陳 曦，陳雙美

昆明市呈貢區(qū)（原呈貢縣）位于滇中高原滇池盆地東部，其氣候屬于北亞熱帶大陸性氣候，冬暖夏涼，過去盛產糧食、花卉、蔬菜、魚等農畜產品，漢族約占總人口97%以上，農業(yè)人口居多數(shù)。(1)參見呈貢縣地方志編纂委員會編《呈貢縣志：1978—2005》，云南人民出版社，2012年版。2003年后昆明城鎮(zhèn)化建設大規(guī)模推進，呈貢區(qū)經濟、社會結構經歷劇變，在國際花卉交易市場、大學城、地鐵帶來繁華的同時，本地老百姓如何通過民間藝術在新的社會結構中重建社交網(wǎng)絡、獲得幸福感是本文研究的起點。

花燈戲是廣泛流行于漢族和一些少數(shù)民族中的一種民間戲曲，于明清時期在中原地區(qū)形成發(fā)展，流行于云南、四川、貴州等地并形成不同支系(2)參見顧峰《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印，1986年版。。20世紀50年代以來，不少學者投入到云南花燈戲的研究中，對其起源及歷史、戲曲整體時代特征和具體文本進行了闡釋(3)參見徐嘉瑞《云南農村戲曲史》，云南人民出版社，1957年版；顧峰《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印，1986年版。，對其舞蹈、音樂等觀感模式進行了專業(yè)化表述(4)參見楊友明《云南花燈的地域性特征》，《民族藝術研究》1993年第3期；金重《云南花燈的美學特征及其發(fā)展趨勢》《民族藝術研究》1988年第3期。。近年來研究者更注重花燈表演技巧、藝術審美、教學和傳承等具體實踐的研究(5)參見黃富《云南花燈的審美教育功能》，《民族藝術研究》2000年第6期；吳戈《生存還是毀滅？——從“文化自覺”談云南花燈的發(fā)展》，《民族藝術研究》2013年第4期。，而對其主體及背后的社會文化闡釋卻涉及不多?；魬蛟诔守暳鱾靼倌辏植荚诿總€村，民間歷來有“呈貢60村，村村有花燈”之說。明嘉靖年間楊升庵“九枝燈下開華宴，百戲棚中奪彩綢”(6)楊慎：《晉寧觀社將歸留別諸君子》，載《楊慎詩選》，四川人民出版社，1981年版，第131頁。記錄了該地區(qū)花燈的盛行景象。2008年呈貢被文化部命名為“中國民間文化藝術（花燈）之鄉(xiāng)”，2013年呈貢花燈被列入云南省第三批省級非物質文化遺產名錄(7)呈貢區(qū)文化旅游局：《非物質文化遺產——花燈》，昆明市呈貢區(qū)文化和旅游局官方微博，http：／／blog.sina.com.cn／u／1267009335，發(fā)表時間2014年2月12日。。近年來，非物質文化遺產在參與鄉(xiāng)村振興中的作用被逐漸重視，《中華人民共和國鄉(xiāng)村振興促進法》中提出“堅持農民的主體地位”“調動農民積極性、主動性、創(chuàng)造性”，這是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實施的基本原則之一，也是鄉(xiāng)村“非遺”保護的原則，由此看出通過民間藝術促進鄉(xiāng)村治理離不開對主體的重視。當下人類學界提出本體論轉向的觀點，提倡將研究對象的主體性、主觀意識表達作為其人類學研究的宗旨(8)參見朱炳祥、張佳梅《“本體論回歸”與主體性訴求》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2018年第4期。，對參與人們日常生活的民間藝術，有必要以藝術人類學的研究方法對這些民間藝術生產的社會語境和藝人的身體感官、個人情感予以關注，注重與人們生活相關的文化問題和生活問題。本文試圖回應后現(xiàn)代思潮下的“身體的轉向”和“感官的轉向”(9)Howes D.，Sensual relations：Engaging the senses in culture and social theory，University of Michigan Press，2003.p.12.理論，將“玩燈”作為日常生活中的實踐放置到其完整的社會語境中，通過分析研究“玩燈”的藝術感官體驗，探討藝術與鄉(xiāng)村社會治理的關系。

一、感官體驗：理解社會文化和促進社會治理的工具

文化的社會治理功能在學界已被認可，馬凌諾斯基認為“民俗是一種依傳統(tǒng)力量而使社區(qū)分子遵守的標準化的行為方式——是能作用的或能發(fā)生功能的”(10)［英］馬凌諾斯基：《文化論》，費孝通譯，華夏出版社，2000年版，第33頁。。民俗包括信仰、表演儀式等，花燈戲也在該范疇中。民間戲曲在鄉(xiāng)村治理中的作用體現(xiàn)在以禮俗文化加強凝聚力、傳達時代精神和提升人們的審美趣味等方面。昆明的城鎮(zhèn)化進程給呈貢區(qū)帶來快速發(fā)展的同時，也使其過去的鄉(xiāng)土社會關系網(wǎng)斷裂，人們在新的生活空間中既不是農民也不是完全意義上的市民，難免產生個體的無意義感。而“玩燈”恰好能再造集體生活，滿足人們社會交往的需求，并強化地方認同感和歸屬感，彌合上述斷裂，從而促進鄉(xiāng)村治理，而其感官體驗正是達成上述目標的媒介。

20世紀八九十年代，在加拿大人類學學者戴維·豪斯（David Howes）與康斯坦茨·克拉森（Constance Classen）帶領下，一批學者分別針對嗅覺、視覺、味覺、觸覺與聽覺做了民族志調查，創(chuàng)立了感官人類學 （anthropology of senses）。感官人類學主張感官研究不僅是生理的研究也是社會建構的結果，更是構成社會意義的基礎，其與社會結構、文化、消費、經濟都有著密切的聯(lián)結并與象征隱喻相關聯(lián)。(11)Herzfeld M.，Anthropology：a practice of theory.International social science journal，1997，No.49，pp.301-318.因此，感官可以作為理解世界的工具，玩燈產生豐富的“知覺項（categories）”(12)參見余舜德《身體感：一個理論取向的探索》，載余舜德編《身體感的轉向》，臺大出版中心，2015年版。不單指生理的快感，還涉及心理和文化層面的內容。它來自文化和歷史的過程，呈現(xiàn)在知識、科技、物質與環(huán)境中，由文化成員長期于文化物質環(huán)境中生活成長而內化而成(13)參見余舜德《從田野經驗到身體感的研究》，載余舜德編《體物入微：物與身體感的研究》，臺灣清華大學出版社，2008年版。。例如認同感、歸屬感正是“玩燈”感官體驗中的內容，這種體驗與鄉(xiāng)村治理有密切的正向關系。

首先，特定的人群對感官刺激做出特有的反映，正如花燈愛好者將花燈所帶來的審美體驗稱為“燈味”，這種感官體驗被賦予了“地方感”(14)參見段義孚《地方感：人的意義何在？》，宋秀葵、陳金鳳譯，《鄱陽湖學刊》2017年第4期。的意義。“地方認同”的概念主要由段義孚提出，他認為空間是由經歷建構的意義中心，該意義指向情感和關系，當我們對特殊的地理空間產生感情時，空間成為地方。(15)Tuan Yifu，Space and Place：Humanistic Perspective，in Stephen Gale，Gunnar Olsson，（eds），Philosophy in Geography，D.Reidel Publishing Company，1979，pp.387-427.花燈戲在呈貢受眾廣泛，無論是在外務工的青壯年還是留守在家的老人兒童都聽過、看過或參與演出過，是當?shù)匚幕闹匾碚?。雖然是“玩”，卻不是玩耍，而是全身心地投入，也是對參與者全部花燈戲知識和經驗的調動，折射著參與者的文化認同、價值觀念、社會記憶和社會經濟生活，其帶有鄉(xiāng)土社會的人倫色彩和鄉(xiāng)村倫理精神。正如馬凌諾斯基所認為的：“即使在歐洲國家，民族特色最后的堡壘也是它的娛樂方式；而沒有閑暇和娛樂活動，文化種族都不能存在?！?16)［英］馬凌諾斯基：《西太平洋的航海者》，梁永佳等譯，華夏出版社，2002年版，第404頁。這說明人們樂于玩燈不僅僅是生理的狂歡，更與社會文化和個人生命價值取向密切相關，這與現(xiàn)代廣場舞有本質的差別。這種基于情感和社會關系產生的“地方感”強化了社會和文化認同，緩解了城鎮(zhèn)化建設中因物理空間改變給當?shù)厝怂鶐淼娜穗H關系疏離和情感不適，從而使人們獲得歸屬感。

其次，人在感知美時往往滲透著其審美情感，情感是審美心理結構中的中介因素，其連接著審美認識和審美意志，具有驅動作用，是一種“隱含著功利的愉悅”(17)張玉能：《深層審美心理學》，華中師范大學出版社，2018年版，第513頁。。身體感與情感在一定程度上相通，例如感動、神圣感、共鳴是身體感也是情感。情感對于社會凝聚力形成有一定的作用，斯賓諾莎把情感理解為“身體的感觸”，這些感觸影響著身體實踐和觀念。(18)參見［荷］斯賓諾莎《倫理學》，賀麟譯，商務印書館，1995年版?；魬蛲源蠹宜猜剺芬姷膬热轂轭}材，容易帶動觀者產生審美情感的共鳴，甚至產生涂爾干提出的“集體歡騰”現(xiàn)象(19)參見［法］愛彌爾·涂爾干《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，上海人民出版社，1999年版。，集體情感要通過集體來表達，并在協(xié)作中表達，在這個過程中促成群體的團結和凝聚。

二、感受“玩燈”：社區(qū)共享的情感紐帶

“玩燈”產生的身體感由兩個方面組成，一是由藝術形式帶來的感覺和審美知覺——“燈味”；二是審美活動中被調動的生活經驗和情感。

（一）“燈味”與社區(qū)成員向往的親密關系

在方法論上，感官人類學主張“身體不僅是肉體，感官可以用于觀察體驗身邊的事件進而理解地方、他者和我者，并且身體經驗影響到如何體驗和解釋周圍的世界?！?20)C.Classen，F(xiàn)oundations for Anthropology of the Senses，International Social Science Journal，1997.No.49，pp.153.“用身體了解”是感官人類學的認知方式，花燈愛好者在評價春臺戲時使用最多的詞是有“燈味”，部分老年觀眾認為專業(yè)劇團的花燈戲舞美華麗但是沒有“燈味”。究竟何為“燈味”？大多數(shù)花燈愛好者無法用語言形容這種感覺，他們會親自演唱或將“燈味足”的視頻音頻發(fā)給筆者。“味”在辭源解釋中一為滋味，古時將酸、苦、甘、辛、咸稱五味；二為意義、旨趣。(21)參見吳澤炎、黃秋耘、劉葉秋編《辭源》（修訂本），商務印書館，2009年版。“燈味”是感官維度下具有沖擊力的審美知覺，就如川菜的麻辣感讓人一嘗就知道是川菜；呈貢花燈戲特有的唱腔、道白、動作、表演共同帶來的感官刺激構成了“燈味”。筆者在學習過程中發(fā)現(xiàn)“燈味”并非純藝術的特征表述，其帶有濃厚的地方情感。

第一，從聲腔旋律說，一場有“燈味”的大戲最基本的是要使用觀眾熟悉的傳統(tǒng)曲調。云南花燈有百余支影響較大的優(yōu)秀傳統(tǒng)曲調，都分別對應相應的情感表達。例如：玉溪〔放羊調〕之四、〔光棍哭妻〕及云南省著名花燈藝人李永年演唱的〔苦道情〕等，都可以表達極悲痛的情感；〔前十字〕〔虞美情〕〔五里塘〕用于緩慢的抒情；各地較盛行的傳統(tǒng)花燈曲調〔十杯酒〕〔一蓬藤〕等主要用于喜慶的情感。粗略統(tǒng)計，在百余首常用的傳統(tǒng)曲調中，僅表達悲痛的就有十余首，可見花燈曲調的情感層次十分豐富。各地還有各具特色的唱法，例如呈貢曲調〔金紐絲〕 （背宮調）聽起來很有特點和韻味。要做到有“味道”，必須關注到方言的吐字、裝飾音的運用、節(jié)奏音型、真假嗓混合的比例等內容。雖然花燈曲調多且旋律轉折起伏較大，但當?shù)厝擞绕涫侵欣夏耆硕寄苁炀氁鞒?。花燈愛好者通常通過集體娛樂、音樂視頻播放、一對一示范的方式進行學習，而且只有親自參與學唱才能感受到花燈的“味道”，當?shù)厝税堰@種學習方式稱為“灌耳音”。雖然大量花燈曲調已被記錄，但是口傳心授仍然是民間最重要的傳承方式，這是一種滲透式的學習。

第二，方言的使用是“燈味”的重要特征?；魬虻难莩Z言為昆明方言，也被當?shù)厝朔Q為“老本腔”。這里的昆明方言指圓心為昆明市區(qū)的滇中一帶包括呈貢、晉寧、嵩明等地的方言，無明顯界限。昆明話乃至整個云南省的漢語方言都屬于漢語方言中官話方言區(qū)的“西南官話”一支。(22)參見張華文、毛玉玲編著《昆明方言詞典》，云南教育出版社，1997年版。由于昆明及周邊地區(qū)漢族來自不同時期的移民，明清之際形成相對穩(wěn)定的系統(tǒng)，使用了保留歷史時期的古語詞，因此與普通話相比其語音、詞匯上有自身特點，在普通話中難找到精準的替代詞。例如：

本人村中王媒婆，就靠一張嘴來說，撮（撮合）的著么吃的著，大象說成是駱駝，背鍋（駝背）說成花一朵。憨包說成有才學，麻子說成是酒窩。(23)據(jù)筆者對呈貢知名花燈老藝人王某某（已故）的訪談，此臺詞在“條綱戲”中的媒婆角色中廣為使用。訪談時間：2018年7月。訪談地點：王某某家。

上述臺詞中的“著”“學”如果按普通話發(fā)音，其韻腳就會被破壞，失去了“味道”。方言的使用縮短了人與人之間的距離，強化了社會記憶，使社區(qū)人群達成特有的默契，呈現(xiàn)出當?shù)厣鐣厥獾难墶⒌鼐夑P系。行話、方言的使用及其滲透式的學習方式體現(xiàn)出“熟人社會”邏輯，呈現(xiàn)了當?shù)厝嗽谕鏌暨^程中語言情感的融入。

第三，花燈肢體語言的運用也是其“燈味”的體現(xiàn)?；魬蛞耘印⑻S為基本動作，用于烘托熱鬧的氣氛，無論場上人多人少，無論唱還是講，都伴有活躍的肢體表達，正如花燈戲的常用“崴步”所呈現(xiàn)出的熱鬧感覺?！懊耖g的花燈團隊平時不需要系統(tǒng)地練習基本功，很少有武打場面，因此排練中沒有危險?；糁凶罹哂刑厣闹w動作是揮舞折扇或手帕，扇子手帕‘耍得團’需要一定的技巧，手腕靈活才能讓扇子和手帕流暢地揮舞。但是學習中不需要吃苦，人人可參與，學習過程中不會因難度過大而放棄?！?24)據(jù)筆者對小蓮花花燈藝術團編劇，云南滇戲、花燈老藝人吳某某（78歲）的訪談。訪談時間：2021年7月6日。訪談地點：吳某某家。簡單易學是花燈戲在民間廣受歡迎的重要原因，在歡快舞動的過程中感受熱鬧的生活氣息是花燈戲的重要追求。

總之，“燈味”由曲調、語言、肢體語言等方面組成，這種與地方感相關的文化符號體現(xiàn)了社會成員共同的審美心理，體現(xiàn)了“熟人社會”中對歡鬧氣氛和鄉(xiāng)親間默契感的追求。首先，由“灌耳音”習得的花燈音樂旋律非常容易喚醒人們對故土的情感，特定的聲音標識具有獨特的情感和心理力量，喚醒人們共同的記憶和情感，成為人們交往的媒介。其次，學唱花燈有非常高的互動性，群體性的口傳心授加深了人們的親密感，產生了類似于涂爾干描述的“集體歡騰”現(xiàn)象，激發(fā)人們的共鳴。此外，花燈戲排演過程中，觀眾可以對劇情的發(fā)展提建議，甚至很多時候觀眾與演員的身份會進行自由切換，這種演員和觀眾之間良好的互動，回歸到花燈戲作為自發(fā)的廣場娛樂，追求熱鬧歡騰和“好玩”的初衷。

（二）花燈戲劇情與集體情感

花燈戲的創(chuàng)作素材多來源于鄉(xiāng)村日常生活的嬉笑怒罵、悲歡離合，排戲多年的老藝人認為成功的戲要“好笑到觀眾笑得肚子疼，悲到觀眾淌眼淚”(25)據(jù)筆者對小蓮花花燈藝術團編劇，云南滇戲、花燈老藝人吳某某（78歲）的訪談。訪談時間：2019年2月6日。訪談地點：大洛羊社區(qū)客堂演出現(xiàn)場。。

搞笑是春臺戲帶給觀眾的重要體驗，有多年編戲經驗的老藝人告訴筆者“好笑的方法一是幽默，二是俗”。(26)據(jù)筆者對小蓮花花燈藝術團團長楊某某（64歲）的訪談。訪談時間：2019年1月8日。訪談地點：呈貢區(qū)文化館花燈排練室?！巴岽蛲嵊谩笔腔魬虺Ｓ玫挠哪址?，例如弘揚孝道的《殺狗教子》中不孝兒子有段打趣臺詞，“孝子就是孝敬兒子”“婆娘（云南方言指媳婦）就是婆婆的娘，所以婆婆要伺候兒媳婦”，這種手法花燈戲中非常常見。所謂俗，指向通俗、接地氣的表達。具體表現(xiàn)在，表演者非常善于抓住事物最典型的特征進行化虛為實的描述，以最簡單易懂的詞匯精準勾勒對象，例如把賭徒描述為“賭錢人賭錢人，腰間別（系）根繩，輸了想吊死，又怕明天贏幾文?！绷攘葦?shù)字把賭徒的形象和心理呈現(xiàn)在觀眾面前，生動又有趣，這些描寫完全出自對生活的細膩觀察。正因為源于生活，所以更容易引發(fā)共鳴，讓觀眾自然而然地將戲劇與生活經驗進行對照從而反思。

“讓觀眾淌眼淚”的悲傷體驗也是“好玩”的一部分?！渡讲L友》《孟姜女》《竇娥冤》是每年必演的劇目。在歡天喜地的過年氛圍中本應喜慶，但是春臺現(xiàn)場的觀眾認為，“糖吃多了想吃酸的刺激一下自己，平時好日子過習慣了想看悲戲。”(27)據(jù)筆者對花燈愛好者，觀眾李某（65歲）、蔣某（68歲）的訪談。訪談時間：2019年2月6日。訪談地點：大洛羊社區(qū)客堂演出現(xiàn)場。笑和哭都產生強烈的情感刺激，悲劇容易讓人對自身進行反觀并通過痛苦的通感從日常生活的瑣碎中拔脫出來，在悲痛中感受到日常關注的狹隘功利已是虛妄，因此悲傷往往帶來更深的審美體驗。再配合觀眾熟悉的〔煙花調〕 〔前十字〕 〔新十杯酒〕等感染力極強的曲調，更容易喚醒觀眾的共鳴情感。

“好笑”和“流淚”源于人們辛苦勞動后需要放松，也來源于人們在戲劇中看到人生的倒影，體現(xiàn)的是植根于鄉(xiāng)土社會的人性與精氣神。漢族傳統(tǒng)文化是以儒家文化為主體的多元世俗文化，倡導仁、義、禮、智、信、忠、孝、誠，這些觀念在受觀眾喜愛的《殺狗教子》《賣妙郎》《白扇記》等劇中均有體現(xiàn)?；魬騽∧績热荼憩F(xiàn)的多是農民身邊小事和他們所關心的事，劇中不僅蘊含著勤儉持家、精打細算、百善孝為先、人窮志不短、重義輕利等處世哲學和樸素的鄉(xiāng)民道德觀念，還成為了地方集體情感的表征。

“玩燈”的感官體驗表現(xiàn)出強烈的地方感，承載著人們共有的歷史記憶，體現(xiàn)著人們對特定空間的情感。其內容深嵌于社會結構中為人們共享，增強了其社會認同感。同時，按照格式塔心理學的完形說，審美知覺不是審美感覺相加的總和，而是他們的有機整合，具有恒常性、穩(wěn)定性、持久性的特征。(28)參見邱明正《審美心理學》，復旦大學出版社，1993年版。因此，“玩燈”成為一條可共享的較穩(wěn)定的情感紐帶，人們通過“玩燈”恢復和激活鄉(xiāng)村的倫理精神，調動了地緣親緣等傳統(tǒng)資源，成為社會治理的助推力之一。

三、“玩燈”：在城鄉(xiāng)交疊地區(qū)社會治理中的作用

2003年5月，云南省委省政府提出“一湖四環(huán)”“一湖四片”的現(xiàn)代新昆明建設戰(zhàn)略構想，規(guī)劃建設面積107平方千米，規(guī)劃人口95萬人，2008年呈貢區(qū)開始了第一批次城建建設用地征地任務。(29)參見呈貢縣地方志編纂委員會編《呈貢縣志：1978—2005》，云南人民出版社，2012年版。大量的呈貢農民在失去土地后選擇在近郊的晉寧、嵩明等地繼續(xù)租地務農或就地打工，年輕人外出讀書、就業(yè)，60歲以上的中老年人依靠占地賠款和養(yǎng)老保險生活?；谵r耕文化和建立在一定血緣、地緣基礎上的傳統(tǒng)社會的影響，住進小區(qū)的農民生活呈現(xiàn)出“城市中有鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村中有城市的交疊狀態(tài)”(30)馬翀煒、楊英：《生成好在的地方：左腳舞的城市化及其城鄉(xiāng)影響》，《廣西民族大學學報》2022年第1期，第145—155頁。，人們在這一適應過程中產生了一些社會問題。

例如賭博現(xiàn)象，在農民剛獲得補償款的時候最明顯。村民說：“留在呈貢的（不需要工作的村民）平時愛好是洗桑拿、玩手機游戲、喝酒，疫情前主要是打麻將，一晚上輸贏可以到一兩萬?！?31)據(jù)筆者對斗南村民陳某（24歲）的訪談。訪談時間：2022年2月8日。訪談地點：斗南村陳某家。呈貢區(qū)老年大學校長原區(qū)人大主任說：“我之所以組建呈貢老年大學花燈藝術團是因為退休后看到一些村里的人拿到二三十萬補償款，沒了土地沒事干就每天打麻將，打到妻離子散。我想做的是通過大家喜歡和熟悉的花燈把人聚起來?！?32)據(jù)筆者對呈貢區(qū)老年大學校長張某某（73歲）的訪談。訪談時間：2018年3月4日。訪談地點：呈貢區(qū)老干局。再有如非法集資、電信網(wǎng)絡詐騙也在下發(fā)補償款期間集中出現(xiàn)，讓部分農民財產受到損失，這是現(xiàn)代鄉(xiāng)村治理中存在的重大問題。其根源首先是身份缺失。這些地方的農民在失去土地的空窗期雖然獲得了大量資金，但是卻失去了生活的目標，產生了生活的無意義感，人們需要強烈的感官刺激尋求個人的存在意義。因此富起來后做什么，如何確認個人在社會中的身份是人們面對的問題。再者，生活空間疏離使交往需求難以滿足。這個群體年齡在55—80歲間，子女在外務工求學，他們習慣了過去熟人社會的社會網(wǎng)絡，他們需要重組鄉(xiāng)村社會關系排解孤獨感。同時，文化水平較低、社會接觸面比較單一，以至于容易沉迷于賭博或上當受騙。因此，城鎮(zhèn)化中的中老年人需要在新的生活空間中尋找生活的意義，而“玩燈”能在一定程度上解決上述這些城鎮(zhèn)化過程中因與原來鄉(xiāng)土生活斷裂產生的問題。

韋伯提出“情感社群”理論，認為共同信仰、價值觀、興趣是情感社群形成的基礎，“部落其實是情感共同體的隱喻，可以共享價值觀并找回自身基本價值”(33)許軼冰、［法］波第·于貝爾：《對米歇爾·馬費索利后現(xiàn)代部落理論的研究》，《西北大學學報（哲學社會科學版）》2014年第1期，第21-27頁。?！巴鏌簟睆倪^去到現(xiàn)在一直具備實現(xiàn)個人價值的功能。老藝人回憶：“大約在1960年，那時我17歲不到就參加下鄉(xiāng)演出了。那天我們演武打戲，演完后累得衣服都懶得脫就睡了。第二天中午我醒來嚇了一跳，村委會殺了一只大羊！村干部沒人吃一坨羊肉，他們只吃羊雜，當時是困難年代啊。我就覺得一定要好好演戲?！?34)據(jù)筆者對小蓮花花燈藝術團編劇，云南滇戲、花燈知名老藝人吳某某（78歲）的電話訪談。訪談時間：2021年4月20日。演武松的演員回憶過去演出結束全場老少給武松行大禮，“頭都要把地挖個洞”。他們認為演戲是一種享受，演好官觀眾說“官像這樣就好了”，演個壞人“臉都會被梨核打腫”。訪談中，演員多次強調“掌聲拍得不歇氣，謝了四五次幕，這是百姓給你的光榮”(35)據(jù)筆者對小蓮花花燈藝術團演員李某某（70歲）、郭某（65歲）、小張（62歲）關于演出感受的訪談。訪談時間：2019年12月10日。訪談地點：呈貢區(qū)文化館排練教室。，“偉大”“享受”等詞匯被多位演員用來形容自己唱燈的感覺。筆者調研過的花燈戲班中有成員從16歲開始40多年沒有在家中過年，但仍然樂此不疲，“玩燈”帶給他們巨大的成就感，他們自身的價值在唱花燈的過程中得到實現(xiàn)。

“玩燈”現(xiàn)在已成為當?shù)厝双@得身份認同的方式之一。呈貢區(qū)老年大學2018年被列為市級“非遺”傳承基地，2019—2020年全區(qū)開設花燈班185個，招收學員4610人，聘請教師24名，(36)參見昆明市呈貢區(qū)地方志編纂委員會辦公室編《呈貢年鑒》，云南人民出版社，2020年版。實現(xiàn)了全社區(qū)覆蓋。教師中除了專業(yè)演員，大部分來自普通農民。社區(qū)老師說：“剛被占地的時候，我沒有文化，只能幫人種地或到餐館端盤子，我從來沒有想過老校長能讓我成為老師，獲得收入和 ‘面子’，我接觸的老師都是國家演員，社區(qū)的學生很尊重我，我特別珍惜這份工作。班上的學生打工的多，她們幫人收菜20元一工時，但是每次演出買衣服都很舍得，每次活動都很積極?！?37)據(jù)筆者對呈貢區(qū)老年大學教師邵老師（42歲）的訪談。訪談時間：2019年4月8日。訪談地點：呈貢區(qū)老年大學排練室。從上述話語中可以看到，普通農民通過“玩燈”獲得了新的社會角色——老年大學教師、學生、文藝工作者、抖音網(wǎng)紅。通過“玩燈”人們獲得了體面，這種“面子”體現(xiàn)的是身份的被確認。

除了彌補自我身份的迷失，“玩燈”還具更深層的社會交往意義。方李莉認為，要把鄉(xiāng)村價值放在文化多樣性和社會共生的視野中，“修復鄉(xiāng)村價值”就是修復鄉(xiāng)村秩序、修復人與人之間的關系。(38)參見方李莉《論藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設——藝術人類學視角》，《民族藝術》2018年第1期。這主要體現(xiàn)在重建熟人社會方面。呈貢歷來有“過年不唱燈，牛死馬遭瘟”一說，這個風俗持續(xù)至今?！巴鏌簟弊鳛猷l(xiāng)村共同情感及傳統(tǒng)信仰的載體，它將演員個體嵌入戲中，演員產生了唱好戲的責任和義務，唱一次春臺戲村委會付報酬2000—3000元，平均到每一位演員每一場不超過20元，但人們仍積極參與。學習過程中以身體接觸示范的方式學習，增進了演員間的親密感情，加上排練活動中以共同交流、集體創(chuàng)作的方式形成完整的表演，音樂和肢體接觸帶來的刺激使得成員之間產生在這一社區(qū)生活中特有的情感，這種情感又滲透到生活中轉變?yōu)樾湃?，彌補了原有社區(qū)物理空間改變后的人際關系疏離。排戲過程中，花燈演員以“大哥、大姐、小妹”相稱，團員在排練中傾吐自己的困難，團中遇到成員婚喪嫁娶都相互幫忙，各個社區(qū)花燈團隊還自發(fā)組建了“呈貢花燈協(xié)會”，協(xié)會花燈愛好者之間形成了基于業(yè)緣的人際交往圈。“玩燈”這項集體性強、凝聚共同記憶的活動，如一股不可見之力交織在生活中，將原來的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親聯(lián)系起來，修復了曾經斷裂的人際交往的網(wǎng)絡。在傳統(tǒng)的禮俗影響下，不演出的人也會圍觀唱燈活動，每年正月初一到正月十五的唱燈更是被推上高潮。春節(jié)期間由呈貢區(qū)政府組織的花燈惠民演出超過30場，還不包括各個社區(qū)自行組織的50余場演出。(39)資料來源于筆者2018年1月對呈貢區(qū)老年大學花燈唱腔班統(tǒng)計數(shù)據(jù)。演出次數(shù)數(shù)據(jù)來源于昆明市文化廣播電視體育局公共文化處，2019年1月。每場春臺戲少則百人多則五百人以上觀看，有觀眾說“看電視不如看燈好玩”?！昂猛妗边€源于春臺戲演出現(xiàn)場的年味。鞭炮、鑼鼓、音樂刺激聽覺，舞臺前點燃的清香刺激了嗅覺，舞臺表演刺激了視覺，年貨小販隨處可見，無不使人感到熱鬧歡騰，身體和情緒均融入了這充滿春節(jié)儀式感的空間中，這喚醒了人們在原村莊中的共同情感，而社區(qū)的社會秩序反而在這熱鬧狂歡的氣氛中得以建立。這正是民間藝術“藝”的功能——從情感、娛樂的維度彌合社會群體的離心力(40)參見張士閃《鄉(xiāng)民藝術的文化解讀——魯中四村考察》，山東人民出版社，2006年版。。

與此同時，群眾的思想認識在這樣的藝術體驗中獲得了提升?；魬虻难莩鰞热莩瞬抛蛹讶说倪€包括婦女權利保障、賭博的危害性、抗擊疫情等內容。“一聲鼓兒孤，好女嫁不著好丈夫，自從嫁著你，沒得著一尺鞋面布”形容了好賭家庭的悲苦，短小精悍、朗朗上口的唱詞至今流傳不衰；呈貢舉辦“謳歌生命·抗擊疫情”文藝作品征集活動，群眾廣泛參與，其中花燈歌曲《神州打響防疫戰(zhàn)》用群眾熟悉的走板調編寫防疫知識、歌頌醫(yī)務工作者，被花燈愛好者在微信圈中廣泛轉發(fā)。加上表演花燈戲的演員和觀眾通常沒有嚴格意義上的區(qū)分，大家情感上很容易打成一片，每個人都成為正能量傳播的參與者。大政方針被融合在大家喜聞樂見和與生活密切相關的劇目中變得既通俗易懂，又帶動了劇場中所有人審美情感的生發(fā)，人們的自主意識獲得了調動。審美感官體驗在民眾和政策間搭建橋梁，把文化認同培育、社會秩序的重建融入了有“地方感”的戲劇中。

中國文化有溫度，講“人情”；中國人生活中崇尚自然融洽的游樂態(tài)度，追求有煙火氣息的社會生活。“玩燈”之所以能夠以禮俗文化培根筑魂，是因為呈貢有花燈的土壤，這也是前文分析到的特定社會結構中形成的審美知覺和審美活動中的共同情感、社會關系所發(fā)揮的作用?！巴鏌簟钡纳眢w感喚醒了人們的身份認同，提升了人們的思想境界，增強了人們的獲得感、幸福感，促進社區(qū)凝聚力的形成。感官人類學主張立足于內在感知、關注身體經驗，通過對身體、自我和世界的關照來理解社會文化在生活世界中的建構，以“好玩”的身體感作為一種研究社會治理的視角，正是對中國傳統(tǒng)文化中以人為本的治理理念的回應。

結 語

在感官人類學的分析框架下，身體感成為人們理解社會文化的工具?；魬虻乃囆g感官體驗承載著社區(qū)人們的信仰、習俗、集體情感、價值追求，成為社區(qū)共享的情感紐帶。城鎮(zhèn)化進程中，“玩燈”喚醒共同記憶，加強了集體凝聚力，在營造熱鬧開心的氛圍中恢復和激活了鄉(xiāng)村倫理精神并達成修復鄉(xiāng)村文化秩序的目的，從而助推鄉(xiāng)村社會治理。

對感官的重視其實是對主體的強調，感官人類學所關注的身體體驗、感官體驗形成的過程、情感經驗呈現(xiàn)出主體的自主能動意識，其在未來的鄉(xiāng)村振興中尤其重要，能充分發(fā)揮村民的積極性、主動性，這在非物質文化遺產參與鄉(xiāng)村振興和構建現(xiàn)代公共文化服務體系的相關政策中均有體現(xiàn)。透過對“玩燈”的藝術感官體驗與社會治理關系的分析，我們看到藝術參與社會治理中的主體性作用。當下提出的建設鄉(xiāng)村文化“自我供給”系統(tǒng)正是需要從鄉(xiāng)村文化的基本特色出發(fā)，滿足村民的主體意愿，才能提升其文化建設的質量與服務的適應性。