǎn)。

第二，廣西雜技是廣西人民生活的重要精神支撐，對(duì)弘揚(yáng)民族精神和帶動(dòng)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展都有著極大的意義。藝術(shù)是人的活動(dòng)，也是人類生活中不可缺失的一部分。正如埃倫·迪薩納亞克所指出的，人作為審美的人，其審美需求是根植于人的生物性上的。縱觀雜技的發(fā)展史，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，其基本功能為娛樂(lè)及宗教祭祀等，廣西雜技也不例外。從這些功能來(lái)看，雜技在人類的生活中，在其作用發(fā)揮的同時(shí)，也豐富了人們的精神文化生活。埃倫·迪薩納亞克認(rèn)為，藝術(shù)和儀式慶典一樣，“在社會(huì)層面把參與者和聽(tīng)眾強(qiáng)化，統(tǒng)一到一種心境之中”[11]80，而且“它們具有某些社會(huì)意圖：它們表明并公開(kāi)強(qiáng)化一群人的價(jià)值;它們把這群人統(tǒng)一在共同的意圖和信仰之中;它們‘解釋’不可解釋的現(xiàn)象——出生、死亡、生病、自然災(zāi)害——并且試圖控制它，使它變得容易承受”[11]82。由此觀之，廣西雜技作為經(jīng)常出現(xiàn)在祭祀、慶典等儀式中的藝術(shù)形式，有著強(qiáng)大的精神力量，而這一精神力量又反作用于藝術(shù)，正如董迎春、覃才所說(shuō)：“雜技作為老少皆宜且沒(méi)有審美障礙的表演藝術(shù)，它在新時(shí)代的創(chuàng)作與發(fā)展，不應(yīng)只停留在藝術(shù)創(chuàng)新的層面，而是應(yīng)該將其推向市場(chǎng)和社會(huì)，以達(dá)成當(dāng)代雜技的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益雙豐收。”[16]顯然，民間雜技的保護(hù)、發(fā)展和廣西雜技的當(dāng)下發(fā)展，帶動(dòng)了廣西文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，發(fā)揮了拉動(dòng)內(nèi)需、擴(kuò)大就業(yè)、促進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要作用。如金秀民間雜技、三江《坐妹》實(shí)景演出中的斗牛表演及南丹等地節(jié)慶時(shí)的爬刀山、過(guò)火海等民間雜技演出，雜技劇《貓貓俠：保衛(wèi)蝶苑》《百鳥(niǎo)衣》《我們從“那”來(lái)》《英雄虎膽》等，這些根植于地域文化與歷史的創(chuàng)編，是對(duì)文化發(fā)展與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雙重規(guī)律的遵循，使廣西雜技在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下醞釀出多種發(fā)展可能。此外，廣西雜技和旅游的融合，帶動(dòng)了廣西文旅產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。廣西首部紅色雜技劇《英雄虎膽》取材、改編自反映解放軍深入十萬(wàn)大山剿滅國(guó)民黨殘匪故事的經(jīng)典影片，通過(guò)雜技劇獨(dú)有的表現(xiàn)形式，講述紅色故事，賡續(xù)紅色文化基因，是廣西紅色歷史的再現(xiàn)，也是廣西各族人民獻(xiàn)給中華民族偉大復(fù)興路上每一位英雄的頌歌?！栋嬴B(niǎo)衣》作為傳承壯族“媽勒訪天邊”、花山巖畫傳說(shuō)等先民神話故事的文化載體，反映了壯族人民無(wú)私無(wú)畏、勇敢熱情的民族精神。廣西雜技劇用一種文化思維，把戲劇臺(tái)詞、新創(chuàng)歌曲、影視語(yǔ)言、神話故事等多種形式與現(xiàn)代雜技技術(shù)糅合在一起，使觀眾在沉浸式體驗(yàn)中重溫了解放軍廣西剿匪行動(dòng)波云詭譎的情境，再現(xiàn)了壯族先民創(chuàng)作花山巖畫的恢宏場(chǎng)面，而這般身臨其境的文化體驗(yàn)亦直接帶動(dòng)了十萬(wàn)大山及寧明花山的旅游業(yè)發(fā)展。

第三，廣西雜技是民族走向世界的身份表達(dá)，既是傳承的，也是開(kāi)放的。顯而易見(jiàn)的是，在如今的全球發(fā)展趨勢(shì)中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與國(guó)家文化形象的關(guān)系已然越來(lái)越密切，非遺文化符號(hào)構(gòu)建成為文化軟實(shí)力建設(shè)中不可或缺的部分[17]。同樣的，非遺文化符號(hào)在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中也扮演著十分重要的角色。廣西雜技的非遺文化擁有著十分深厚的歷史積淀。從時(shí)間上來(lái)看，廣西雜技從原始邁向現(xiàn)代，經(jīng)歷了歷史的洗禮，其藝術(shù)場(chǎng)域仍帶著原始時(shí)期的神秘色彩，尤其是廣西花山巖畫中的“人蛙”造型圖。從技巧上來(lái)看，廣西雜技沒(méi)有改變以挑戰(zhàn)人體極限為基本的“技”的革新，但是在“技”的繼承下，廣西雜技強(qiáng)化了對(duì)“美”的追求和藝術(shù)化的變革，其中最為明顯的是結(jié)合了廣西原始藝術(shù)場(chǎng)域，將其置于雜技表演中以呈現(xiàn)獨(dú)特的民族韻味。如廣西首部紅色雜技劇《英雄虎膽》中《大山節(jié)日》這一幕中，雜技演員皆著民族服飾，其中還蘊(yùn)含“打油茶”的非遺元素，以及大型壯族魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》中藝術(shù)化的與花山巖畫相呼應(yīng)的祭祀場(chǎng)面，都用服飾、道具與儀式等形式十分鮮明地表明了自身的民族身份與信仰，是獨(dú)特且不可替代的民族風(fēng)格。質(zhì)言之，這些經(jīng)過(guò)時(shí)間淘洗的文化內(nèi)核既是藝術(shù)的魅力，這種魅力賦予了民族文化以自信，因而也是廣西雜技走向且立足于世界舞臺(tái)的根本。

第四，廣西雜技中的非遺特色是當(dāng)代雜技審美與藝術(shù)新構(gòu)的一道指向標(biāo)。當(dāng)下，物質(zhì)文明與精神文明相互激蕩、齊頭并進(jìn)。每一種文明都?xì)v經(jīng)歷史的積淀，是一個(gè)民族生命力的重要體現(xiàn)及民族精神血脈的延續(xù)，構(gòu)筑著一個(gè)群體的信仰。其中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是審美藝術(shù)中最能體現(xiàn)一個(gè)民族特質(zhì)和打動(dòng)人類心靈的存在，但同時(shí)也是最容易消亡的。廣西作為一個(gè)少數(shù)民族聚集的地區(qū)，其民族文化深厚且各具魅力，其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也十分之多。廣西雜技從中衍生，又從中取材，化為非遺文化保護(hù)的一大藝術(shù)容器，又是當(dāng)代雜技演繹非遺文化之美的藝術(shù)載體，對(duì)文化保護(hù)和藝術(shù)傳承而言都有著十分重要的價(jià)值與意義。如今，廣西雜技作為一門兼具文化性、觀賞性與傳播性的藝術(shù)形式，又帶有獨(dú)特的傳統(tǒng)性，在當(dāng)代的雜技轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)出廣西文化中的山水、人文之美，喚醒著藝術(shù)市場(chǎng)的審美活力與文化活力。

廣西雜技與勞動(dòng)生活緊密聯(lián)系，起源于上古時(shí)期，對(duì)應(yīng)了雜技最早起源的蚩尤舞、角力舞，其藝術(shù)內(nèi)核與民族信仰與精神有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，而在歷史的長(zhǎng)河中，它作為一種具有神秘性的祭祀儀式的表演形式或是一種振奮民族精神的娛樂(lè)工具，于一個(gè)族群的身心發(fā)展、文化傳承和雜技本身的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型都是有益的，且在現(xiàn)代審美話語(yǔ)的演繹下彰顯出它那古老的文化魅力與寶貴的精神特質(zhì)，具有重要的傳承意義和重大的保護(hù)價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

審美人類學(xué)的理論視角下，廣西雜技的發(fā)展根源和當(dāng)代發(fā)展，與豐富的非遺元素密切相關(guān)。廣西雜技現(xiàn)作為一種當(dāng)代性的舞臺(tái)藝術(shù)將非遺元素融入自身，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)表現(xiàn)，助推了傳統(tǒng)雜技文化的保護(hù)以及現(xiàn)代雜技的舞臺(tái)創(chuàng)新。對(duì)于當(dāng)下廣西雜技本身的創(chuàng)作發(fā)展而言，這種深厚的歷史積淀和精神特質(zhì)，也讓廣西當(dāng)代雜技的舞臺(tái)生產(chǎn)更富有文化意味和精神底蘊(yùn)。顯然，廣西雜技中的非遺元素既是自身的一種文化吸收，也是廣西雜技打造出兼具個(gè)性化、地域化、民族化的舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作源泉，更是將極具少數(shù)民族風(fēng)情的廣西山水文化推向更廣闊的世界舞臺(tái)的媒介。由此可知，地方題材、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為廣西雜技舞臺(tái)藝術(shù)所關(guān)注的熱點(diǎn)和創(chuàng)意點(diǎn)，將其作為雜技創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，從而更深層次、多方位地挖掘本地區(qū)的地域文化的特色和亮點(diǎn)，將能借以地域文化的優(yōu)勢(shì)與豐厚的民族文化來(lái)展開(kāi)“雜技+非遺文化”的創(chuàng)新模式，打造出當(dāng)代廣西雜技的文化品牌。

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[責(zé)任編輯：楊? 彧]