賈玉平

(成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，四川 成都 610106)

一、三門殿遺存概況

三門殿南墻辟中、東、西三門于一個整體木構(gòu)架內(nèi)。此三門大小均等，門套三重，包括門框在內(nèi)，寬1.97米，高2.65米；其建筑名稱立意應(yīng)該是源自佛教中“三解脫門”之名(2)“三解脫門”簡稱“三門”，含義是指證得解脫的三種法門(方法)：空或空解脫門、無相或無相解脫門、無愿或無愿解脫門?？?，即世界萬物本來無常；無相，即一切觀念認(rèn)識本無本質(zhì)不同。無愿，則預(yù)示斷絕一切欲念。。《大智度論》卷20載：三解脫門，佛說名為三昧?！叭痢币沧g作三摩地(梵語samadhi)，往往指代重要的修行方法，即空、無相和無愿?？找部煞Q空三昧，無相也可稱無相三昧，無愿也可稱無愿三昧。因此，“三解脫門”也稱三三摩地(舊譯)、三三昧(新譯)。

該殿殿門門楣雕刻精美，與對面甘珠爾殿門楣相似。門楣頂層木構(gòu)件組成九個裝飾單元，雕刻并施彩繪，單元裝飾木雕刻圖案有“獅子、法輪、金剛杵、寶瓶和卷草、阿閦佛、獸面”等(見封二圖2)，圖案間穿插卷草。殿門內(nèi)側(cè)分別立四根直徑28厘米的木柱，其中偏東邊三根柱子在殿門內(nèi)上部撐起近2.50米高、東西長5.90米、南北寬約1.00米的經(jīng)書架，分為均等的兩層，共六格。大殿中央部位有兩根直徑46厘米的承重木柱，木柱高4.39米(包括雀替)(見封二圖3)。兩木柱上承一條東西向橫梁。木柱素樸未髹飾，橫梁雕刻花紋，并施彩繪。

現(xiàn)殿內(nèi)南壁西段、西壁、北正壁通壁和東壁繪壁畫(見表1)，其中東壁部分壁面還貼有數(shù)百擦擦(3)擦擦，一詞據(jù)說是源于古印度中北部的方言，是藏語對梵語的音譯，意思是“復(fù)制”，指一種模制的泥佛或泥塔。泥塑，部分已經(jīng)脫落。此外殿內(nèi)西邊，即沿著西壁及南壁西段和北壁西段，現(xiàn)在供奉著三座布敦大師母親的舍利塔和一座尊勝寶塔(4)承夏魯寺管委會主任洛薩嘉措見告，尊勝寶塔為后來維修，其他三座佛塔是布敦大師為其母親建造的靈塔。。北正壁前主供釋迦佛金銅造像，結(jié)珈趺坐姿，有背屏?！恫级亍と蕷J珠傳》有記載：“北殿(即三門殿)的主供是佛祖釋迦牟尼”“南殿(即甘珠爾殿)的主供是三世佛”[2]?！逗蟛刂尽穂3]《夏魯系譜》[4]656-662《夏魯寺史》[5]19等文獻(xiàn)也有類似記載。釋迦佛兩側(cè)還供奉有三尊坐佛、金剛薩埵等金銅造像。由此可見，三門殿美術(shù)遺存的題材主要有釋迦佛金銅造像、五方佛壁畫、四臂觀音擦擦、阿閦佛擦擦、護(hù)法神(金剛薩埵、降三世明王、金剛手、大黑天)壁畫、介尊肖像壁畫及布敦·仁欽竹母親靈塔等(見封二圖4)。

二、三門殿內(nèi)遺存的創(chuàng)作年代及意圖

表1:三門殿壁畫、雕塑分布信息表

三、三門殿的圖像空間分布及其觀念

至13世紀(jì)初，西藏興起并分化出諸多不同的教派，寺院營建頗盛，但都沒有統(tǒng)一的法度和政權(quán)，各地基本分屬于昔日贊普后裔或貴族后代等地方首領(lǐng)掌控。這期間出現(xiàn)了一些將宗教首領(lǐng)和地方官員相結(jié)合的現(xiàn)象，夏魯寺即屬此列。于是，西藏地區(qū)出現(xiàn)了幾支重要政治勢力：止貢巴、薩迦巴、帕木竹巴、蔡巴、雅桑巴、達(dá)隆巴等。在此背景下，介·阿枚欽波桑杰益西時期與薩迦昆氏家族聯(lián)姻以及13世紀(jì)中期薩迦政權(quán)的形成，為介氏家族在西藏再次崛起提供了重要契機(jī)。

與此同時，金剛乘在西藏的發(fā)展進(jìn)入了新階段，新舊密法進(jìn)入交融期。前文提到夏魯寺建寺初期，介尊曾兩度赴印度學(xué)法，并從金剛座主所學(xué)的皆為新密法。另，《漢藏史集》等記載，與夏魯介氏家族聯(lián)姻的昆氏家族歷來信奉舊密，至11世紀(jì)中葉的官卻杰波改學(xué)新密，卓彌譯師、桂譯師、瑪譯師、墨譯師等引入的新密教法也被薩迦吸收[9]。這一點從薩迦派的根本大法——道果法與無上瑜伽部的《吉祥喜金剛本續(xù)》的緊密聯(lián)系可以略窺一斑。

無上瑜珈部密教的興盛標(biāo)志著金剛乘思想的成熟。無上瑜珈部在思想上導(dǎo)入五佛與“五蘊”對應(yīng)，其經(jīng)典《秘密集會怛特羅》有明確的五方佛各自明妃。以大日如來為首的密教五佛神祇系統(tǒng)，是直接依據(jù)《金光明經(jīng)》《觀佛三昧海經(jīng)》所說的四佛思想發(fā)展而來?！墩鎸崝z經(jīng)》首次描述了以大日如來為主的五方佛及各自的身色、真言、印契、曼荼羅。之后，五方佛又與五蘊、五智、五大等相結(jié)合。五佛均不下至凡俗世間，住于涅槃中，代替其行使世間職責(zé)的為相對應(yīng)的五大菩薩[10]。自724年(唐玄宗開元十二年)善無畏《大日經(jīng)》的譯出，大日如來作為解釋法身出現(xiàn)，多佛思想隨之轉(zhuǎn)變成統(tǒng)一的宇宙觀[10-11](見封三圖9)。這正是這一觀念過渡、更迭的圖像再現(xiàn)，其藝術(shù)風(fēng)格、圖式及其特征均具有代表性。

《真實攝經(jīng)》以及相關(guān)的經(jīng)軌所說的五方佛圖像系統(tǒng)的一些特征如表2所示[12]：

從三門殿釋迦佛的主供地位，聯(lián)系其背后五佛壁畫，正是一佛觀念和多佛觀念的體現(xiàn)。較晚出現(xiàn)在夏魯寺甘珠爾殿南正壁的五方佛壁畫(見封三圖10)和三門殿五方佛壁畫正是這一思想觀念融合并趨于成熟的典型。

在現(xiàn)代社會發(fā)展背景下，劉寶山已經(jīng)無法還原當(dāng)初的庭院武術(shù)傳統(tǒng)傳承模式，盡管他依然用傳統(tǒng)的家長制度管理自己的兒子和集團(tuán)，且目前總是在假設(shè)自己“不在了”的前提下，讓兒子們“統(tǒng)一思想，沒有分歧”地處理集團(tuán)事務(wù)，但是他和自己的兒子都知道“這事難”，為此，他發(fā)出了“做事難，做人也難”的感慨。他明白，再也無法回到當(dāng)初“兩間窯洞，幾個徒弟”的純真年代。鮑曼描述了現(xiàn)代社會的理想狀態(tài)，“在理想狀態(tài)中，一個人無論何時何地都應(yīng)當(dāng)是一個觀光客；身臨其境卻又置身事外；物質(zhì)上的親近，精神上的疏遠(yuǎn)”[8]。劉寶山顯然沒有達(dá)到這種理想狀態(tài)，他既想成為觀光客，又在特定的時刻幻想回到流浪者的狀態(tài)。

表2：五方佛圖像系統(tǒng)及其尊神主要特征列表

五佛題材美術(shù)遺存主要有建筑、繪畫、雕塑幾類。建筑類多以佛塔為主，塔身即代表大日如來，四佛分別以塑像形式布置在塔外四壁龕內(nèi)或塔內(nèi)四壁；四佛各朝一方，還往往配以各自的標(biāo)志色和標(biāo)志物；那爛陀寺窣堵坡即屬此類。此外還有五塔(金剛寶座塔)，7—8世紀(jì)出現(xiàn)的菩提迦耶大塔和吐魯番交河塔林為其代表。從造像組合看，五方佛圖像通常為五佛成組出現(xiàn)；某些情況下也可見到各佛單獨的圖像，各佛單獨出現(xiàn)(有自己的脅侍)的情況常見于唐卡作品。具體呈現(xiàn)為兩種(見圖1)[12]：一為傳統(tǒng)的曼荼羅中心的五佛環(huán)形構(gòu)圖，一為五佛成排橫列——大概是五方環(huán)形的變通形式。橫式構(gòu)圖的五佛圖像多見于繪畫、經(jīng)書板、泥塑、五佛冠裝飾等；夏魯寺三門殿和甘珠爾殿的五方佛壁畫就是這種形式的典型。同屬于尼泊爾風(fēng)格的波士頓美術(shù)館藏阿彌陀佛布畫(見封三圖11)、洛杉磯國立美術(shù)館藏南方寶生佛布畫(見封三圖12)、費城美術(shù)館藏北方不空成就佛布畫(見封三圖13)，也屬于橫式構(gòu)圖。它們應(yīng)該屬于一套瑜伽密教五佛唐卡，其年代早于夏魯寺三門殿和甘珠爾殿五佛壁畫。這三件作品中的脅侍菩薩及聽法菩薩、主尊蓮座及其裝飾等造型因素幾乎完全相同，其中人物造型與夏魯寺舊護(hù)法神殿前廳壁畫極其相像。

圖1：五佛環(huán)形構(gòu)圖

后弘初期，孜乃薩寺、江浦寺以及西部均出現(xiàn)五方佛信仰及圖像，例如拉達(dá)克“協(xié)“(蹌遜)五佛摩崖石刻(8—9世紀(jì))(見封三圖14)、阿齊寺三層殿金剛界五佛曼荼羅壁畫，以及西藏西部后弘初期寺院(若巴寺)曼荼羅的五佛泥塑(見封三圖15)，這些應(yīng)該與后弘初期金剛界思想的傳入相關(guān)，尤其是仁欽桑布、阿底峽等大師在后弘初期的譯經(jīng)及弘法實踐。阿底峽在1045年左右造訪夏魯寺，并為般若佛母殿大佛母開光[3]161。后來，夏魯堪布瓊波扎森和俄譯師等眾多大師受古格政權(quán)贊普哲德邀請參加1076年大法會活動[13]。夏魯寺13—14世紀(jì)出現(xiàn)的以大日如來為中心五方佛信仰及圖像，應(yīng)該是這一思潮的延續(xù)。

從考古材料及圖像志特征看，佛像身相(造像樣式)主要有法身相(佛裝)、報身相(菩薩裝)、裝飾佛造像三類。三門殿和甘珠爾殿五佛壁畫均為菩薩相造型。菩薩相五佛組合約在10—13世紀(jì)大量出現(xiàn)，14世紀(jì)后更盛，夏魯寺三門殿和甘珠爾殿、古格故城(15世紀(jì))等地點的壁畫即是例證[12]；其源頭可以上溯至約八、九世紀(jì)。在佛教密教化的過程中，五佛的形象開始發(fā)生變化。大日如來開始作佛報身相，即菩薩的裝束，袒上身、下著裙、身佩八飾。大日如來剛開始發(fā)生變化時，其余四佛仍然維持原貌，或者只演變?yōu)檠b飾佛，因此在10世紀(jì)前后直至13世紀(jì)以前，都可以看到菩薩相大日如來和如來相或裝飾佛類型四佛的五佛組合[12]。

從圖像配置特征來看，夏魯寺三門殿和甘珠爾殿五佛壁畫圖像與《金剛頂經(jīng)》第一會“一切如來真實攝教王經(jīng)”關(guān)系密切，二者均屬于金剛界曼荼羅系統(tǒng)。第一會又分：金剛界品、降三世品、遍調(diào)伏品、一切義成就品等四大品；其中《金剛界品》是《金剛頂經(jīng)》中最為核心的內(nèi)容，其中的精華濃縮展現(xiàn)在金剛界大曼荼羅中。仁欽桑布譯《金剛頂經(jīng)》中說此曼荼羅的示現(xiàn)：一切義成就菩薩，即成道前的釋迦牟尼佛，修五相成身觀，其后成就毗盧遮那佛之五智，繼而顯示圓滿的佛身，最終成為金剛界如來，即毗盧遮那佛。從毗盧遮那佛的智慧出生金剛界四方佛，自此又出生十六大菩薩，而通過毗盧遮那佛與四佛的相互供養(yǎng)再出生十六供養(yǎng)菩薩，總共生出金剛界三十七尊，此三十七尊又無限擴(kuò)張。

三門殿五佛曼陀羅配置較甘珠爾殿要復(fù)雜一些；前者每一部主尊均配置三十五位尊神，后者則是十九位。三門殿五方佛之寶生佛周圍分布七位聽法僧人和夏魯本波及其同胞姊妹，還有金剛笑(菩薩、身白、雙手持寶鬘)、金剛幢(菩薩、身綠、右手執(zhí)寶幢)、金剛光(身紅、雙手胸前結(jié)印)、金剛寶(身黃、右手高舉頭旁)、金剛索(身黃、雙手上舉頭頂持索)、金剛涂香(身灰綠、左手身后、右手托海螺)、金剛鬘女(身黃、執(zhí)寶鬘)、北方天王(持劍)、東方天王(持琵琶)、月天(身白、騎鵝)以及諸天與天妃等尊像。不動佛(東)座下方的小像為諸方護(hù)法及龍王等。毗盧遮那佛(中)座下方的小像有大威德金剛、轉(zhuǎn)輪王、財神等形象。阿彌陀佛座下方的小像有大威德金剛、轉(zhuǎn)輪王、財神等形象。

三門殿正壁五佛兩側(cè)繪三鋪護(hù)法神，其尺幅面積與五佛相近。北正壁最西端一鋪為金剛哞迦羅護(hù)法神(即降三世明王)，后兩臂右手持旃檀杵、左手執(zhí)蛇索；前兩臂右手執(zhí)旃檀梃，左手施無畏印。其東臨繪有忿怒熾烈火焰護(hù)法。東壁北端一鋪壁畫為“金剛手護(hù)法神”,身色深藍(lán)，一頭四臂，右二手分執(zhí)金剛杵和五色浮塵，左手以期克印執(zhí)索，左下手作施禮狀，四肢通紅，三只慧眼，咧嘴呲牙，頭發(fā)紅黃卷曲，配蛇，虎皮為裙，伸左腿于紅光之中。

至于三門殿壁畫的繪制者或粉本來源，目前還未發(fā)現(xiàn)直接線索和信息。前述介尊肖像壁畫中，背屏及塔門裝飾比五佛壁畫要繁褥細(xì)密，裝飾也不完全相同；尤其摩羯魚踩踏寶瓶中長出的高莖蓮花的圖式與五佛壁畫中摩羯魚踩踏在塔門之上的圖式完全不同。另外，三門殿五佛之寶生佛壁畫中的卷草紋樣造型技巧、風(fēng)格與殿內(nèi)原主供釋迦牟尼佛金銅坐像背屏(可能為大部分原物拼合而成)的六拏具裝飾——尤其釋迦佛背屏金銅鍛造的卷草情形十分相像，具有同期風(fēng)格特征。此外，介尊像法座為單層覆蓮狀，而五方佛均為仰覆蓮狀，介尊法座蓮瓣造型比五佛的蓮瓣略顯修長且個數(shù)多些，蓮瓣裝飾也有一定區(qū)別。因此，綜合考量五佛壁畫與介尊肖像壁畫圖像特征及風(fēng)格，二者并不具有同一粉本特征。盡管“介尊”肖像壁畫和五方佛壁畫部分物象造型特征存在一定差別，但其藝術(shù)風(fēng)格毫無疑問是一致的，均為尼泊爾風(fēng)格。局部風(fēng)格差別可能是創(chuàng)作時間或創(chuàng)作者不同所致，亦或因創(chuàng)作者采用粉本不同所致。

盡管圖11、12、13均未發(fā)現(xiàn)題記，但哥薩克從人物圖像特征(著白色內(nèi)袍)及其分布位置(作為上師被繪在畫面頂端)判斷費城美術(shù)館藏的北方不空成就佛布畫底邊左角和頂端右角的人物是薩迦贊助人，他們兩個均穿著白色的襯袍。哥薩克還認(rèn)為底邊的其中一位穿紅色長袖袍子的是主祭僧人[11]143。大衛(wèi)·杰克遜以哥薩克判斷為基礎(chǔ)，進(jìn)一步認(rèn)為底邊最左邊是索南孜摩，底邊另一位是扎巴堅贊；而畫面頂端的人物應(yīng)該是薩欽貢嘎寧波[14]。目前至少可以斷定：1.這套五方佛的贊助人來自西藏。2.依據(jù)這套布畫的可移動性及對其贊助人的推斷性研究，圖11、12、13三件作品應(yīng)該早于夏魯寺三門殿和甘珠爾殿的五方佛壁畫，后者將其作為粉本的可能性是可能存在的。

總之，這些五方佛壁畫圖像是藏傳佛教后弘期密教神格體系不斷完善的表現(xiàn)，內(nèi)涵上則體現(xiàn)了瑜伽部和無上瑜伽部的重要地位。“五佛五智是密教金剛乘的根本哲學(xué)思想，并構(gòu)成了金剛乘的基本結(jié)構(gòu)體系；從神佛系統(tǒng)來說，五方佛或曰五智如來的最終形成也標(biāo)志著完備豐富的佛教神系的建立和系統(tǒng)化?！盵12]31-36至瑜伽部密教的中心經(jīng)典仁欽桑布譯《金剛頂一切如來真實攝大乘現(xiàn)證大教王經(jīng)》中，形成了以大日如來為中尊的金剛界五方佛，標(biāo)志著密教神佛體系的建立和系統(tǒng)化。

盡管從體量上看，目前三門殿最重要的美術(shù)遺存應(yīng)該是五佛壁畫，而數(shù)量眾多的四臂觀音擦擦緣何出現(xiàn)？觀音菩薩及其信仰作為大乘佛教的最重要現(xiàn)象，一直延續(xù)至今。從此處四臂觀音擦擦的圖像特征來看，其造型、坐姿、頭冠、服飾瓔珞等與夏魯寺北噶架墻殿四臂觀音壁畫極其相似，同時此四臂觀音擦擦與夏魯寺同時期，包括三門殿五佛壁畫在內(nèi)其他壁畫的造型及裝飾特征非常相似。從三門殿圖像配置來看，一來四臂觀音在當(dāng)時比較流行，尤其是噶舉派教法。二來此處四臂觀音擦擦緊鄰介尊肖像壁畫，可能與文獻(xiàn)所載觀音菩薩系介尊的本尊神有一定關(guān)聯(lián)。此外，應(yīng)該也與元朝時期藏漢兩地政治上層的四臂觀音信仰有關(guān)。

至于阿閦佛擦擦的頻繁出現(xiàn)，以及對阿閦佛信仰的強(qiáng)調(diào)則與金剛部觀念及《秘密集會怛特羅》等密教無上瑜伽部興起有關(guān)[10]。12世紀(jì)末至13世紀(jì)早期，具有凈除惡業(yè)孽障、往生清凈的殊勝偉力的金剛部主阿閦佛取代神格較溫和的佛部大日如來成為曼陀羅的中尊，以怒相護(hù)法神為主要特征的金剛部神眾也與日遽增[12]。因此，三門殿內(nèi)多個怒相護(hù)法頻繁表現(xiàn)應(yīng)該體現(xiàn)了金剛部觀念，其中金剛哞迦羅正是阿閦佛的教令輪神。此外，年代相近的夏魯寺般若佛母殿內(nèi)殿門楣上方阿閦佛擦擦，甘珠爾殿內(nèi)殿門上方的阿閦佛曼荼羅壁畫以及三門殿殿門門楣木刻中的阿閦佛都是此種思想觀念流行的圖像再現(xiàn)。這樣的歷史背景與金剛乘密教諸信仰的變化，顯示出對金剛部觀念的強(qiáng)調(diào)和當(dāng)時阿閦佛信仰的重要性。此外，《后藏志》記載，洛頓·多吉旺秋等前七人返回西藏后，其親教師、規(guī)范師二師賜衲衣，又叮囑：“沖凱聰慧，你宣講三藏。洛頓愛慕護(hù)法神，你守護(hù)法教……”[15]由此可知，洛頓一系傳承強(qiáng)調(diào)護(hù)法神崇拜。介尊作為夏魯寺創(chuàng)建者出現(xiàn)在夏魯寺三門殿而非其他建筑空間，其造像與強(qiáng)調(diào)護(hù)法神的金剛部觀念不悖。

這里，三門殿創(chuàng)建者對介尊、介氏家族群像及三門殿功能和意圖考量可能也是多重的：除了表現(xiàn)其家族祭奠和寺院教法傳承以外，介尊肖像出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)護(hù)法功能的五佛圖式體系的另外一個意圖可能與洛頓大師的傳承相關(guān)，即體現(xiàn)著介尊傳承洛頓一系的護(hù)持佛法思想觀念。

四、結(jié)語

通過對夏魯寺三門殿壁畫及雕塑圖像題材、基本特征及藝術(shù)風(fēng)格的分析可以看到，介尊肖像壁畫構(gòu)圖及繪畫技巧尤其受到來自波羅風(fēng)格和尼泊爾藝術(shù)傳統(tǒng)影響，其歷史背景向我們展示了這一祖師像的宏觀時空情境。同時，盡管三門殿具有家族紀(jì)念功能，但目前其圖像秩序并沒有將介尊像和非常流行的觀音信仰置于最重要位置，而是突出釋迦牟尼佛和五方佛圖像崇拜，這體現(xiàn)了當(dāng)時五方佛觀念的重要，也彰顯了三門殿作為日常宗教場所的基本功能——供信徒觀想宇宙與自身關(guān)系的象征圖景。正如其名稱一樣，是止息雜念、靜心平神的修習(xí)之所。此外，金剛薩埵作為金剛界曼荼羅金剛部院三十七尊之一，出現(xiàn)在釋迦佛左側(cè)則暗示了本初佛觀念在當(dāng)時也備受關(guān)注。而阿閦佛擦擦的空間位置呈現(xiàn)，又可以看到金剛乘思想的新發(fā)展——金剛部觀念及藏傳佛教度亡觀念在衛(wèi)藏的盛行[16]。在此，釋迦牟尼佛與菩薩信仰的關(guān)系體現(xiàn)了基本的大乘思想，而五佛與阿閦佛信仰的關(guān)系則體現(xiàn)了金剛乘密教思想演變。四臂觀音與五佛曼荼羅的搭配則應(yīng)該是一種新嘗試，這也是四臂觀音地位凸顯，并逐漸成為密教重要神格的表現(xiàn)。三門殿多重宗教信仰崇拜反映了前弘期佛教信仰與后弘期佛教信仰及圖像體系的演化關(guān)聯(lián)，它們彼此關(guān)系在一定程度上成為13—14世紀(jì)西藏宗教歷史變遷的縮影。三門殿神祇崇拜的多樣和創(chuàng)新，應(yīng)該是這一時期藏傳佛教神佛體系及其美術(shù)題材創(chuàng)新和完善過程的一段縮影。