易 陽(yáng)，張 穎

“新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)”一詞是工人版畫(huà)家宋恩厚1983年在《工人版畫(huà)創(chuàng)作的新趨勢(shì)——“湖北工人畫(huà)廊”版畫(huà)創(chuàng)作淺議》一文中最早提及的。他在文章中寫(xiě)道：“湖北的業(yè)余版畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)，在改革大潮中開(kāi)拓，在時(shí)代洪流中奮進(jìn)，近幾年出現(xiàn)了前所未有的好勢(shì)頭……湖北工人畫(huà)廊的各項(xiàng)活動(dòng)，不是沿襲舊的模式，不以專業(yè)作者的創(chuàng)作為標(biāo)準(zhǔn)，而是致力于大型廠礦企業(yè)職工為本體，努力開(kāi)辟自己的藝術(shù)世界，確立自己的方位和觀眾群，從而顯示出自己的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)——一種整體性的群體意識(shí)……我們相信，湖北將和全國(guó)的工人業(yè)余版畫(huà)創(chuàng)作一樣，譜寫(xiě)出令人欣慰的新時(shí)期版畫(huà)創(chuàng)業(yè)史?！?1)宋恩厚：《工人版畫(huà)創(chuàng)作的新趨勢(shì)——“湖北工人畫(huà)廊”版畫(huà)創(chuàng)作淺議》，《版畫(huà)世界》1983年第4期，第7頁(yè)。與文章同時(shí)刊發(fā)的還有工人畫(huà)廊群體版畫(huà)作者宮建國(guó)、沈良鴻等人的版畫(huà)和大港油田等的工人版畫(huà)20余幅作品。時(shí)任《版畫(huà)世界》主編李平凡在編撰《版畫(huà)世界》第14期的時(shí)候，在“編者的話”的發(fā)刊詞中寫(xiě)道：“今年十月，是我國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)導(dǎo)師魯迅先生逝世五十周年……前不久，日本東京舉辦武漢第一冶金建設(shè)公司工人版畫(huà)展覽，受到好評(píng)。一冶工人業(yè)余版畫(huà)活動(dòng)已有三十年歷史，做出了重要貢獻(xiàn)。本刊已向一冶工人版畫(huà)集體贈(zèng)授《版畫(huà)世界》獎(jiǎng)。本期發(fā)表《一冶工人版畫(huà)選刊》，供讀者欣賞?！?2)李平凡：《編者的話》，《版畫(huà)世界》1986年第14期，第1頁(yè)。與此同時(shí)，該雜志用多個(gè)版面發(fā)表了熊慶順的套色木刻《賽》、陳建華的版畫(huà)《和聲》、禹季凱的《新的一年》《小師妹》、付勇的《彩》《雪》《天涯芳草》、付樹(shù)清的《文明施工》、宋恩厚的《鷹擊長(zhǎng)空》、張志行的《紅磚》、林爭(zhēng)的《鋼梁彎彎》等黑白木刻作品17幅；封底整版發(fā)表了宋恩厚先生的套色木刻版畫(huà)《五顏六色》，在當(dāng)時(shí)引起學(xué)界的轟動(dòng)。有學(xué)者稱這批現(xiàn)象級(jí)的作品為“工人業(yè)余版畫(huà)”或是“工業(yè)題材版畫(huà)創(chuàng)作”，也有人說(shuō)是“工人群體版畫(huà)”等；《版畫(huà)世界》編委會(huì)成員張克讓和俞鵬請(qǐng)示主編李平凡確定一個(gè)更為準(zhǔn)確、貼切的名稱，主編慎重考證后，認(rèn)為稱之“工業(yè)版畫(huà)”比較簡(jiǎn)潔明快。從此，“工業(yè)版畫(huà)”一詞正式成為中國(guó)工業(yè)版畫(huà)群體創(chuàng)作的總稱，這一詞傳遍了新時(shí)期的祖國(guó)大江南北、世界各地。

在1984年第5期的《美術(shù)》雜志工業(yè)版畫(huà)?？?，就發(fā)表了9篇文章及20多件工業(yè)版畫(huà)作品；1986年底，工業(yè)版畫(huà)概念被正式提出，中國(guó)工業(yè)版畫(huà)進(jìn)入發(fā)展的興盛時(shí)期，全國(guó)各地舉辦了多個(gè)工業(yè)版畫(huà)作品展覽，出現(xiàn)了大量工業(yè)題材的優(yōu)秀版畫(huà)作品，工人版畫(huà)創(chuàng)作群體中較有代表性的北大荒版畫(huà)創(chuàng)作群體和武鋼工人業(yè)余版畫(huà)創(chuàng)作群體受到了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和中國(guó)版畫(huà)家協(xié)會(huì)的高度重視。1991年，武漢成立了中國(guó)工業(yè)版畫(huà)研究院，以“工業(yè)”來(lái)為這一版畫(huà)研究院命名，證明了其時(shí)它的輝煌與興盛。在工業(yè)文藝作品的敘事中，“工業(yè)版畫(huà)敘事表達(dá)中拓寬了‘現(xiàn)實(shí)主義’的創(chuàng)作思路，從而在工業(yè)本體和審美觀念的探索中體現(xiàn)了從‘宏大敘事’向‘個(gè)體敘事’的轉(zhuǎn)變。”(3)尹小勇、易陽(yáng)：《新中國(guó)70年工業(yè)版畫(huà)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期，第104頁(yè)。其時(shí)，工業(yè)版畫(huà)美學(xué)與工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐形成了一種“伴生”的文化生態(tài)關(guān)系。

一、新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的文化身份確立

中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的文化身份（cultural identity）認(rèn)定者認(rèn)為美術(shù)群體意識(shí)的文化認(rèn)同主要基于美術(shù)文化研究中的美術(shù)形態(tài)本質(zhì)特征及其作為視覺(jué)文化的獨(dú)特印記。在比較工業(yè)版畫(huà)和其他類型版畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，學(xué)者們完全可以側(cè)重于研究這種生發(fā)在新時(shí)期中國(guó)工業(yè)建設(shè)快速發(fā)展過(guò)程中火遍全國(guó)的文化景觀和單一語(yǔ)境之下的版畫(huà)創(chuàng)作以及工人業(yè)余文化身份的獨(dú)特性，并透過(guò)他們的創(chuàng)作尋找某些本質(zhì)特征的共同點(diǎn)，這種認(rèn)同主要是基于審美意識(shí)上的認(rèn)同。這種審美意識(shí)的形成之于工業(yè)版畫(huà)和其他類型版畫(huà)語(yǔ)言之間的差異有著直接的關(guān)聯(lián)，如版畫(huà)造型語(yǔ)言、刀法和畫(huà)面構(gòu)成語(yǔ)言、黑白灰的藝術(shù)語(yǔ)言、視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言等之間的差異。與此同時(shí)，某個(gè)地域工業(yè)文化背景之下的版畫(huà)群體在某個(gè)地域工業(yè)土壤中是如何維系自己藝術(shù)面貌和文化身份的，這也是學(xué)界把中國(guó)工業(yè)版畫(huà)納入文化研究審美語(yǔ)境下，進(jìn)行相互比較，從而確定其地域性、藝術(shù)特征、時(shí)代風(fēng)格等審美內(nèi)容中不可忽視的理論與創(chuàng)作實(shí)踐依據(jù)之一。

這里我們用法國(guó)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Saussure）提出的社會(huì)語(yǔ)言學(xué)（Sociolinguistics）理論中對(duì)中國(guó)工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行理論分析。社會(huì)語(yǔ)言學(xué)一般從以下兩個(gè)領(lǐng)域?qū)φZ(yǔ)言進(jìn)行探索：第一，社會(huì)生活的變化引起語(yǔ)言（諸因素）的變化，其中包括社會(huì)語(yǔ)境的變化對(duì)語(yǔ)言要素變化的影響；第二，從語(yǔ)言（諸因素）的變化探究社會(huì)（諸因素）的變化。在第一個(gè)領(lǐng)域中，社會(huì)是第一性的，社會(huì)有了變化，才會(huì)引起語(yǔ)言的變化，語(yǔ)言的變化必然會(huì)影響創(chuàng)作語(yǔ)境的變化。在第二個(gè)領(lǐng)域中，社會(huì)仍是第一性的，并指出社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的任務(wù)是描述“語(yǔ)言和社會(huì)結(jié)構(gòu)的共變”?！肮沧儭笔乾F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)常用的新術(shù)語(yǔ)，該命題說(shuō)的“共變”似乎指語(yǔ)言是一個(gè)變數(shù)。這兩個(gè)變數(shù)相互影響、相互作用、相互制約、相互接觸而引起各自的變化。新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)是20世紀(jì)80年代在中國(guó)百?gòu)U待興的特殊歷史時(shí)期興起的，國(guó)家工業(yè)化的大發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮極大地帶動(dòng)了新時(shí)期中國(guó)版畫(huà)隊(duì)伍的壯大，文藝為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)，工業(yè)版畫(huà)為工礦企業(yè)服務(wù)，宣傳工人階級(jí)不斷“奮進(jìn)”的精神面貌，極大地豐富了工礦企業(yè)職工的文化生活，其在促進(jìn)國(guó)家工業(yè)化發(fā)展的過(guò)程中，起到了極好的促進(jìn)作用，工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作成為一種新的文化現(xiàn)象和版畫(huà)類型。這一時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的創(chuàng)作理論以及其印制方法形成了一定定勢(shì)并相對(duì)單一。筆者認(rèn)為，這一時(shí)期工業(yè)版畫(huà)的研究者要從社會(huì)科學(xué)的角度去進(jìn)行中國(guó)工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作的語(yǔ)言、整體面貌和個(gè)案有機(jī)結(jié)合的研究，系統(tǒng)研究中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的時(shí)代性、藝術(shù)風(fēng)格及其與其他專業(yè)版畫(huà)之間的差異等審美特征。

中國(guó)工業(yè)版畫(huà)對(duì)工業(yè)版畫(huà)文化身份的確立至今還有一些不同的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)本體理論的學(xué)者認(rèn)為，工業(yè)版畫(huà)研究應(yīng)以版畫(huà)版種為分界點(diǎn)，或以“學(xué)院版畫(huà)”創(chuàng)作作為參照點(diǎn)，并聯(lián)系全國(guó)各工業(yè)版畫(huà)群體的地域因素來(lái)明晰東西南北各地工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言之間的差異；另一些學(xué)者則認(rèn)為是工人身份的特殊性形成了工業(yè)版畫(huà)語(yǔ)言的社會(huì)學(xué)意義；也有學(xué)者認(rèn)為工業(yè)題材和版畫(huà)材質(zhì)的密切關(guān)系構(gòu)成了中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的特殊形態(tài)美感和藝術(shù)特性。筆者認(rèn)為，中國(guó)工業(yè)版畫(huà)是中國(guó)工人版畫(huà)家們運(yùn)用版畫(huà)這種創(chuàng)作印制手段，反映表達(dá)新時(shí)期中國(guó)社會(huì)工業(yè)化演進(jìn)的新變化和版畫(huà)創(chuàng)作的新形態(tài)。

二、新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的傳承與創(chuàng)新

從文脈傳承的角度探尋工業(yè)版畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作本體，要從中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)創(chuàng)作集體所反映的意識(shí)形態(tài)的審美特征談起。中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的歷史較為悠久，其版畫(huà)創(chuàng)作的革命性體現(xiàn)在反封、反帝、反壓迫，從民眾反抗舊階級(jí)統(tǒng)治剝削到迎來(lái)中華人民共和國(guó)的成立，美術(shù)創(chuàng)作的革命形態(tài)在版畫(huà)創(chuàng)作中一直十分突出。中國(guó)版畫(huà)在中華人民共和國(guó)成立后到20世紀(jì)的五六十年代，一直是在體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文藝思潮為社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)服務(wù)。其藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容主要以中華人民共和國(guó)成立初期的工業(yè)建設(shè)、著名工程、宏大運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景、勞動(dòng)人民形象和精神面貌等為主脈，畫(huà)面總體風(fēng)格樸素甜美，傳達(dá)的是社會(huì)主義國(guó)家欣欣向榮的時(shí)代特征和體現(xiàn)民眾積極幸福、健康向上的審美取向。

“從20世紀(jì)50年代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的興起到80年代工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作高峰時(shí)期的到來(lái)，中國(guó)工業(yè)版畫(huà)一直延續(xù)走現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作路徑?！?4)尹小勇、易陽(yáng)：《新中國(guó)70年工業(yè)版畫(huà)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期，第106頁(yè)?，F(xiàn)代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的創(chuàng)作圖式變遷也始于1978年這一重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)。這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向解構(gòu)了原來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念支配下對(duì)宏大敘事層面的摹寫(xiě)，開(kāi)始關(guān)注表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性、技法語(yǔ)言和個(gè)體精神層面東西的深度剖析。隨著國(guó)門(mén)的進(jìn)一步打開(kāi)，西方現(xiàn)代主義畫(huà)派的理論譯著、畫(huà)冊(cè)的出版，現(xiàn)代繪畫(huà)展覽的引入，以及一些西方藝術(shù)家前來(lái)舉辦個(gè)展，如世界各國(guó)舉辦的國(guó)際版畫(huà)雙年展、勞申伯格在北京的版畫(huà)展覽等等，這些國(guó)際版畫(huà)學(xué)術(shù)活動(dòng)以及國(guó)外版畫(huà)家的作品拓展了中國(guó)工人版畫(huà)家創(chuàng)作的藝術(shù)語(yǔ)言、印制技法和手段，極大地拓展了中國(guó)工業(yè)版畫(huà)家的視野。與此同時(shí)，新時(shí)期中國(guó)版畫(huà)家們對(duì)新圖式和創(chuàng)作方法的吸收和轉(zhuǎn)化，并最終將其演進(jìn)為一種交流、吸納、同化與融合的集體文化自覺(jué)。在此，用“整合”（Integration）一詞來(lái)形容這一時(shí)期的中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的審美轉(zhuǎn)向是最為貼切的，以文化整合的概念強(qiáng)調(diào)不同價(jià)值觀和生活方式之間的協(xié)調(diào)發(fā)展，是這一時(shí)期的工業(yè)版畫(huà)得以存在的藝術(shù)特點(diǎn)之一，并將不同的社會(huì)文化整合其中，從而形成視域融合的版畫(huà)藝術(shù)新形態(tài)。

歷經(jīng)了20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作繁榮時(shí)期，以工人為主體創(chuàng)作形成的中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的圖式在20世紀(jì)90年代中后期逐漸被轉(zhuǎn)型的后工業(yè)化社會(huì)文化所解構(gòu)。20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)前后的10余年間是工業(yè)版畫(huà)淡出大眾文化視野的灰暗時(shí)期，由于國(guó)家產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，原有國(guó)有重工業(yè)廠礦企業(yè)面臨合并、停產(chǎn)、改制等轉(zhuǎn)型。工業(yè)版畫(huà)家在經(jīng)歷企業(yè)整合陣痛的同時(shí)，伴隨中國(guó)學(xué)院版畫(huà)中工業(yè)題材版畫(huà)創(chuàng)作的興起，其創(chuàng)作主體的結(jié)構(gòu)也悄然地發(fā)生轉(zhuǎn)變。工人版畫(huà)創(chuàng)作群體雖然在“工業(yè)版畫(huà)”大的范疇中的創(chuàng)作比重逐漸降低，但是依然堅(jiān)守工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作的初心，在新型工業(yè)產(chǎn)業(yè)中扮演企業(yè)文化傳播者的重要角色。新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的發(fā)展態(tài)勢(shì)也開(kāi)始在此基礎(chǔ)上逐漸完成了其“文化傳承”。其時(shí)，重“意境”理論一直是中國(guó)學(xué)院版畫(huà)中美術(shù)教育的文化傳統(tǒng)，學(xué)院版畫(huà)創(chuàng)作追求意境是中國(guó)文化心理和審美結(jié)構(gòu)浸潤(rùn)心靈的必然產(chǎn)物，是學(xué)者型的版畫(huà)家“觀照社會(huì)與自然的意象思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)升華的表現(xiàn)”，這種藝術(shù)境界投射到工業(yè)題材的版畫(huà)創(chuàng)作中必然會(huì)形成其民族化地注重“意象”和詩(shī)性表達(dá)的審美結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)90年代初期美術(shù)批評(píng)家劉驍純?cè)谄渲鳌督鈽?gòu)與重構(gòu)：論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》(5)劉驍純：《解體與重構(gòu)：論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1993年版，第98頁(yè)。對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行了深度的思考，他提出了藝術(shù)史就是藝術(shù)確立自身并解體自身的觀點(diǎn)，并認(rèn)為藝術(shù)家和理論家只有在歷史解構(gòu)與跨時(shí)空的借鑒的基礎(chǔ)上才能重建新的藝術(shù)大廈。潘公凱在《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺(jué)”與“四大主義”——一個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》(6)潘公凱：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺(jué)”與“四大主義”——一個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》，《文藝研究》2007年第4期，第112頁(yè)。中認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)形態(tài)的建構(gòu)必須從傳統(tǒng)文脈中汲取養(yǎng)分來(lái)創(chuàng)造新詞或改造已有的圖式，并重建21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究體系。中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的藝術(shù)媒介、形式語(yǔ)言、意象韻味、觀念境界的把握要適應(yīng)傳承創(chuàng)新的新時(shí)期環(huán)境。而藝術(shù)批評(píng)理論的意境重構(gòu)，就是在“傳承”的基礎(chǔ)上，更加注重其學(xué)術(shù)品格和審美層次的提升。意境重構(gòu)理論給予了新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)語(yǔ)境轉(zhuǎn)化新的啟示。

筆者認(rèn)為，新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)是以“版”作為媒介的當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)，“銅版、石版、絲網(wǎng)版為代表的‘三版’和綜合材料版畫(huà)等版種相聚而生，并逐漸替代傳統(tǒng)黑白木刻和油印套色木刻，從而成為工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作的主流版種。也正是在各個(gè)版種的介入、探索與創(chuàng)新下，新時(shí)期的中國(guó)工業(yè)版畫(huà)開(kāi)始從學(xué)理上對(duì)中國(guó)版畫(huà)的本質(zhì)和內(nèi)涵進(jìn)行了重新定義?！?7)尹小勇、易陽(yáng)：《新中國(guó)70年工業(yè)版畫(huà)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期，第107頁(yè)。而新版種的出現(xiàn)是在著新工業(yè)和新科技的背景下產(chǎn)生的，工業(yè)版畫(huà)不僅可以用傳統(tǒng)版畫(huà)形式表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)的題材和內(nèi)容，并在其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拓展了新繪畫(huà)性和內(nèi)涵。因版畫(huà)的繪畫(huà)性一直是其靈魂，“版畫(huà)”的認(rèn)知邊界得以拓展；其學(xué)術(shù)品格由對(duì)傳統(tǒng)意境的尊重上升到“意境重構(gòu)”的當(dāng)代文化研究層面。因此，新時(shí)期中國(guó)版畫(huà)的視野更為開(kāi)闊，語(yǔ)境更為開(kāi)放，創(chuàng)作手段更為豐富，數(shù)字媒體和工業(yè)印跡的結(jié)合更為突出，多重?cái)⑹龅慕Y(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，藝術(shù)的時(shí)代特征更為鮮明，是新時(shí)代中國(guó)先進(jìn)文化的反映。

在工業(yè)版畫(huà)的表現(xiàn)中，著重面向工業(yè)現(xiàn)場(chǎng)的工人版畫(huà)創(chuàng)作與工業(yè)繁榮的中國(guó)重工業(yè)的發(fā)展相伴而生，工業(yè)文明在武漢、大慶、雞西、一冶、塘沽等重工業(yè)城市中催生的中國(guó)工業(yè)版畫(huà)，這些由原創(chuàng)沖動(dòng)驅(qū)使的大批業(yè)余版畫(huà)工作者深入工業(yè)建設(shè)的現(xiàn)場(chǎng)，用自己的畫(huà)筆和刻刀見(jiàn)證并記錄著自己熟悉的中國(guó)城市建設(shè)進(jìn)程。21世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)版畫(huà)家和學(xué)院版畫(huà)家共同建構(gòu)起新時(shí)代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作的文化生態(tài)。2012年，湖北美術(shù)館依托武漢這座中國(guó)工業(yè)版畫(huà)發(fā)展的重鎮(zhèn)的工業(yè)文化傳統(tǒng)和底蘊(yùn)，承擔(dān)起了推動(dòng)“工業(yè)版畫(huà)”發(fā)展的責(zé)任，策劃了中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展。自2012年啟動(dòng)以來(lái)，中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展至今已舉辦了4屆展覽，主題分別為2012年的“工業(yè)敘事”、2015年的“工業(yè)在場(chǎng)”、2018年的“工業(yè)4.0”、2021年的“青年精神”。中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展現(xiàn)在已經(jīng)成為湖北美術(shù)館常駐的展覽。2021年第四屆中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展的主題為“青年精神”，正值新興木刻運(yùn)動(dòng)90周年紀(jì)念日之際，以意氣風(fēng)發(fā)的青年精神，積極打造中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)體現(xiàn)“文化自信”凸顯“科技與藝術(shù)的結(jié)合”“跨越學(xué)科邊界”的學(xué)術(shù)高地。

版畫(huà)學(xué)界的認(rèn)知邊界應(yīng)該被拓展，“拓展邊界”儼然是2021年第四屆中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展的關(guān)鍵詞之一。本次參展作者除具有代表性的中國(guó)當(dāng)代著名版畫(huà)家、青年版畫(huà)家，也有長(zhǎng)期活躍在工業(yè)版畫(huà)領(lǐng)域的群體版畫(huà)家，以及從事其他當(dāng)代藝術(shù)探索的藝術(shù)家創(chuàng)作的工業(yè)題材的當(dāng)代藝術(shù)作品。當(dāng)然，拓展邊界不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作作者上。展廳中陳列了廣州美術(shù)學(xué)院版畫(huà)家羅必武的作品《物·時(shí)間的儀式》，觀眾立于作品周圍向下望去，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的想法并不是把版畫(huà)陳列在墻上，也非印于紙上，而是被印在瓦片上，同時(shí)被放在地上。常規(guī)版畫(huà)的印制材料需要有紙有油墨等媒介物，版畫(huà)的裝裱要有邊框，但這個(gè)作品打破了觀眾對(duì)版畫(huà)的認(rèn)知，這也是這次工業(yè)版畫(huà)三年展覽給人們帶來(lái)的一些視覺(jué)藝術(shù)上的改變。張煉的作品《折疊》在透明亞克力的正反兩面，采用層層疊印的絲網(wǎng)版畫(huà)技法，印上圖像、圖案，再使用熱彎技術(shù)將整塊亞克力進(jìn)行折疊，顯然帶給觀眾新的視覺(jué)感受；而由劉慶元?jiǎng)?chuàng)作的影像作品《輕》，則是由88幅木刻組合制作而成，吸引了大量觀眾，在其作品黑色的“花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)”之間、游移涌動(dòng)的現(xiàn)代電子媒體投射的光影之中留影。

立足本土，面向世界；回顧歷史，重在當(dāng)代，走向未來(lái)?；诤钡貐^(qū)深厚的工業(yè)歷史土壤與工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作積淀，在傳統(tǒng)工業(yè)不斷轉(zhuǎn)型與升級(jí)的背景下，湖北美術(shù)館從關(guān)注“工業(yè)版畫(huà)”未來(lái)發(fā)展的學(xué)術(shù)期待出發(fā)辦展。這體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)從二維到三維、平面到立體，從紙媒到數(shù)媒，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從物質(zhì)實(shí)體到虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的運(yùn)用，版畫(huà)的邊界再一次被突破。第四屆中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展不只是一個(gè)工業(yè)版畫(huà)的三年展，更是一個(gè)代表著未來(lái)版畫(huà)發(fā)展方向戰(zhàn)略的實(shí)施過(guò)程，體現(xiàn)了湖北美術(shù)館一如既往地在滿足城市公共文化多樣性藝術(shù)發(fā)展需求方面的努力。展覽中還有一個(gè)展廳展示的是“青年·道路”板塊，邀請(qǐng)當(dāng)下卓有成就的版畫(huà)藝術(shù)家，將他們青年時(shí)期的作品和當(dāng)下的作品進(jìn)行對(duì)比展出；在推薦青年版畫(huà)藝術(shù)家的同時(shí)，也體現(xiàn)了青年藝術(shù)的活力，并能夠看出青年藝術(shù)家在版畫(huà)創(chuàng)作上的方法更加多元，年輕一代更具有檔案意識(shí)和文獻(xiàn)意識(shí)；展廳中的“工業(yè)·青年”板塊，則是主辦方向全國(guó)版畫(huà)藝術(shù)工作者征集的優(yōu)秀工業(yè)版畫(huà)作品，尤其是涵蓋了工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作的老、中、青三代版畫(huà)家的精品力作，其創(chuàng)作包括5G通訊、“一帶一路”倡議、中國(guó)新時(shí)代高鐵建設(shè)、載人航天工程、新型無(wú)人機(jī)等重大工業(yè)、高科技主題的版畫(huà)創(chuàng)作。

三、新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)文化現(xiàn)象的“意境再構(gòu)”

新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)承襲工業(yè)時(shí)代的文化視覺(jué)傳統(tǒng)。李楠的工業(yè)版畫(huà)作品《建設(shè)中的楊泗港大橋》將傳統(tǒng)套色木刻所帶來(lái)的感染力與現(xiàn)代平面構(gòu)成藝術(shù)的形式感近乎完美地結(jié)合，有力地傳達(dá)了武漢“造橋天團(tuán)”的工人們展現(xiàn)的“中國(guó)力量”。王紫微的絲網(wǎng)版畫(huà)作品《筑夢(mèng)》系列組畫(huà)選取了制造業(yè)中的新能源汽車、智能化工廠等，展示中國(guó)工業(yè)的全新面貌，并通過(guò)作品思考中國(guó)制造業(yè)的未來(lái)和發(fā)展。李凡丁的絕版套色木刻《工業(yè)現(xiàn)場(chǎng)》以重工業(yè)企業(yè)的標(biāo)志性符號(hào)——管道為表現(xiàn)主題，表現(xiàn)現(xiàn)代化的機(jī)械設(shè)計(jì)制造及自動(dòng)化代替了傳統(tǒng)繁重的人力工種，體現(xiàn)了技術(shù)的進(jìn)步。易陽(yáng)的銅版畫(huà)作品《寰宇之光——天宮空間站》以超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)格利用東方美學(xué)“上善若水”意境的“水珠技法”展現(xiàn)了浩瀚的宇宙星球和中國(guó)航天工業(yè)取得的杰出成就。胡賢武的作品《智能預(yù)測(cè)》則體現(xiàn)作者關(guān)于人工智能、機(jī)器、環(huán)境、人類生存等問(wèn)題的思考。這些作品，從各個(gè)不同方面建構(gòu)著新時(shí)期以來(lái)工業(yè)版畫(huà)的審美文化，在這里，意境已然不是一種單純美學(xué)意義上的存在，而是用它來(lái)強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)意境的重構(gòu)。

重構(gòu)的最高形式是“再構(gòu)”（restruction），即再次建構(gòu)某種具有啟發(fā)性和可推廣性的理論或?qū)嵺`形式，這種形式即使在短期內(nèi)未能完備，也應(yīng)該是能充分反映歷史進(jìn)程式的解構(gòu)和新元素的整合，是歷史走進(jìn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空隧道的一個(gè)實(shí)時(shí)的進(jìn)程?！爸貥?gòu)”與“再構(gòu)”比“重組”（reorganization）和“重建”（reconstruction）兩個(gè)詞更為具體。重組是內(nèi)部組織的改組與重建；重建是強(qiáng)調(diào)重新建立新的結(jié)構(gòu)；而再構(gòu)則是指打破原有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，融合以新的元素再加以有機(jī)的重建過(guò)程。張煉的作品《殘扇系列》運(yùn)用絲網(wǎng)版畫(huà)感光圖片的疊加，網(wǎng)點(diǎn)反復(fù)重疊結(jié)合手繪技法，使得畫(huà)面的整體圖式具有理性判斷的東西和充滿激情，并傳達(dá)出當(dāng)代文化與傳統(tǒng)精神并置的審美格調(diào)。郭定奮的作品《腳手架上下的生活》以磚頭、卷軸為材料，配以紀(jì)錄片，聚焦農(nóng)民工群體及其現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，86塊磚頭，86個(gè)小故事，承載著作者的感動(dòng)，也是建筑工人生存狀態(tài)的縮影。這一類新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)注重“意境再構(gòu)”理論的運(yùn)用，作品體現(xiàn)出各種視覺(jué)元素的疊加，既有傳統(tǒng)古典版畫(huà)既定的印痕印跡的視覺(jué)元素，又有當(dāng)代數(shù)字媒體數(shù)碼技術(shù)的介入，甚至是當(dāng)代裝置藝術(shù)的創(chuàng)構(gòu)元素。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，在藝術(shù)學(xué)理論的范疇當(dāng)中，同樣出現(xiàn)了繼承與再造的文化現(xiàn)象。其中的例子就是“意境”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，“意境”本身是一個(gè)古典美學(xué)的術(shù)語(yǔ)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代以來(lái)新藝術(shù)手法和媒介的推廣，如文言文改白話文，中國(guó)畫(huà)與西方的油畫(huà)、版畫(huà)等多種畫(huà)種并行，中國(guó)畫(huà)中山水和花鳥(niǎo)畫(huà)的“意境”變成現(xiàn)代城市生活快餐式的審美文化現(xiàn)象等都體現(xiàn)了繪畫(huà)“意境”的變遷，“意境”的內(nèi)涵有了被打散重構(gòu)的危機(jī)。然而這一范疇在中國(guó)工業(yè)版畫(huà)中也被再次重構(gòu)，當(dāng)代版畫(huà)家仍然繼承有傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)的文脈，并因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境的變遷和外來(lái)文化的侵蝕而改變這一古老的基因。“我們正處在一個(gè)前所未有的開(kāi)放時(shí)代，改革的時(shí)代。開(kāi)拓新的繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮局面，使我們的藝術(shù)適應(yīng)新時(shí)期的要求，深入地，多方面地探求美術(shù)創(chuàng)作和與現(xiàn)實(shí)生活有密切聯(lián)系的重大問(wèn)題。”(8)李允經(jīng)：《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史1930—2000》，湖南美術(shù)出版社，2017年版，第417頁(yè)。新時(shí)期中國(guó)版畫(huà)的“意境重構(gòu)”體現(xiàn)了中國(guó)工業(yè)藝術(shù)觀念的多元架構(gòu)，反映的是我國(guó)社會(huì)發(fā)展由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代化工業(yè)強(qiáng)國(guó)文化跨越式發(fā)展。“社會(huì)主義的藝術(shù)觀念所說(shuō)的‘多元’，應(yīng)當(dāng)是在馬克思主義和毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)題材和風(fēng)格的‘多樣化’。而馬克思主義的美學(xué)理論，絲毫也不影響我們創(chuàng)造‘多樣化’的藝術(shù)繁榮的局面，恰恰相反，它正是為藝術(shù)的‘多樣化’開(kāi)拓了無(wú)限寬闊的道路?！?9)李允經(jīng)：《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史1930—2000》，湖南美術(shù)出版社，2017年版，第417頁(yè)。在社會(huì)的信息化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，現(xiàn)代版畫(huà)由以往創(chuàng)作主體參與創(chuàng)作，主流意識(shí)話語(yǔ)權(quán)為主導(dǎo)的集體意識(shí)藝術(shù)觀念模式向“現(xiàn)實(shí)主義改良與再造”的當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向。這一“意境再構(gòu)”的過(guò)程，一方面是由企業(yè)文化精英——工業(yè)版畫(huà)家們所提倡，另一方面也得益于中國(guó)學(xué)院版畫(huà)審美教育的普及與提高，新型版畫(huà)青年人才的工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作逐步地滿足了走向更為開(kāi)放、獨(dú)立、現(xiàn)代化過(guò)程中的大眾審美的需求。改革開(kāi)放以來(lái)出現(xiàn)一些超前于現(xiàn)階段社會(huì)形態(tài)的藝術(shù)類型，都屬于意境再構(gòu)的藝術(shù)范疇，中國(guó)工業(yè)版畫(huà)是其中具有代表性的藝術(shù)范式之一。

英國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）認(rèn)為現(xiàn)代性的工業(yè)傳統(tǒng)及其先進(jìn)性本身值得反思，提出“反思現(xiàn)代性”（reflexivemodernization）理論，“現(xiàn)代性的反思性指的是多數(shù)社會(huì)活動(dòng)以及人與自然的現(xiàn)實(shí)關(guān)系依據(jù)新的知識(shí)信息而對(duì)之做出的階段性調(diào)整的那種敏感性”(10)［英］安東尼·吉登斯著：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：晚期現(xiàn)代性的自我與社會(huì)》，趙旭東、方文譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第22頁(yè)。，全球化語(yǔ)境之下的國(guó)際藝術(shù)界對(duì)于來(lái)自獨(dú)特文化圈的中國(guó)工業(yè)版畫(huà)作品往往抱有一種地域文化承載的期待，而民族性與現(xiàn)代性也不再被看作是兩個(gè)互不相融的極端，而是相互交融和相互促進(jìn)的社會(huì)化改造過(guò)程。版畫(huà)的傳統(tǒng)敘事性表現(xiàn)方法和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手段是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的支撐性的寶貴資源之一，傳統(tǒng)藝術(shù)思維和經(jīng)典版畫(huà)樣式仍然是當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)家向國(guó)際化轉(zhuǎn)型時(shí)必須依靠的基石，而不是簡(jiǎn)單地要取而代之。因此，反觀當(dāng)代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)中出現(xiàn)的一批具有后現(xiàn)代藝術(shù)傾向和風(fēng)格的作品就不足為奇，變形、夸張、挪用、拼接、戲謔、裝置、行為、影像等手法都將成為當(dāng)代工業(yè)版畫(huà)家不斷推陳出新的中國(guó)方式。新時(shí)代的文化開(kāi)放政策給工業(yè)版畫(huà)藝術(shù)提供了新的發(fā)展契機(jī)，也使得“再構(gòu)”的版畫(huà)學(xué)理獲得了實(shí)驗(yàn)的可能?！耙饩吃贅?gòu)”實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)理論再次重申了多樣性的原則。中國(guó)工業(yè)化初期的工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作雖然堅(jiān)持圖像敘事但是也有向當(dāng)時(shí)東歐社會(huì)主義國(guó)家如民主德國(guó)的藝術(shù)家構(gòu)成派學(xué)習(xí)的版畫(huà)經(jīng)歷。但其總體審美標(biāo)準(zhǔn)還是過(guò)于單一；改革開(kāi)放實(shí)現(xiàn)工業(yè)化時(shí)期的工業(yè)版畫(huà)迎來(lái)了群體意識(shí)和個(gè)體敘事混合發(fā)展為主導(dǎo)的創(chuàng)作理念體系。2021年第四屆中國(guó)工業(yè)版畫(huà)三年展參展藝術(shù)家，20世紀(jì)90年代成長(zhǎng)起來(lái)的版畫(huà)家宋光智的黑白木刻版畫(huà)作品《永不生銹的螺絲釘》系列就是這種懷舊情結(jié)下的理想表述，螺絲釘是工業(yè)產(chǎn)品中的微小構(gòu)建，卻被藝術(shù)家用作圖像學(xué)意義上的隱喻符號(hào)重復(fù)地排列在其圖式中，呈現(xiàn)出復(fù)數(shù)的表達(dá)和去個(gè)性化的處理。他在展覽創(chuàng)作說(shuō)明中寫(xiě)道：“螺絲釘是路橋、以及各種龐大機(jī)器設(shè)備中最不起眼的小零件，正是每顆小小螺絲釘發(fā)揮了自己應(yīng)有的作用，成就了大工業(yè)的發(fā)展?！萁z釘精神’是今天我們弘揚(yáng)的精神，我們甘愿作為螺絲釘為社會(huì)的發(fā)展默默貢獻(xiàn)自己的微薄之力?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

美國(guó)當(dāng)代分析美學(xué)家莫里斯·魏茲（Morris Weitzzai）在《理論在美學(xué)中的作用》一文中指出：在定義藝術(shù)時(shí)有“評(píng)價(jià)性”與“解釋性”兩種途徑，新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)因其文化身份的特殊性，以其藝術(shù)形式被主流媒體高度認(rèn)可的文化認(rèn)同感成了中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程之中一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。工業(yè)版畫(huà)是新中國(guó)美術(shù)形態(tài)的重要組成部分，新時(shí)期的中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的時(shí)代風(fēng)貌也伴隨國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程呈現(xiàn)出清晰、曲折的演進(jìn)軌跡，特別是21世紀(jì)以來(lái)的工業(yè)版畫(huà)的創(chuàng)作印證了幾代版畫(huà)藝術(shù)家的輝煌與沉靜、解構(gòu)與重構(gòu)、再構(gòu)與興起，顯示出愈發(fā)頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。工業(yè)版畫(huà)創(chuàng)作注重工業(yè)在場(chǎng)、反映現(xiàn)實(shí)生活方式的變遷，其藝術(shù)形式無(wú)限地貼近當(dāng)代的工業(yè)文化和信息媒介，但又始終保持自己獨(dú)立的藝術(shù)特質(zhì)和反思精神；而“意境再構(gòu)”對(duì)于當(dāng)代工業(yè)版畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，既是一種藝術(shù)品質(zhì)的提升，也是一種學(xué)術(shù)評(píng)判的定位，更是一種譜系精神的構(gòu)建。中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的審美境界始終是包容性的、多元的、開(kāi)放的，也是有待于未來(lái)版畫(huà)藝術(shù)家用新的方法論去探索構(gòu)建的，理論家評(píng)論家以新的視角來(lái)不斷地審視和解析的。采用當(dāng)代中國(guó)工業(yè)版畫(huà)的解構(gòu)、重構(gòu)和意境再構(gòu)理論對(duì)新時(shí)期工業(yè)版畫(huà)作品的不可言盡的內(nèi)涵可以進(jìn)行一種恰如其分的分析。藝術(shù)品借助富有創(chuàng)造力的形式和手法把各種類形而上的內(nèi)容和價(jià)值包含其中，從而使得新時(shí)期中國(guó)工業(yè)版畫(huà)看起來(lái)既是一種物質(zhì)上的存在感，同時(shí)又成為具有多重學(xué)術(shù)價(jià)值層面上隸屬于精神范疇的藝術(shù)。