申 波

內(nèi)容提要:聶耳的旋律之所以直到當(dāng)下仍是中華集體精神的歷史寫照,首要因素就在于他將自己的音樂實(shí)踐體現(xiàn)為關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近民族命運(yùn)的價(jià)值情懷:其對內(nèi)具有凝聚民心、振奮民眾精神的價(jià)值情懷；對外具有抵御外辱、喚起民眾前赴后繼精神能量的社會屬性。聶耳的鏗鏘樂音所輻射出的精神之力,再現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代中華各階層民眾情感的共性表達(dá),以其特有的家國情懷,為中華精神的價(jià)值訴求編織了縷縷壯美的音響世界,為新時(shí)代構(gòu)建中國音樂話語體系的思考,搭建了跨時(shí)空的示范。文章依托昆明20世紀(jì)之初特定的社會生態(tài),在史料收集與視覺圖像雙向互證的前提下,為聶耳何以具有音樂創(chuàng)作技法積累的命題提供了學(xué)術(shù)的“假設(shè)”,通過對聶耳音樂技法習(xí)得邏輯探源的追問,完成了“文本重建”的可能。

引言:昨天的記憶與學(xué)界的缺位

對于本文副標(biāo)題的思考,已在筆者的腦海中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地縈繞了十余年。愚以為,如果副標(biāo)題的內(nèi)容缺少歷史邏輯的學(xué)理求證,正標(biāo)題的討論就可能囿于口號式文學(xué)修辭的虛無。在“知網(wǎng)”對聶耳音樂創(chuàng)作成就、藝術(shù)價(jià)值開展研究的250余篇文章中,多在聶耳音樂“體現(xiàn)了技法的創(chuàng)新精神、體現(xiàn)了時(shí)代的人文精神”等修辭性的表述中,最終把聶耳音樂創(chuàng)作的成就歸咎于“天才的創(chuàng)造力、敏銳的感悟力、天然的領(lǐng)會力”等合力而使聶耳成為一位“自學(xué)成才的典型”。我們知道,音樂作為一種最具抽象性的意象表達(dá),創(chuàng)作對于“形式”的要求更需具備職業(yè)的訓(xùn)練過程。上述修辭描述,恰恰淡化了學(xué)科的存在價(jià)值。在筆者的視域內(nèi),只有童忠良先生依托其職業(yè)視野、從音樂本體的立場,對聶耳眾多的音樂作品進(jìn)行了數(shù)理立場的系統(tǒng)分析并得出結(jié)論:聶耳是我國現(xiàn)代歌曲中運(yùn)用數(shù)列結(jié)構(gòu)的偉大開拓者,而《義勇軍進(jìn)行曲》則是運(yùn)用數(shù)列結(jié)構(gòu)的光輝典范。那么,聶耳這種職業(yè)化技法的習(xí)得源自何處?其音樂編碼的能力來自哪里,需要學(xué)界作出符合歷史邏輯的回答。

諸君可曾記得,曾幾何時(shí)坊間盛傳一個(gè)帖子,討論聶耳“是不是作曲家”的話題。經(jīng)過筆者的考證,這樣的討論可以說幾乎是無需證偽的。當(dāng)我們把討論的視野置于特定的歷史語境、返回歷史現(xiàn)場就會發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)30年代之初,一個(gè)來自偏隅之地的青年去往當(dāng)時(shí)被稱為東方小巴黎的上海,在很短的時(shí)間便躋身當(dāng)時(shí)中國為數(shù)不多的職業(yè)演藝團(tuán)體,在完成音樂創(chuàng)作的同時(shí),既拉小提琴又彈鋼琴還指導(dǎo)當(dāng)紅明星的歌唱表演。正是由于缺乏對聶耳音樂創(chuàng)作技法習(xí)得過程的有效考證,許多書寫就只能把聶耳的藝術(shù)才華歸咎于天才使然,或誤讀為他到上海后接受了音樂的啟蒙而走上音樂創(chuàng)作之路的結(jié)論。

我們在研究聶耳的藝術(shù)成就時(shí),如果能將探索的目光,投向聶耳的故鄉(xiāng)昆明1910年因火車直通越南的海防市而接通了蔚藍(lán)的大海、由此帶動云南新文化啟蒙的歷史背景,繼而將聶耳音樂素養(yǎng)的習(xí)得與云南特定的社會生態(tài)相聯(lián)系,不單對聶耳“是不是作曲家”的討論可以作出超越情感立場的職業(yè)評價(jià),更對還原云南近現(xiàn)代音樂歷史的真實(shí)風(fēng)貌、構(gòu)成歷史鏡頭的回放具有積極的意義。由于種種原因,這樣一種學(xué)術(shù)研究的視角并未引起學(xué)界更多的關(guān)注。在此,筆者擬將開展口述、檔案查閱所掌握的信息、視覺圖片互為印證,努力在學(xué)理“假設(shè)”中完成歷史片段的拼接繼而與學(xué)界進(jìn)行探討。

一、圖像求證與文字?jǐn)⑹碌奶綔y之路

英國歷史學(xué)家愛德華·卡爾說過:“歷史是歷史學(xué)家與歷史事實(shí)之間連續(xù)不斷的、互為作用的過程,是現(xiàn)在跟過去之間永無休止的對話。”1918年初,昆明人李廷英在東京美術(shù)學(xué)校主修西洋繪畫的同時(shí),受其妻子的影響兼修音樂。習(xí)藝八年后,攜同他的日本籍妻子川田芳子回到昆明從事藝術(shù)教育的推廣。在李廷英的努力推動下,1924年2月,在今昆明華山西路43號（大德寺）內(nèi)組建了云南省立美術(shù)學(xué)校,開了云南乃至西南地區(qū)官方藝術(shù)職業(yè)教育的先河。

圖1、2 云南美術(shù)學(xué)校辦學(xué)舊址紀(jì)念牌③

圖3 李廷英與川田芳子結(jié)婚時(shí)的照片④

圖4 張堉考入北京大學(xué)音樂傳習(xí)所時(shí)的檔案照片

學(xué)校名為美術(shù)學(xué)校,但與那個(gè)時(shí)期全國的許多同類學(xué)校一樣,辦學(xué)目的在于解決新式學(xué)堂的藝術(shù)師資。因此學(xué)校不但設(shè)立了美術(shù)科、工藝科,1926年初還增設(shè)了音樂科,首批招收了22名學(xué)生。音樂班學(xué)習(xí)鋼琴、風(fēng)琴、小提琴、聲樂、西洋樂理以及中國傳統(tǒng)樂器演奏。學(xué)校創(chuàng)辦之初,樂器有鋼琴2臺、風(fēng)琴1臺、小提琴6把、曼陀鈴10把等。書籍有《歌唱教程》《樂式論》《和聲學(xué)教科書》《對位法》《音樂史綱》等。在校授課的主要教師有李廷英（鋼琴、曼陀鈴）、川田芳子（小提琴、鋼琴）、柏西文（鋼琴）、張堉（聲樂、和聲、對位法、作曲）以及董遇春、孫竹軒、王榮楷、金郁堂等從事中國傳統(tǒng)樂器教學(xué)的教師。

在此當(dāng)特別提及的是川田芳子與柏西文的情況。川田芳子,1914年與留學(xué)日本的中國學(xué)生李廷英結(jié)婚后即進(jìn)入東京私立女子音樂學(xué)校專修小提琴兼修鋼琴,1918年隨李廷英來到昆明。柏西文,1864年12月出生于廣州,其父是當(dāng)時(shí)法國駐廣州的領(lǐng)事,其母關(guān)氏為廣東高州人。柏西文8歲時(shí)即前往英國讀書,16歲回到中國。其不但通曉多國語言,音樂造詣更是不俗,尤其對貝多芬、莫扎特、肖邦等音樂家的作品演奏嫻熟。1913年,柏西文應(yīng)當(dāng)時(shí)云南的軍政首領(lǐng)蔡鍔之邀來到昆明擔(dān)任文化顧問之職。1916年蔡鍔病逝后,柏西文終其一生留在昆明生活了28年。他終身未娶,鋼琴演奏與英語教學(xué)成為他唯一的寄托?！鞍匚魑南壬菑幕竟唐?循序漸進(jìn),對學(xué)生耐心講授、示范,而又要求很嚴(yán),一段指法、一節(jié)樂曲,都教到你懂了、彈奏得合要求了,他的嚴(yán)肅面孔才轉(zhuǎn)為含笑點(diǎn)頭?！?927年聶耳就讀的省立第一師范學(xué)校與省立美術(shù)學(xué)校僅一墻之隔,也就在那時(shí)乃至更早的時(shí)候,聶耳便認(rèn)識了柏西文并隨其學(xué)習(xí)英文與鋼琴演奏。在聶耳的日記中,可以看到他1927年12月15日、22日、23日、30日頻繁到美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴的記錄?！鞍匚魑倪€為聶耳講解樂理,為聶耳的音樂創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。”柏西文曾鼓勵聶耳堅(jiān)持不懈地學(xué)好音樂,這給予聶耳極大的肯定與鼓勵:“守信,你這雙手,手指長而有力,這可是一雙敲開音樂殿堂的手啊,加上你不同常人的音樂天賦,努力吧,堅(jiān)定地走下去,繆斯正揮舞著花環(huán)向你招手呢?！被蛟S正是聶耳與柏西文的交往,使我們“如果客觀地、直覺地判斷,恐怕聶耳歌曲中的歐洲風(fēng)格、‘新創(chuàng)作方法’風(fēng)格的成分更多”。遺憾的是,目前尚沒有確鑿的史料證實(shí),聶耳在學(xué)習(xí)鋼琴的同時(shí),是否也隨云南美術(shù)學(xué)校的川田芳子學(xué)習(xí)過小提琴演奏。但眾多歷史圖片表明,聶耳在昆明期間即開始了小提琴的練習(xí)。

圖5 聶耳與好友張庾侯手持小提琴的合影?

圖6 聶耳與琴友們在昆明大觀樓公園拉琴時(shí)留下的照片

圖7 聶耳在影片拍攝現(xiàn)場用小提琴音樂啟發(fā)演員的情感表達(dá)。

假設(shè)之一:聶耳既然隨柏西文先生學(xué)習(xí)了鋼琴,為什么沒有可能隨同在美術(shù)學(xué)校任教的川田芳子學(xué)習(xí)小提琴呢?這里我們可以“老昆明”幾乎無人不知的雷曼天（雷鵬）為例,求證川田芳子教授小提琴的水平。雷曼天作為音樂科的第二批學(xué)員,在川田芳子的指導(dǎo)下,演奏技藝日漸精進(jìn)。省主席龍?jiān)菩蕾p其才華,擬公派其前往法國繼續(xù)深造。途經(jīng)香港時(shí),雷曼天被花花世界歌舞廳的樂隊(duì)所吸引,禁不住一展琴技而被香港的歌舞廳挽留而把留學(xué)法國的安排拋在腦后。待數(shù)月銀錢散盡只好返回昆明。據(jù)原昆明軍區(qū)國防歌舞團(tuán)團(tuán)長關(guān)莊介紹:新中國成立之初,部隊(duì)求才心切,特招其進(jìn)入14軍文工團(tuán)并給予營級干部待遇。殊不知雷曼天天性閑散,受不住約束,不久即離開部隊(duì),靠在茶館酒肆賣藝為生,成為廣受市民歡迎的“自由藝術(shù)家”。

李廷英、川田芳子夫妻作為當(dāng)年昆明為數(shù)不多的“海歸”、后者還是“外國人”,在當(dāng)時(shí)全社會推行新式教育、倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西洋音樂的大背景下,昆明“藝術(shù)青年”的心目中,他們肯定是時(shí)尚文化的標(biāo)志。這里可以李廷英返回昆明后,當(dāng)時(shí)云南省教育司為其頒布的就業(yè)推薦書,窺見社會對其重視的程度?！霸撋F(xiàn)既畢業(yè)歸國,自當(dāng)派往中等以上各學(xué)校任教,以盡所長而資服務(wù)。合行令仰該道尹知事校長,即便特飭所屬縣立師范、中學(xué)校遵照,如需用圖畫教員,即由校自行延聘該生前往服務(wù)可也。此令。”可以理解的是,川田芳子由于是“外國人”,而且是剛剛抵達(dá)昆明的隨行家屬,當(dāng)然享受不到政府的推薦待遇。

據(jù)現(xiàn)有圖片可以看到,20世紀(jì)20年代的昆明,學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴已成為昆明青年的一種時(shí)尚。那么,是聶耳與川田芳子無緣相識還是川田芳子日本身份的緣故,在特定的歷史背景下相關(guān)記錄不便書寫,還有待史料的補(bǔ)充。

假設(shè)之二:從目前留存于世的聶耳參與各式新潮演藝活動的照片我們可以知道,聶耳從小思想開明、性格活潑,因此其熱愛音樂、擅長舞臺表演。這應(yīng)該與20世紀(jì)20年代前后昆明的文化風(fēng)尚是分不開的。據(jù)史料記載,這一時(shí)期,在昆明從事新式樂歌推廣的“海歸”人士還有周維楨、李燮曦、李懷南等有檔案記錄的人物。僅以李燮曦為例。他1904年官費(fèi)赴日本東京音樂學(xué)校乙種師范科學(xué)習(xí)。1906年,李燮曦即在云南留日學(xué)生于日本創(chuàng)辦出版的《云南》雜志第2號,發(fā)表了其具有代表性的音樂教育論文《音樂于教育之功用》一文。值得注意的是“文章以法國的《馬賽曲》在資產(chǎn)階級革命運(yùn)動中,鼓舞民眾勇往直前、不怕犧牲的社會功能為例,號召通過音樂‘叫醒國民,發(fā)揚(yáng)其愛國之心,鼓舞其勇敢之氣’由此使‘茫茫禹甸,翻獨(dú)立之旗,開自由之花,日月為之重光,山河為之生色’”的表述。1908年,李燮曦?cái)y李懷南（李燮曦之女）共同返回昆明從事音樂教育普及工作。1909年,李燮曦編撰的《樂典》一書,由清政府的學(xué)部書局出版,成為那個(gè)時(shí)代傳播西洋樂學(xué)不可多得的教科書。他去世后,民國政府的革命軍事新聞社還出版了他的《雪恥唱歌集》,收錄了他創(chuàng)作和填詞的18首樂歌,并由民國開朝元老于右任為歌集題詞“音樂之感人深矣”,彰顯出李燮曦較為深厚的音樂修養(yǎng)。聶耳就讀的省立師范學(xué)校與他之前就讀的昆明求實(shí)學(xué)校,都是昆明當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的名校?！昂w”們受聘于這些學(xué)校擔(dān)任樂歌課的教席就在情理之中。在那個(gè)人才稀缺的年代,名師們同時(shí)兼任多所學(xué)校的教席更是普遍現(xiàn)象。如,李廷英早在1919年3月,就受聘于云南省立第一師范學(xué)校的圖畫教員,而張堉也在省立美術(shù)學(xué)校授課的同時(shí),又受聘于省立第一師范學(xué)校教授音樂。筆者曾聽云南藝術(shù)學(xué)院老教授楊放先生回憶,當(dāng)年他在重慶國立音樂院讀書時(shí),院長吳伯超先生知道他來自昆明時(shí)就提到,張堉當(dāng)年在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所讀書時(shí),他的和聲學(xué)得非常好;據(jù)其美專的學(xué)生也回憶:“（他）對樂理、作曲有較高的水平?！蹦壳半m然沒有聶耳隨張堉學(xué)習(xí)作曲技法的具體文字記錄,但在聶耳大量的日記中,均有在不同場合參加音樂會排練的表述。作為省立第一師范學(xué)?！熬啪乓魳飞纭鄙玳L的聶耳,如果不與擔(dān)任音樂教員的張堉或其他音樂教員發(fā)生交集,似乎不合情理。

無論上述假設(shè)是否成立,但特定時(shí)代昆明眾多優(yōu)質(zhì)音樂師資的客觀“生態(tài)空間”,為聶耳音樂技法的習(xí)得,或許埋下了許多可以探源的伏筆:首先,對于音樂社會功能的理解,啟迪了少年聶耳追求光明、關(guān)注民生的情懷;其次,樂歌明朗的律動、特別是《馬賽曲》昂揚(yáng)的節(jié)奏,拓展了少年聶耳的音樂思維。

圖8 1924年昆明求實(shí)學(xué)校的學(xué)生樂隊(duì)與他們的老師們合影,前排左一持三弦者為聶耳

圖9 1929年省立第一師范學(xué)校“九九音樂社”的同學(xué)們合影,后排右起第二人為聶耳

圖10 聶耳在學(xué)習(xí)吹號,時(shí)年八歲

這正是聶耳去人才云集的上海,何以在短時(shí)間內(nèi)即成為明月歌舞劇社的小提琴手,繼而主持百代唱片公司音樂部的工作,1935年又任華聯(lián)影業(yè)公司音樂部主任的原因。

圖11 聶耳在表演唱歌時(shí)的場景

圖12 聶耳在為電影演員陳燕燕輔導(dǎo)歌唱技法

圖13 在電影《人道》的拍攝中,聶耳拉著小提琴表現(xiàn)歌舞廳場景的拍攝現(xiàn)場,后排左起第5人為聶耳、第6人為黎錦光

1940年柏西文去世后,他的學(xué)生們把他安葬在昆明西山公園的蒼山翠柏之間;李廷英患喉癌于1929年9月離世后,川田芳子也于1931年初返回日本。由于國力衰敗、政府財(cái)政窘迫,1930年底,云南美術(shù)學(xué)校被迫停辦。楊放教授介紹:坊間傳聞,張堉由于吸食鴉片后來不知所終,同樣,伴隨時(shí)代的更迭,潦倒的雷曼天也淡出了社會的視野。

據(jù)上述歷史事實(shí)的陳表可以肯定地說,聶耳在昆明期間,即具有了一定的音樂理論基礎(chǔ)與西洋樂器的演奏技藝,否則上海灘的頭牌演員蔣君超何以邀請聶耳在拍攝現(xiàn)場以拉小提琴來調(diào)動其表演情緒、陳燕燕何以需要聶耳為其進(jìn)行歌唱輔導(dǎo)?當(dāng)然,聶耳1930年抵達(dá)上海后,更是開啟了系統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的路徑,特別是“聶耳又通過參加演出、聽音樂會、唱片、研究各地的民歌、戲曲、古琴譜、雅樂譜、學(xué)習(xí)欣賞了大量中外音樂名作,擴(kuò)大了藝術(shù)視野,豐富了音樂修養(yǎng),進(jìn)而學(xué)習(xí)和聲、對位、作曲法等音樂理論以及漢語發(fā)音,聲韻變化、詞曲結(jié)合等語音知識,開始練習(xí)作曲”,在他的日記中即可以看到其技藝精進(jìn)的痕跡。因此,在民族危亡的艱難時(shí)期,當(dāng)他不經(jīng)意間拿起檄羽之筆,即譜寫出了那個(gè)時(shí)代中華民族集體心理結(jié)構(gòu)中的最強(qiáng)音并由此喚起華夏民眾必勝信心的旋律時(shí),其藝術(shù)功力的顯現(xiàn)也就順理成章,他所有藝術(shù)實(shí)踐的感召力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形而上“藝術(shù)”的一切內(nèi)涵與外延而具有了超越時(shí)代的社會學(xué)意義。災(zāi)難深重的20世紀(jì)之初的華夏大地,為了民族的崛起、喚醒昏睡的民眾,用音樂達(dá)成全社會民眾的情感認(rèn)同、喚起人們的覺悟、搭建情感的社會契約,幾乎是那個(gè)時(shí)代所有文藝青年心底自覺的沖動。其中,以貼近民眾的歌曲作為創(chuàng)作取向,尤其以旋律化共性寫作這種傳情達(dá)意的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法,成為熱衷于國事、天下事有識之士所關(guān)注的文化鼓動渠道,展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代有識之士強(qiáng)烈公共關(guān)懷的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。作為一種家國情懷的表達(dá),我們可以從一段日記中窺見聶耳音樂創(chuàng)作的心路歷程:“怎樣去做革命的音樂,所謂古典音樂,不是有閑階級的玩意兒嗎?一天花幾個(gè)鐘頭苦練基本練習(xí),幾年、幾十年后,成為一個(gè)小提琴家又怎樣。你演奏一曲貝多芬的索納塔,可以鼓動起勞動群眾的情緒嗎?不對,此路不通,早些覺悟吧?！痹诼櫠牧硪欢稳沼浿兴謱懙?“我是為社會而生的,我不愿有任何的障礙物阻止我、妨害我對社會的改造,我要在這人類社會里做出偉大的事業(yè)?！睆倪@里可以看到,具有遠(yuǎn)大社會抱負(fù)的聶耳,他已放棄了少年時(shí)代對“藝術(shù)音樂”創(chuàng)作的追求而賦予了音樂更多的社會屬性——這樣的價(jià)值情懷,早在1927年聶耳在昆明就讀省立第一師范學(xué)校的一次題為“我的人生觀”的作業(yè)中,就流露出這樣的理想:我只想變成一個(gè)巨彈兒將人類炸壞,那時(shí)將沒有什么貧富的分開。那時(shí)才見得真正的痛快,我告訴你們這班酒囊飯袋。1929年5月聶耳在他的詩作中,同樣表達(dá)了“想要前往革命斗爭前線”的強(qiáng)烈意愿。

圖14 柏西文先生在昆明西山公園的墓地

圖15 聶耳就讀省立第一師范學(xué)校時(shí)寫作的《我的人生觀》的作文

圖16 1929年5月聶耳的詩作

特別是當(dāng)聶耳在上海積極投身左翼領(lǐng)導(dǎo)的音樂運(yùn)動時(shí),他音樂創(chuàng)作的價(jià)值取向更是發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變,他已把自己的音樂創(chuàng)作與全社會廣大民眾的需要自覺地結(jié)合起來而成為時(shí)代的先鋒?；谶@樣的認(rèn)識,聶耳寫道:在帝國主義占據(jù)東北,一面屠殺大眾的現(xiàn)在（以上段落為編者根據(jù)聶耳日記的模糊的字跡而推測——筆者注）,“音樂和其他藝術(shù)、詩、小說、戲劇一樣,它是代替著大眾在吶喊。大眾必然會要求音樂的新的內(nèi)容和演奏,并作曲家的新的態(tài)度。他們感覺到有閑階級所表現(xiàn)的羅曼蒂克的、美感的、內(nèi)心的情調(diào)是不適切的,是麻醉群眾意識的”。這里家國情懷的流露就不是一個(gè)空洞的口號而承載著時(shí)代變遷中的真實(shí)寫照,為我們更好地理解聶耳音樂創(chuàng)作的價(jià)值定位提供了社會學(xué)立場的學(xué)理關(guān)照。因此,呂驥曾撰文寫道:“（聶耳）他是中國音樂史上第一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義的作家,他雖然沒有許多作品,可是,他的作品建立了中國音樂史上最初的新現(xiàn)實(shí)主義,從他的作品中,我們感染到一種全新的情感、鮮明有力的節(jié)奏、樸素明朗的曲調(diào),使他的作品區(qū)別于同時(shí)代的某些作家?！蔽覀冋f,在中國傳統(tǒng)的價(jià)值取向中,家國情懷是所有時(shí)代先進(jìn)分子共同的人生追求。因此,《禮記》中有:心正而后修身,修身而后齊家,家齊而后國治,國治而后天下平。在《孟子》中也有相同的表述:天下之本在國,國之本在家,家之本在身。可以說,家國情懷中的“情懷”,就是一種情感的彰顯與理想的寄托,其既承載著個(gè)人的內(nèi)心情結(jié),更是一種集體精神與民族意識共同的精神抱負(fù)。

從這個(gè)意義上講,討論聶耳“是不是音樂家”的話題,就成為一個(gè)十足的“偽命題”。首先,一個(gè)民族,只有記住過往的歷史、崇拜先賢與英雄,才會有美好的明天,其次,對于我們再度思考音樂何為、藝術(shù)何為,音樂內(nèi)涵之于一個(gè)民族集體精神構(gòu)建的關(guān)系是什么的音樂社會學(xué)審視,就具有了強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的感召。

二、聶耳音樂文化價(jià)值的當(dāng)代識讀

聶耳的名字之所以成為中華音樂偉大的文化記憶,他的旋律之所以直到當(dāng)下仍然是中華集體精神的歷史寫照,首要因素就在于他將音樂的形式技法有機(jī)地融會于內(nèi)容的表達(dá)之中,以簡約的技法承載了豐富的精神表意,繼而以自己的音樂實(shí)踐體現(xiàn)在關(guān)注生活、貼近民族命運(yùn)的價(jià)值情懷:其對內(nèi)凝聚民心、對外抵御外侮的鏗鏘樂音所輻射出的精神之光,再現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代華夏不同階層民眾情感的豐富性,而構(gòu)成了縷縷深沉壯美的音響世界。如,具有交響性思維的《大路歌》,即體現(xiàn)出聶耳將西方作曲技法與中國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法進(jìn)行本土化實(shí)踐的有效嘗試;《鐵蹄下的歌女》,使中國舊時(shí)代婦女的悲慘境遇,在聶耳琴鍵的流動中變?yōu)橐繇?并上升為心靈創(chuàng)造,具有一種不可抗拒、令人泫然欲泣的崇高境界,流露出人文之光和人性之美;聶耳更以其《義勇軍進(jìn)行曲》為標(biāo)志,依托數(shù)理結(jié)構(gòu)鋪設(shè)出旋律關(guān)系黃金分割的美學(xué)極致,以華夏“大樂必簡必易”的審美設(shè)計(jì)而喚起了古老民族集體精神的“儀式”感、彰顯了古老民族不屈不撓的堅(jiān)定意志,猶如號角般激昂的“動機(jī)”音調(diào)中,那勇往直前進(jìn)行曲節(jié)拍運(yùn)動所蘊(yùn)含的能量聚集與釋放,更是應(yīng)和了中華集體心理結(jié)構(gòu)中對于藝術(shù)精神彰顯的潛在追求,即“體貴正大、志貴高遠(yuǎn)、氣貴雄渾、韻貴雋永”的接受美學(xué)立場。因此,聶耳音樂創(chuàng)作所表述的崇高情懷與藝術(shù)取向,其內(nèi)涵與外延早已超越了音響符號本身的意義,實(shí)乃作為藝術(shù)家與民族火熱生活同呼吸、共命運(yùn)的生命物化,節(jié)奏運(yùn)動中蘊(yùn)涵的不屈力量,是音樂家人格向音樂中的沉浸與融合。

圖17 上海時(shí)期的聶耳在鋼琴旁邊的留影

圖18 聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》手稿

圖19 1932年上?！耙弧ざ耸伦儭逼陂g聶耳慰問抗日前線官兵時(shí)的留影

從社會學(xué)的視角來看,儀式的目的常常在于促成集體歸屬感的圖像,從而加強(qiáng)社會集體的凝聚力。作為一種“美與善的結(jié)合”,這是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義音樂創(chuàng)作優(yōu)秀傳統(tǒng)構(gòu)建的典型范式,這樣的精神力量,作為一種創(chuàng)作方向,彰顯出作曲家貼近生活、緊扣時(shí)代脈搏、自覺從生活經(jīng)驗(yàn)和情感上關(guān)注民族未來與現(xiàn)實(shí)生活永難割舍的火熱情懷和血肉聯(lián)系的心聲。相較于雄渾交響樂的激越、藝術(shù)歌曲的形式技法彰顯,聶耳的旋律更能在“集體認(rèn)知模式”的語境中,喚起全國大眾前赴后繼的激情。而這樣的敘事,作為中華集體精神的表意,歷史一再證明,這樣的聲音一定不會在人們需要音樂的時(shí)候缺席——2020年疫情之初,武漢民眾自發(fā)唱起的,首先是《國歌》,這是人們心靈激蕩時(shí)的直接表現(xiàn),更是這個(gè)國家在他們心中如泰山般重量的心靈投射,我以為,再做任何的分析,可能就是饒舌。這是筆者聽到武漢居民樓里響起國歌時(shí)的深切感受。這也證明了藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號形式,是運(yùn)用符號的方式將情感轉(zhuǎn)化為可見的或可聽的供人觀賞的形式。同樣,安東尼·阿皮亞也指出:“認(rèn)同創(chuàng)造出團(tuán)結(jié)的形式?！弊鳛樘厥鈺r(shí)代的文化記憶,聶耳的音樂滿足了不同時(shí)代民眾的審美需求,以他的旋律編織,與他所生活那個(gè)時(shí)代的社會場景保持了高度的一致,成為一個(gè)時(shí)代民族精神的“定格”。直到今天,我們?nèi)匀荒軌驈穆櫠S多歷久彌新的音響所呈現(xiàn)的審美隱喻中,聆聽到時(shí)代烽煙滾滾的回聲、感悟到民族鏗鏘的吶喊。其作為一種文化象征,與后世構(gòu)建了一種永恒的可對話性。這種對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與執(zhí)著表達(dá),既是中國近代主流音樂的傳統(tǒng)使然,也是中國特殊國情的根脈所系之必然,是中國音樂話語體系構(gòu)建重要的精神源泉。作為一種把握生活脈搏、關(guān)注民族命運(yùn)的藝術(shù)取向,聶耳音樂所倡導(dǎo)的激揚(yáng)時(shí)代精神、鼓舞民族奮發(fā)圖存的藝術(shù)風(fēng)范,永遠(yuǎn)是“中國樂派”審美表達(dá)應(yīng)該承繼的典范。

這樣的立論絕不是說,關(guān)注生活就一定是但凡音樂的創(chuàng)作,就必須要遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則進(jìn)行創(chuàng)作,而其他發(fā)揮藝術(shù)家主觀感受的音樂創(chuàng)作就沒有關(guān)注生活或少有生活的根基。更何況,隨著時(shí)代的發(fā)展,當(dāng)下是一個(gè)提倡政治文明和以人為本的多元時(shí)代,藝術(shù)創(chuàng)作無論如何超越時(shí)代、體現(xiàn)個(gè)性,仍有一個(gè)如何遵從“大眾性與民族性”的立場問題。歷數(shù)中國近現(xiàn)代音樂史上被時(shí)代所銘記的音樂家,他們在聶耳開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義審美道路上,又確立了各自的創(chuàng)作風(fēng)格,如冼星海、馬可、李煥之、呂其明、劉熾、施光南、谷建芬、趙季平等。他們中的許多人,對于時(shí)代火熱的生活,即便沒有“身體在場”的親歷,但在他們充滿情感表達(dá)的音樂語言呈現(xiàn)中,卻已證明他們一定是處于“心靈在場”的通接中,他們熠熠音響的回聲無不折射他們的情感與腳下這塊土地緊密的聯(lián)系,無不以民族豐厚的音樂傳統(tǒng)為素養(yǎng),因此,唯有把生活本身作為藝術(shù)的源泉和審美的過程,才能領(lǐng)悟生活的意義。君不見,2020年令人震驚的“新冠”疫情,它使得人性的光輝在疫情中化為了音樂創(chuàng)作主題的“井噴”:國家一體、萬眾一心、天下一家等主題匯聚交響,許多上乘之作,體現(xiàn)出音樂音響助推人類實(shí)現(xiàn)生命意義、感受生命美好、完成內(nèi)心救贖的情感增值,更以其獨(dú)特的方式演繹了抽象的音響何以可能是至善符號的話語確證。因此,習(xí)近平總書記才指出:中國從不缺乏生動的故事,關(guān)鍵是有講好故事的能力;中國也從不缺乏史詩般的實(shí)踐,關(guān)鍵是有創(chuàng)作史詩的雄心。本文將由此引出下面的討論。

三、從聶耳音樂的價(jià)值取向看當(dāng)下的音樂生活

我們今天生活的時(shí)代,是一個(gè)人人追求文化創(chuàng)新、強(qiáng)調(diào)個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代,也是全民族在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下為實(shí)現(xiàn)第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)奮勇前進(jìn)的新時(shí)代。特別在改革開放四十年我國各方面取得偉大成就的大背景下,作為一種文化現(xiàn)象,我們的音樂生活也伴隨社會思潮的變革出現(xiàn)了各種表現(xiàn)流派和寫作風(fēng)格,特別在青年一代新興藝術(shù)家的音響世界里,云譎波詭各領(lǐng)風(fēng)騷,人們通過創(chuàng)意迭出的手法,希望以各種新奇的音樂語言來表達(dá)自我價(jià)值的彰顯和個(gè)人的生活感受,以此彰顯青年一代反理性、反傳統(tǒng)的主張,音響中追求標(biāo)新立異的個(gè)性情感流露成為當(dāng)代音樂表現(xiàn)的存在方式。在這種多元審美表達(dá)的現(xiàn)狀下,業(yè)內(nèi)學(xué)者不由得生出一種茫然若失的感嘆:在我們的生活中,仿佛不知道什么是審美的尺度、似乎音樂的創(chuàng)作可以脫離火熱的現(xiàn)實(shí)社會天馬行空、無需與民生相關(guān)照,音樂創(chuàng)作“為誰而歌”已成為一句無力的口號?，F(xiàn)實(shí)中,個(gè)別從業(yè)人員,為了單純追求觀念更新而“去思想化”、崇尚虛無的現(xiàn)代手法在作品中的使用而“去價(jià)值化”,個(gè)別音響只有形式的呈現(xiàn)而缺少內(nèi)容的表達(dá)。為了單純追求經(jīng)濟(jì)利益,“速成”音樂作品的創(chuàng)作,把音樂活動視為謀求物質(zhì)利益的手段,其創(chuàng)作動機(jī)遠(yuǎn)離表現(xiàn)生活、滌蕩心靈、促進(jìn)社會移風(fēng)易俗的學(xué)科宗旨;曾幾何時(shí),為了商業(yè)目的,許多低俗的歌會競相登臺,主辦方把音樂活動作為娛樂的工具、商品的附庸而隨俗沉浮,活動內(nèi)涵喪失了社會教化的職責(zé)和化人養(yǎng)心的思想啟迪,弱化了音樂謳歌生活新風(fēng)、促進(jìn)社會啟蒙發(fā)言的自覺。這正是中宣部舉行“文娛領(lǐng)域綜合治理工作電視電話會議”與中國文聯(lián)強(qiáng)調(diào)“將大力加強(qiáng)文藝界行風(fēng)建設(shè)”的重要背景。

作為本應(yīng)該對生活抱有最敏銳和最具有鮮活激情的音樂創(chuàng)作,對廣大民眾、特別是對占全國總?cè)丝诎俜种霓r(nóng)村民眾與社會普通民眾的關(guān)注和作為卻不盡如人意:現(xiàn)實(shí)的音樂創(chuàng)作常常犧牲音樂藝術(shù)對蕓蕓眾生應(yīng)有的人文情懷,與飛速發(fā)展的社會生活和民眾的精神訴求拉開了距離,個(gè)別藝術(shù)家養(yǎng)尊處優(yōu),作品缺少情感的支撐,更出現(xiàn)了許多音樂現(xiàn)象值得警覺,那就是只求向社會索取,不求向社會負(fù)責(zé)、只對歌舞晚會的委約創(chuàng)作充滿激情、不愿潛下心去雕琢精品,以“去主流化”孤芳自賞的態(tài)度為由拒絕面對火熱的現(xiàn)實(shí),不愿也無法表現(xiàn)眼前的生活,似乎這樣的音樂是“表現(xiàn)自我、留給未來”的作品,在這樣的音響中,要指望再次出現(xiàn)像聶耳、冼星海那樣“與時(shí)代同呼吸、與民族共命運(yùn)”的經(jīng)典之作,無疑存在較大的困難。法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)家佛里杰·哈特曼在他的藝術(shù)理論中就認(rèn)為:藝術(shù)作品可分為“前景層”和“后景層”的兩個(gè)緊密關(guān)聯(lián)著的成層構(gòu)造,其中前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài);后景層則是精神的內(nèi)容。此亦即當(dāng)代音樂美學(xué)中關(guān)乎形式與內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與意義問題的討論,這樣的命題,是值得業(yè)內(nèi)思考的。

四、聶耳現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路的當(dāng)下意義

音樂人類學(xué)家就指出:音樂書寫歷史,或在某些情況下,音樂更表征歷史。事實(shí)是,我們今天無論身臨任何一場弘揚(yáng)正能量的高水平音樂會,節(jié)目單中的多數(shù)曲目,仍然是歷經(jīng)時(shí)代檢驗(yàn)、充分彰顯社會情懷的經(jīng)典作品,“知識老化”這一話語似乎不太適用音樂的審美領(lǐng)域。要知道,音樂的形式如果失去了必要的語境,音響也就失去了意義闡述的空間,相反,歲月的煙塵常常還會襯托其無盡的魅力,人們熟悉的旋律猶如開壇的陳釀反而更令人陶醉。同樣,梅里亞姆也指出:“在音樂中,就像在其他藝術(shù)中一樣,基本的態(tài)度、原則和價(jià)值觀常常顯現(xiàn)無余;音樂在某些方面具有象征意義,而且能反映出社會的體制。在這個(gè)意義上來說,音樂是理解人群和行為的手段,同樣也是分析文化和社會的重要工具?！比?庚子之年,整個(gè)人類遭遇新冠疫情肆虐的當(dāng)下,音樂在不斷現(xiàn)身,盡管這時(shí)出場的許多音樂,就其音響的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵難以與音樂廳中的許多傳世作品相提并論,但大量的音樂創(chuàng)作,卻依托現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)表達(dá),以超越“象牙塔”意象寫作的取向,以井噴式的狀態(tài)涌現(xiàn)出創(chuàng)作的激情,其音樂表演者的參與度更是任何一場演出都無法比擬的。君不見,一場音樂會可能有千萬級聽眾的“在場”,他們把天地作為劇場的想象變成了現(xiàn)實(shí)。在這里,音樂音響的呈現(xiàn)以及人們以不同的方式對這些作品進(jìn)行的審美體驗(yàn),都在體現(xiàn)著人的尊嚴(yán),都在反映著跨越國界、跨越族界的人類命運(yùn)共同體的一致愿望,而這種使人的社會性與整個(gè)人類相關(guān)聯(lián)的時(shí)刻,音樂音響最能體現(xiàn)人類至善精神的共同取向,演繹了音樂審美何以可能是至善的這一音樂美學(xué)基本的答案。這說明,但凡記錄歷史精神、反映民族情懷、立足現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路的旋律,其生命力是完全可以跨越古今、超越物象行跡而不受時(shí)空阻隔的。有學(xué)者就指出:音樂是在文化語境中被創(chuàng)造的,其所要表達(dá)的意義也是在所屬的文化語境中被構(gòu)建的。波蘭的音樂美學(xué)家卓菲婭·麗莎也說過,音樂作品“當(dāng)它無論是在其產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代,還是在后來的時(shí)代……都能喚起人們的感情,打動聽眾并豐富他們的內(nèi)心世界,這時(shí)才稱得上持續(xù)存在著。音樂作品能不能完成這樣的功能,是它的價(jià)值和持續(xù)存在性的標(biāo)準(zhǔn)”。當(dāng)然,音樂價(jià)值屬性的產(chǎn)生,是由各種復(fù)雜的社會與心理要素決定的,音樂作為“表達(dá)人類心靈陣陣波瀾狀態(tài)過程”的一種文化表象,其存在的最大價(jià)值就在于它對于人類至深情感的表達(dá)、刻畫了人類心靈深處最隱秘的情感與律動。無論社會科技發(fā)展到什么程度,音樂永遠(yuǎn)是人類情感最強(qiáng)烈的催化劑,從這個(gè)立場來講,擁有深刻情感內(nèi)涵的音樂就擁有了永恒的生命力。美國作家約翰·奈斯比特在他的《大趨勢》一書中就指出:我們周圍的高技術(shù)越多,就越需要人的情感。音樂作為音樂家對客觀存在的一種關(guān)照,聽眾一方面以一種特殊的心理表象,即審美過程中的感覺、體驗(yàn)、想象、情緒等心理形式去感知樂音之流,另一方面,又以其文化觀念、審美趣味、生活經(jīng)歷等形成對作品的態(tài)度。聶耳的創(chuàng)作雖然不多但卻記錄了一個(gè)時(shí)代民族命運(yùn)的音響,蘊(yùn)含著華夏民族對于美好未來的共同追求,體現(xiàn)著華夏民族集體精神的本質(zhì)力量。我們在這里討論聶耳音樂的當(dāng)代價(jià)值,這不單單在于聶耳音樂安慰、鼓舞、記錄了一個(gè)時(shí)代,更在于他的音樂超越了時(shí)空的四維,燭照了那個(gè)時(shí)代蕓蕓眾生的靈魂,其“儀式”性的文法表意,為我們舉精神之旗、立精神之柱、建精神家園提供了有效范式。我們說,一個(gè)民族只有民族精神也同時(shí)強(qiáng)大,才能真正立于世界民族之林,而民族精神的強(qiáng)大,不能拋棄自己的傳統(tǒng)。

音樂作為文化,不能脫離于人的社會生活。千百年來,在人類生生不息的歷史長河中,不同文化生態(tài)的差異性,使得不同的族群逐漸形成了與客觀現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的審美心理慣性,能自覺地在內(nèi)容和形式上繼承、利用過去時(shí)代創(chuàng)造的一切有價(jià)值的文化,如那些高度提煉了的、異常精練的音樂創(chuàng)作手法,那些美的形式,正是千百年來人類精神化了的一種物化形態(tài),他們在人類漫長的藝術(shù)創(chuàng)造和審美實(shí)踐中,早已脫離了具體的事物而具有了獨(dú)立普遍的審美意義,人們已形成了與之相適應(yīng)的審美生理和心理機(jī)制,應(yīng)該說,這正是聶耳音樂音響能在今天仍然煥發(fā)不朽生命力的源頭與動力所在。我們?nèi)绻麖脑娨饣牧鋈ソ庾x,聶耳音響中所體現(xiàn)的偉大力量,不僅在于它對中西音樂手法的自覺運(yùn)用,更在于它深深地承載了中華民眾集體精神的靈魂?duì)顟B(tài),由此反思音樂何為,藝術(shù)何為,審美之于人的意義是什么,以及無功利目的的大美、與人類社會和諧至善之間,有著怎樣的關(guān)系等追問,也具有非常重要的意義。因此,研究美學(xué)要注意各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)的差異。中國學(xué)者研究美學(xué),要注意中國文化、西方文化的差異性,我們要吸收西方文化中一切好的東西,但我們立足點(diǎn)應(yīng)該是中國文化。如何實(shí)現(xiàn)中國音樂話語目標(biāo)的構(gòu)建,其實(shí)是我們在新的歷史時(shí)代的一種自我覺醒與發(fā)現(xiàn)。要知道,隨著科技的進(jìn)步與發(fā)展,地球村的居民不但沒有越來越親密,反倒是借疫情而污名、隔閡、敵對與猜忌等不和諧的聲音伴隨利益的沖突如影隨形,“單邊主義”的叫囂不絕于耳,這些不和諧聲音的存在,恰是世界還遠(yuǎn)沒有建成一個(gè)良好秩序的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。

由此,在舉國上下團(tuán)結(jié)一心、為實(shí)現(xiàn)第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)而奮勇前進(jìn)的背景下,我們的民族更需要奮進(jìn)的情感與精神之光照耀我們做好自己的事并講好中國故事,繼而指引萬眾一心,前進(jìn)、前進(jìn)、前進(jìn)進(jìn)。

①童忠良:“《論義勇軍進(jìn)行曲》的數(shù)列結(jié)構(gòu)”,載《中國音樂學(xué)》1986年第4期。

②[英]愛德華·卡爾:《歷史是什么》,商務(wù)印書館,2008,第115頁。

③圖片來源:圖1、圖2、圖14由作者拍攝于現(xiàn)場。

④圖片來源:圖3、圖4轉(zhuǎn)引自紅帆:《云南近現(xiàn)代藝術(shù)教育探源》,云南大學(xué)出版社,2009。

⑤云南省檔案館12-8-367《云南省立美術(shù)?？茖W(xué)校呈報(bào)學(xué)生名冊及成績表》。

⑥同⑤。

⑦云南省檔案館12-8-240《送日本留學(xué)生有關(guān)就學(xué)經(jīng)費(fèi)呈文及省會高等學(xué)堂學(xué)生名冊》。

⑧云南省地方志編纂委員會編:《云南省志·人物志·柏西文》,云南人民出版社,2002；普梅夫:《我最敬愛的老師柏西文先生》,載云南省群眾藝術(shù)館編印:《云南近現(xiàn)代音樂史料》第1輯,1984,第105、113頁。

⑨同⑧。

⑩聶敘倫:《少年時(shí)代的聶耳》,新蕾出版社,1981,第75頁。

?同⑩,第76頁。

?蒲亨建:《聶耳歌曲創(chuàng)作成功之道初探》,載《中國音樂學(xué)》,2003年第3期。

?圖片來源:圖5-圖13、圖15-19均由作者拍攝于玉溪聶耳紀(jì)念館。

?同⑦。

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?同?,第553頁。

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