馮 葳

愛因斯坦在《相對(duì)論》中指出，絕對(duì)均勻的時(shí)間并不存在，人們對(duì)于時(shí)間的感受由意識(shí)來判斷，被人們察覺到的時(shí)間更接近于純粹的時(shí)間“刻度”，而非時(shí)間本身。在劃分藝術(shù)門類的相關(guān)理論中，繪畫常被視為一種空間藝術(shù)，而音樂則被視為時(shí)間藝術(shù)，因此時(shí)間性在繪畫中就成了一個(gè)被輕視的問題。由于繪畫的空間性是由人的意識(shí)來確定的，我們就此可以初步推斷，繪畫的空間性是在人對(duì)時(shí)間的感知中得以確立的。

能被人察覺到的時(shí)間，并非真正意義上的時(shí)間，而是時(shí)間的“刻度”。時(shí)間性是指某一階段內(nèi)時(shí)間的壓縮與延長(zhǎng)，只有當(dāng)我們先將一般意義的時(shí)間（即時(shí)間的刻度）隱去時(shí)，我們所要討論的時(shí)間性與時(shí)間觀才能真正顯現(xiàn)出來?！啊畷r(shí)間’既具有稍縱即逝的‘機(jī)會(huì)’又具有富有創(chuàng)造力的‘永恒’才能表現(xiàn)的古典美術(shù)特征?！迸c西方藝術(shù)重視“空間境界”不同，中國畫中的時(shí)間性與畫家的創(chuàng)作意圖及創(chuàng)作形式息息相關(guān)，特別是中國畫中對(duì)于“古”的追求，往往表現(xiàn)出與畫面敘事截然不同的時(shí)間錯(cuò)位特征。這種時(shí)間性甚至已經(jīng)顯露出一定的現(xiàn)代性因素，因此，接下來筆者將以全形拓以及由此衍生的拓本博古畫為例，討論中國畫中的時(shí)間性表征以及時(shí)間錯(cuò)位現(xiàn)象。

一、全形拓與拓本博古畫的由來與定義

從狹義來說，全形拓專指?jìng)魍厍嚆~器，青銅器在古文獻(xiàn)中又被稱為“吉金”或“賜金”。中國古人對(duì)青銅器的關(guān)注不只局限于形制和功能，也包括鐫刻在器物內(nèi)部（少量在外部）的銘文?！秴问洗呵铩肪蛯?duì)周鼎的花紋有著詳細(xì)的描寫，而在《說文解字·序》中也提到：“郡國亦往往于山川得鼎彝。其銘即前代之古文?！?/p>

明末清初以來金石學(xué)界對(duì)古物的關(guān)注為全形拓的出現(xiàn)做好了充分準(zhǔn)備。這一時(shí)期金石搜訪活動(dòng)日益興盛，金石古物逐漸從官方進(jìn)入了私人收藏領(lǐng)域，金石藏家不再依賴于市場(chǎng)購買拓片，而是委托專業(yè)的拓工制作拓片，并且與友人或相關(guān)人士往來酬贈(zèng)。需要說明的是，這里所提到的“拓片”主要是指漢唐碑刻而非青銅器的拓片，乾嘉時(shí)期是訪碑、拓碑活動(dòng)的高潮，收藏到優(yōu)質(zhì)的碑版拓片對(duì)當(dāng)時(shí)的收藏家來說是一件值得驕傲的事情。

傳拓碑版與傳拓青銅器之間存在著內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)碑版來說，傳拓的是平面的紋飾、文字，我們可以將其統(tǒng)一視為“符號(hào)”。而全形拓則是利用既有的傳拓技術(shù)，從傳拓平面符號(hào)擴(kuò)展到傳拓青銅器（后逐漸拓展為各種材質(zhì)的古物）完整的、立體的樣貌，這種發(fā)展規(guī)律與當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)古物的關(guān)注遙相呼應(yīng)。盡管在理想狀態(tài)下全形拓希望通過傳拓去呈現(xiàn)古物的整體樣貌，但將立體的器物直接轉(zhuǎn)移到平面之上卻有著技術(shù)方面的限制，對(duì)當(dāng)時(shí)的拓工來說這并不是一件容易的事。

清嘉道以來，有畫家開始在全形拓上補(bǔ)繪圖畫。由于拓片此時(shí)已成為一種繪畫媒介，與畫家使用的紙絹無異，而在補(bǔ)繪創(chuàng)作完成后，古物拓片又成為了畫面圖像的一部分。在中國繪畫史上，常將出現(xiàn)古物圖像的作品稱為“博古圖”，因此，這種補(bǔ)繪的作品又被稱為“拓本博古畫”或“全形拓補(bǔ)繪畫”。這種創(chuàng)作行為或出于畫家的自覺，或由于金石藏家的邀請(qǐng)與委托，最初在文人圈子中小范圍傳播，成為文人唱酬、交往的一種活動(dòng)形式。而后隨著傳拓技藝的廣泛傳播，特別是翻刻拓流行以來，手工傳拓逐步演化為機(jī)械化的復(fù)制。因此，拓片補(bǔ)繪這種原本帶有消遣意味的活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榻坡殬I(yè)化的創(chuàng)作行為，特別是在“海派”畫家中流行。

至此，全形拓以及由全形拓衍生出的拓本博古畫，作為兩門獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式正式確立起來。我們所要討論的時(shí)間觀以及時(shí)間錯(cuò)位現(xiàn)象，就藉由以上兩種藝術(shù)形式而展開。

二、“藝術(shù)時(shí)間觀”在全形拓中的表現(xiàn)

提及“藝術(shù)時(shí)間觀”，勢(shì)必就與西方藝術(shù)理論相關(guān)聯(lián)。在一些有關(guān)西方藝術(shù)時(shí)間觀的討論中，常以古希臘作為分水嶺，包括古希臘藝術(shù)在內(nèi)，之前的藝術(shù)時(shí)間觀強(qiáng)調(diào)的是“中點(diǎn)”的概念，作品所表現(xiàn)的時(shí)間既可以追溯到過去，又可以延展到未來，藝術(shù)表現(xiàn)的永遠(yuǎn)是“待出”而非“已出”的狀態(tài)。從古羅馬開始，藝術(shù)著力于將時(shí)間表現(xiàn)為一個(gè)切面，此后西方藝術(shù)的時(shí)間觀開始轉(zhuǎn)向了寫實(shí)。例如印象派藝術(shù)延續(xù)了古羅馬的某些特質(zhì)，更加關(guān)注時(shí)間的瞬間；而現(xiàn)代藝術(shù)則將時(shí)間意識(shí)內(nèi)化于現(xiàn)象學(xué)的概念之中，將時(shí)間性與人的意識(shí)聯(lián)系起來。至此，西方藝術(shù)的時(shí)間觀形成了相對(duì)完整的脈絡(luò)體系。

中國藝術(shù)的時(shí)間觀似乎很難完美契合到西方藝術(shù)的語境之中，這或許是因?yàn)橹袊囆g(shù)相比西方藝術(shù)更加錯(cuò)綜復(fù)雜，特別是長(zhǎng)期處于主流地位的文人藝術(shù)，幾乎是沿著一個(gè)源頭呈樹狀發(fā)展。中國藝術(shù)時(shí)間觀之于西方理論體系的水土不服，再次證明了中國傳統(tǒng)美學(xué)話語融入世界體系中的困境。但橫向?qū)Ρ鹊氖?，并不影響我們完整審視中國藝術(shù)的時(shí)間觀。以晚清社會(huì)為例，在以“復(fù)古”精神為主導(dǎo)的時(shí)代，無論是文人畫家“仿某家筆意”，還是拓工對(duì)于古物的復(fù)制，從表面來看似乎都是在試圖截取往昔歷史的瞬間形態(tài)。比如拓工在為古物制作全形拓時(shí)，其目的同樣是希望將古物某一瞬間的狀態(tài)真實(shí)記錄下來。從這一點(diǎn)來看，全形拓對(duì)于時(shí)間性的表達(dá)更接近于切面時(shí)間，它試圖將時(shí)間理解為對(duì)古物瞬間光與色的截取。

在古物復(fù)制過程中，拓工制作全形拓可以看作是把符號(hào)從承載它的物體上直接轉(zhuǎn)移到紙上，換句話說，是將傳拓瞬間古物最外層的“表皮”從本體上“揭取下來”——這類似于將古物圖像從室外空間、案幾、光線這樣復(fù)雜的媒介中剝離出來——并轉(zhuǎn)移到紙上。這個(gè)“揭取”過程伴隨著媒介的變化，古物圖像的載體由空間變成了紙面，三維實(shí)物轉(zhuǎn)化成了二維圖像，在絕對(duì)理想化的場(chǎng)景中，拓片并沒有摻雜藝術(shù)家（包括拓工、金石藏家等）的想象，而是更接近攝影的一種再現(xiàn)手段。所以，古物與圖像之間不必設(shè)置復(fù)雜的傳遞符碼。

如此看來，拓片的確是在描述瞬間的切面時(shí)間，但全形拓終究不是現(xiàn)代攝影，無法如實(shí)復(fù)制實(shí)物的樣貌，因此盡管有學(xué)者一再聲稱拓片圖像是現(xiàn)實(shí)圖像完美的類比，但我們?nèi)员仨毭鎸?duì)的一個(gè)前置條件是，這種情況只有在絕對(duì)完美的情況下才能發(fā)生。對(duì)全形拓而言，這種絕對(duì)完美似乎不可能存在，拓工技巧、古物除銹、創(chuàng)作意圖等差異使得全形拓與古物存在天然的距離。所以，正如之前所討論的那樣，全形拓除了能帶來觀看方式的轉(zhuǎn)變以及圖像的轉(zhuǎn)譯，另一方面，由于拓工的主觀能動(dòng)作用，拓片的“表現(xiàn)性”大大增強(qiáng)，有時(shí)甚至脫離了實(shí)物的桎梏而獨(dú)立存在。

以六舟傳拓的《彝器全形拓四條屏》（圖1）為例，六舟共傳拓了六種古物：商仲勤盤、商戊寅父丁鼎、秦量、周原父敦、周太子犧尊、周包君壺，它們以八種不同形式的圖像呈現(xiàn)。雖然器形各異，但這八種圖像卻仿佛是從同一個(gè)空間媒介中剝離出來一般。這個(gè)空間的光線是絕對(duì)的均衡且從正面照射過來，因此古物的受光部統(tǒng)一集中在正中隆起處，背光部則均勻地集中在古物兩側(cè)邊緣處，口沿等凸出部分的陰影極為明顯，特別是秦量的正反圖及商仲勤盤，口沿陰影相當(dāng)均勻。完美的光照效果，顯然不大可能是現(xiàn)實(shí)中某一瞬間的古物所能呈現(xiàn)出來的。即使是為了適配補(bǔ)繪的全形拓，其瞬間呈現(xiàn)也同樣接近于完美。在《鐘鼎插花四條屏》中，六舟為漢大吉祥壺、周□其簋、周太史尊、周史寏簋這四件銅器制作了全形拓，后由費(fèi)以耕補(bǔ)繪花卉。從周□其簋、周史寏簋上均勻排布的陰影就可以看出，六舟傳拓的古物似乎是處在真空的環(huán)境下。我們無法想象，究竟怎樣的時(shí)空瞬間才能令古物呈現(xiàn)出如此均勻、完美的光與色的關(guān)系。至此，我們可以得出一個(gè)初步的結(jié)論，全形拓對(duì)于古物的再現(xiàn)，盡管看上去是對(duì)實(shí)物瞬間光色的截取，但從實(shí)際作品來看，這種情況僅僅存在理論上的可能，趨近于完美的古物形態(tài)并不容易獲得。拓工在傳拓過程中，對(duì)實(shí)物存在著改造或加工，進(jìn)而影響了全形拓對(duì)于古物時(shí)間性的呈現(xiàn)。

圖1：六舟傳拓《彝器全形拓四條屏》其一

三、全形拓體現(xiàn)的“已出”與“可見”

在全形拓語境中，拓工似乎并不適合以“工”命名。盡管作為工匠，傳拓是他們的重要工作，但傳拓活動(dòng)卻不能等同于一般認(rèn)識(shí)中簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制。不同的古物復(fù)制形式說明拓工在傳拓古物時(shí)，與其說是復(fù)制，莫如說是另一種形式的創(chuàng)造。如果我們借用柏拉圖“三張床”的理論，恐怕會(huì)得出一個(gè)驚訝的結(jié)論，那就是拓工為古物制作的全形拓，與畫家筆繪的古物圖像，其實(shí)都是對(duì)作為“物質(zhì)”的古物的摹仿。從這一角度看，拓工甚至應(yīng)該被劃入藝術(shù)家的范疇。因此，拓片圖像對(duì)于實(shí)物圖像的改造或再加工也就在情理之中了。

隨著傳拓技藝的進(jìn)步與成熟，全形拓——作為一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作形式——體積的觀念開始明確介入到平面的二維圖像系統(tǒng)中。與六舟、馬起鳳為代表的早期全形拓相比，發(fā)展完善的全形拓更加追求逼真的體積效果，以及對(duì)古物質(zhì)感的描繪。陳介祺藏《噩侯御方鼎全形拓》是一幅典型的具有強(qiáng)烈體積感的全形拓（圖2）。由于陳介祺對(duì)早期整紙全形拓技藝的改良，使得圖中拓片不僅輪廓工整清晰，鼎腹的體積感尤其突出；特別是對(duì)鼎足的處理，與早期全形拓相比，盡管較遠(yuǎn)的鼎足仍作扁平化處理，但靠前的鼎足底部卻具有了明顯的弧度，這就讓這尊鼎在視覺上更加立體。除椎拓之外，翻刻拓對(duì)于體積感的追求則更加明顯，特別是出自陳介祺之門的繪圖刻版，“拓墨時(shí)每一部分均體現(xiàn)出不同層次，充分運(yùn)用了現(xiàn)代美術(shù)素描中的光線原理?！边@仰仗于繪圖刻版工藝的提高，而繪圖刻版的表現(xiàn)力很大程度上則依賴于人工，因此人為的干預(yù)就令拓片的體積效果更加顯著。

圖2：陳介祺藏《噩侯御方鼎全形拓》

全形拓對(duì)銘文、局部以及體積效果的重視，似乎預(yù)示著拓片描繪的實(shí)物與空間開始逐漸形成各自獨(dú)立的封閉狀態(tài)。雖然傳拓承擔(dān)著“復(fù)制”的任務(wù)，但拓片所能表現(xiàn)的始終都是可見的實(shí)體部分，立體空間固然是客觀存在的，但在全形拓中已經(jīng)徹底失去了地位。顯而易見的是，全形拓技藝放棄了正負(fù)形互為顯現(xiàn)的視覺方式，削減了運(yùn)動(dòng)形式中對(duì)于“均衡”觀念的關(guān)注與表達(dá)，均衡的時(shí)間性聚集越來越被忽視。發(fā)展成熟且穩(wěn)定的全形拓更加注重凸顯“已出”狀態(tài)，對(duì)質(zhì)感的描繪，對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，對(duì)局部的表現(xiàn)與改造，以及對(duì)體積效果的追求，無不突出了再現(xiàn)的張力。

拓工在制作全形拓時(shí)往往對(duì)觀者的觀看視角進(jìn)行調(diào)整，對(duì)原器局部進(jìn)行拆分、移位和夸張?zhí)幚?。這種打破原有均衡性的再現(xiàn)手法，就是為了突出實(shí)物的“可見”局部。無論是適配補(bǔ)繪、“古物取象”的全形拓，還是力求客觀、“古物存真”的全形拓，拓工所要展現(xiàn)的都是觀者“應(yīng)該”看到的部分。這既包括了最佳的觀看視角，也包括了著重呈現(xiàn)的局部，顯然，“不可見”已經(jīng)被“可見”所驅(qū)逐。從這一角度來看，拓片對(duì)古物所謂的“拓其全形”或者說是“完整呈現(xiàn)”，似乎已經(jīng)不成立了。因?yàn)殂懳脑驹诓灰滓姷奈恢茫珔s被置于與器身同等重要的位置，原本“已出”與“待出”兼?zhèn)涞木鈺r(shí)間性被再次打破。對(duì)觀者而言，他們看到的越來越接近拓工和畫家“希望”他們看到的，而非“應(yīng)該”看到的。

全形拓在時(shí)間性層面所蘊(yùn)含的“已出”和“可見”并不是憑空產(chǎn)生的，而是與晚明以來文人和普通市民階層賞玩古物的風(fēng)潮有關(guān)。晚明以來，古物的收藏、鑒賞活動(dòng)逐步由官方轉(zhuǎn)入民間，古物的世俗化與仿古品同時(shí)盛行，“城隍廟開市在貫城以西，每月亦三日，陳設(shè)甚夥，人生日用所需，精粗畢備，羈旅之客，但持阿堵入市，頃刻富有完美。以至?xí)嫻嵌?，真?zhèn)五e(cuò)陳，北人不能鑒別，往往為吳儂以賤值收之?！狈睒s的商品經(jīng)濟(jì)讓人們有時(shí)間和能力對(duì)自己中意的古物（包括仿品）進(jìn)行選擇，主體性的介入推動(dòng)了古物時(shí)間性的變化。為了迎合人們對(duì)于古物的品位，無論筆繪圖像還是拓片圖像都出現(xiàn)了對(duì)器形、局部裝飾、銘文等內(nèi)容的重組，蘊(yùn)含在古物中的時(shí)間錯(cuò)置式實(shí)踐就此而成。

雖然全形拓技藝的產(chǎn)生與發(fā)展，與西方攝影的引入和發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系，但兩者仍有著不可逾越的鴻溝，并不能互相取代。如上所言，全形拓所呈現(xiàn)的是古物“已出”的形態(tài)；相比之下，攝影呈現(xiàn)的卻偏向于“待出”，無論它復(fù)制的是場(chǎng)景還是動(dòng)作，都不可能完整呈現(xiàn)動(dòng)作之前和之后的形態(tài)，瞬間以外的部分更依賴觀者的想象。

四、拓本博古畫體現(xiàn)的“待出”與“中道”

1、拓本博古畫的偶然性

全形拓復(fù)制的古物體現(xiàn)了過去的歷史，拓片自身則體現(xiàn)了古物當(dāng)下的形態(tài)與質(zhì)感，因此全形拓古物圖像就自然而然地建構(gòu)起“歷史—現(xiàn)在”的時(shí)間關(guān)系。拓本博古畫脫胎于全形拓，它以拓片為媒介進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將原本屬于考古學(xué)范疇下的拓片納入到繪畫體系中。曾有學(xué)者將拓本博古畫視為新時(shí)代到來的前奏，由于這種藝術(shù)表現(xiàn)形式幾乎可以看作是藝術(shù)創(chuàng)作向機(jī)械復(fù)制時(shí)代過渡的產(chǎn)物，自然也就具備了更強(qiáng)的現(xiàn)代性，這似乎為我們透析中國藝術(shù)的時(shí)間觀提供了一種新的可能。筆者試圖通過全形拓及補(bǔ)繪畫中所蘊(yùn)含的時(shí)間性，來分析中國藝術(shù)所體現(xiàn)出的時(shí)間演進(jìn)觀與西方理論體系是否存在某些契合之處，以及中國傳統(tǒng)繪畫語境究竟是單一的時(shí)間演進(jìn)形式，還是存在著某種變式。

補(bǔ)繪全形拓的畫家們盡管有時(shí)會(huì)身兼拓工職能，但大部分時(shí)候是畫家接受金石藏家的委托進(jìn)行創(chuàng)作。可見畫家補(bǔ)繪時(shí)使用哪一幅拓片，并非完全符合自己的意愿，而能夠以制作精良、優(yōu)質(zhì)罕見的全形拓進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，雖是他們的理想，但卻屬于偶然狀況。即使在翻刻拓盛行時(shí)期，這也并不是輕而易舉的事情。其中也有畫家受邀臨時(shí)補(bǔ)繪的情況，所以當(dāng)畫家們得以在心儀拓片上補(bǔ)繪作品時(shí)，總喜歡用“金石緣分”來表達(dá)自己的欣喜。其中不僅有技術(shù)層面的制約（比如優(yōu)質(zhì)拓片往往不易獲得），還與制作拓片和補(bǔ)繪之間的時(shí)間差有關(guān)。

必須明確的一點(diǎn)是，拓本博古畫是先有拓片再補(bǔ)繪畫，這不僅約束了它的創(chuàng)作流程，并且制作拓片和添補(bǔ)繪畫之間，有時(shí)會(huì)相隔相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，甚至不乏跨年代的情況出現(xiàn)。吳昌碩補(bǔ)繪的《歲寒清品》（圖3），證明了傳拓與補(bǔ)繪之間的時(shí)間差。這幅拓片的時(shí)間是1831年，而補(bǔ)繪時(shí)間是1915年，相隔近九十年。這并不是偶然的情況，吳昌碩曾以鶴洲制作的雙鼎全形拓為媒介，創(chuàng)作了多幅補(bǔ)繪作品，如《鼎盛圖》《古香》等。鶴洲約生于道光二十年（1840），吳昌碩補(bǔ)繪《鼎盛圖》是在1902年，補(bǔ)繪《古香》是在1922年，即使我們見到的雙鼎拓片是鶴洲晚年所拓，從傳拓到補(bǔ)繪也隔了五十余年。

圖3：吳昌碩《歲寒清品》

基于以上因素，我們可以得出一個(gè)初步的結(jié)論，與傳拓古物近似，全形拓補(bǔ)繪畫同樣存在一定的偶然性。由于畫家在補(bǔ)繪之前并不能充分了解自己將在什么拓片上創(chuàng)作，因此作品也就不存在定向預(yù)設(shè)時(shí)間的情況。

2、拓本博古畫的意向性

這里要提出一則個(gè)別情況，那就是六舟。作為兼具拓工與畫家雙重身份的“金石僧”，六舟既創(chuàng)作有“先拓后畫”的“時(shí)間差”作品，也有“既拓且畫”的模糊了“時(shí)間差”的作品。道光二十七年（1847）六舟在《蕓窗清供》（圖4）上題跋：“道光丁未孟夏，即奉廬仙先生雅賞，六舟達(dá)受并畫?！绷鬯^“并畫”，應(yīng)該是“手拓彝器并補(bǔ)畫菊”的簡(jiǎn)稱。從文字?jǐn)⑹隽?xí)慣來看，制作拓片與補(bǔ)繪菊花這兩件事應(yīng)該是緊密相連的，作為完整創(chuàng)作過程中的唯一主體，六舟對(duì)于作品的構(gòu)思應(yīng)該是清晰的，畢竟這是一幅用于雅賞應(yīng)酬的作品。對(duì)于傳拓古物的選擇、補(bǔ)繪題材的設(shè)置等想必六舟都曾一一考慮清楚，或者說“拓”的目的就是為了接下來的“畫”，這種情況下創(chuàng)作的偶然性可以說微乎其微。但在全形拓補(bǔ)繪畫場(chǎng)域中，像六舟這樣的“全才”畢竟是少數(shù)，大部分情況下拓工與畫家各司其職，他們的創(chuàng)作活動(dòng)是各自獨(dú)立的，畫家在補(bǔ)繪時(shí)也不可避免地會(huì)將自己的意圖融入創(chuàng)作中，并與拓工的意圖形成區(qū)別。

圖4：六舟《蕓窗清供》局部

在此筆者借用胡塞爾關(guān)于現(xiàn)象學(xué)的理論來說明補(bǔ)繪的內(nèi)在時(shí)間性。胡塞爾認(rèn)為，人的意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)，即總是指向某個(gè)對(duì)象，意識(shí)活動(dòng)的這種指向性和目的性即“意向性”。畫家補(bǔ)繪的意向性指向了古物本身，因此補(bǔ)繪所建構(gòu)的意識(shí)也必然與古物密切相關(guān)，在“古物意識(shí)”的作用下，繪畫內(nèi)部的時(shí)間性和外部所展現(xiàn)的形式（現(xiàn)象）統(tǒng)一到一起，因此找到了存在的意義。繪畫的時(shí)間性建立在意識(shí)構(gòu)成的觀看視域中，意識(shí)是意識(shí)流變的顯現(xiàn)，時(shí)間是畫家歷史性的存在，因此意識(shí)只能是當(dāng)下而不能是曾經(jīng)，現(xiàn)象不斷將眼前納入其中，使其成為未來。

畫家在全形拓上進(jìn)行補(bǔ)繪創(chuàng)作時(shí)，其目的并非是為了留住當(dāng)下時(shí)間的“切面”，而是試圖展示畫家之于補(bǔ)繪內(nèi)容的“意識(shí)”，這種意識(shí)與當(dāng)下的時(shí)間（時(shí)刻）無關(guān)，反而呈現(xiàn)出多維度發(fā)展的趨勢(shì)。對(duì)大部分補(bǔ)繪作品來說，畫家為金石古物的全形拓搭配補(bǔ)繪了花草圖像，寄托了“金石永壽”的愿望，這一愿望關(guān)乎未來而不在當(dāng)下；類似以人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的場(chǎng)景類博古畫，畫家通過畫中人營造了一個(gè)理想化的文人場(chǎng)景，無論是被表現(xiàn)者還是畫家本人，都不可能相信畫中展現(xiàn)的博雅好古的場(chǎng)景是當(dāng)下的時(shí)間切面，畫家營造的場(chǎng)景更接近于對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，而這種場(chǎng)景顯然是他們未曾見過的，也是從未發(fā)生的。因此，關(guān)于拓本博古畫所呈現(xiàn)出的時(shí)間性，我們不妨大膽提出一個(gè)假設(shè)：如果說全形拓呈現(xiàn)的是古物當(dāng)下“已出”的時(shí)間，那么添加了補(bǔ)繪圖畫的拓本博古畫則未必延續(xù)了這種“已出”，而是在“意識(shí)”的統(tǒng)攝下表現(xiàn)為一種“待出”的時(shí)間性，與全形拓本身構(gòu)成了錯(cuò)位的時(shí)間關(guān)系。

3、拓本博古畫的時(shí)間錯(cuò)位

拓本博古畫體現(xiàn)出“待出”的時(shí)間性與拓片“已出”的時(shí)間性形成了相反的方向。決定這種相反方向的，無疑是畫家和金石學(xué)家們的干預(yù)，并且與拓本博古畫的題材無關(guān)，無論場(chǎng)景博古還是靜物博古，這種干預(yù)都會(huì)存在。

關(guān)于拓本博古畫中圖像的象征意義我們已經(jīng)明確的是，畫家顯然并不在意自己的作品是否與“當(dāng)下”相關(guān)。筆者再次以《鼎盛圖》（圖5）為例來佐證我們的觀點(diǎn)，這幅靜物博古題材的代表作之所以被反復(fù)提及，其中一個(gè)重要原因就是它的圖像象征意義過于明顯。在這幅作品中，吳昌碩選擇的補(bǔ)繪花卉是梅花與牡丹，一般來說，南方梅花的花期在1～2月，而牡丹的花期通常在4～5月。按常理這兩種盛開的花朵不可能出現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)空中，但它們就這樣被吳昌碩安置在了雙鼎拓片中。顯然，吳昌碩并不在意花卉的時(shí)令是否適宜，只要花卉的自然層面及其象征意義能夠滿足他的需要就可以打破時(shí)空的界限。這種“雪中芭蕉”式的構(gòu)圖在中國畫中是極其普遍的一種創(chuàng)作手法，表現(xiàn)事物當(dāng)下的形態(tài)并不重要，是否美觀、是否傳達(dá)出圖像內(nèi)涵才是畫家所關(guān)注的。

圖5：吳昌碩《鼎盛圖》

在場(chǎng)景博古題材繪畫中，時(shí)間錯(cuò)位的情況也是比較常見的?！读运氖q小像》（圖6）中的古物拓片是先行制作完成的，忽略掉補(bǔ)繪內(nèi)容單看拓片，構(gòu)圖技巧不可謂不巧妙，偏向一側(cè)的“半邊”構(gòu)圖即使以靜物博古的形式呈現(xiàn)補(bǔ)繪內(nèi)容，也是極有可能取得良好的畫面效果的。這幅畫的“場(chǎng)景”主要是通過近景的石頭與背景的留白構(gòu)成。傳統(tǒng)的場(chǎng)景類博古畫如“西園雅集”等題材，都是由明確的補(bǔ)景建構(gòu)一個(gè)處于室外的開放式場(chǎng)景。而在拓本博古畫中，場(chǎng)景博古題材中的“場(chǎng)景”其實(shí)是一個(gè)虛指的概念，基本都是通過留白來呈現(xiàn)的。留白顯然無法證明繪畫中隱藏的時(shí)間觀，但卻符合中國傳統(tǒng)的“中道”追求，即在“待出”和“已出”之間并未明確居于任何一端，而是處于居中調(diào)和的位置，這體現(xiàn)出中國文人對(duì)“中庸”美學(xué)觀的認(rèn)同和依附?！墩撜Z·雍也》中記：“子曰：‘中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！贝颂幍摹爸小辈⒎恰墩撜Z·雍也》里“中人以下，中人以上”的“中”，不是一種不出眾、不出挑的狀態(tài)，而是更強(qiáng)調(diào)恰如其分、沒有偏差、恰到好處?！度宋镏尽んw別第二》中說：“夫中庸之德，其質(zhì)無名。故咸而不堿，淡而不（酉貴），質(zhì)而不縵，文而不繢；能威能懷，能辯能訥；變化無方，以達(dá)為節(jié)。是以抗者過之，而拘者不逮?！彼^“抗者”是指對(duì)事過于進(jìn)取的態(tài)度，“拘”者是指過于死板、拘謹(jǐn)、不知變通的態(tài)度。如果我們將這兩種態(tài)度用于對(duì)作品的品評(píng)，其所指代的方法表征也就再明顯不過了?；诖?，我們可以將“中庸”看作是中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的最高境界之一。

圖6：清人《六皆四十二歲小像》

在補(bǔ)繪畫家看來，拓片——特別是名器拓片的圖像自然是可以代表實(shí)物的，但補(bǔ)繪的圖像則未必可以代表實(shí)物，而是更接近一種形而上的象征意味。無論是以靜物花卉為主的吳昌碩《鼎盛圖》，還是以場(chǎng)景塑造為主的六舟《剔燈圖》（圖7），皆是如此。前者將兩種不同花期的花卉安排在一個(gè)畫面中，后者將人物與古物的比例進(jìn)行了對(duì)調(diào)反轉(zhuǎn)，其創(chuàng)作意圖再明確不過，絕無可能是想再現(xiàn)某個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，而是要通過古物與花卉、人物的組合，傳達(dá)出某種內(nèi)涵。前者是對(duì)主體人格的隱喻，而后者則是對(duì)個(gè)人形象的塑造。

圖7：六舟《剔燈圖》局部

拓本博古畫是古物復(fù)制圖像與補(bǔ)繪圖像的結(jié)合，代表了文人的精英身份與高雅趣味，呈現(xiàn)出“待出”（或可稱作“異時(shí)性”）的特征。因?yàn)橥乇静┕女嬅枥L的并非當(dāng)下時(shí)間，也非可見的事物，而是文人想象中古物與主體同時(shí)在場(chǎng)的“古代世界”。

五、“古雅”審美體現(xiàn)的時(shí)間維度

對(duì)好古者而言，所謂“歷史向前發(fā)展”只是一種幻覺，他們眼中的歷史實(shí)際是向后倒退的，所以這類人通常會(huì)認(rèn)為昔勝于今，這也是我們以“古雅”作為拓本博古畫時(shí)間性延伸的前提。

補(bǔ)繪全形拓的畫家們對(duì)于“古雅”的追求，與中國文藝傳統(tǒng)的道家思維并非完全一致。傳統(tǒng)中國畫所秉承的時(shí)間“中道觀”在拓本博古畫中很難找到具體的例證，這是因?yàn)閳D像中所體現(xiàn)出的兩大基本要素——拓片與繪畫——在時(shí)間性上已經(jīng)構(gòu)成了一對(duì)天然的矛盾。盡管拓片表現(xiàn)出較明顯的已出性和可見性，但制作拓片的最初目的是為了嘗試呈現(xiàn)切面時(shí)間，即著重表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)間；而添補(bǔ)的繪畫則更看重對(duì)將來的希冀，無論是畫家的理想還是虛構(gòu)的場(chǎng)景，其實(shí)仍是在表現(xiàn)未來時(shí)間。

傳統(tǒng)中國畫的圖式是建立在畫家移動(dòng)的環(huán)視視域之上的，人與世界互為內(nèi)在，因此在傳統(tǒng)的中國畫中我們似乎很難找到積極的時(shí)間演進(jìn)觀，所以人們普遍認(rèn)為中國畫缺乏明確的求新觀念，畫家們的畫品重于風(fēng)格，所謂“畫如其人”。但拓本博古畫卻呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國畫迥然不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)，它的視域相對(duì)固定，因?yàn)闊o論拓工還是畫家都自覺地選擇了最佳甚至是唯一的視角來呈現(xiàn)。與傳統(tǒng)中國畫相比，拓本博古畫都無意引導(dǎo)觀者發(fā)掘本體更多的側(cè)面，而是讓觀者在相對(duì)固定的視域中產(chǎn)生對(duì)于“博雅好古”的認(rèn)知，與畫家達(dá)成某種共識(shí)，藉由古物圖像與補(bǔ)繪圖像來了悟畫中之“道”。

中國畫家自宗炳起，作畫的目的就不再僅限于再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是借圖繪之物來悟“道”。就如同自然科學(xué)的研究需要通過積累知識(shí)來奠定學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，中國畫中所蘊(yùn)含的“道”的本源要通過不斷排除各種預(yù)設(shè)的先入之見來獲得，用“通達(dá)無為”來還原事物的本來面目。所不同的是，自然科學(xué)是一個(gè)做加法的過程，而中國畫卻是在做減法，其目的在于還原事物的本來面目，即“圖真”與“格物”。所謂“格物”，并非采用對(duì)象化的思維去推究事物的本來，而是通過不斷地做減法讓事物回到它的初始狀態(tài)。

拓片并不可能忠實(shí)地呈現(xiàn)原器的形態(tài)，而是拓工按照“能見之性”做出的篩選，即將“應(yīng)該”呈現(xiàn)的進(jìn)行夸張、變形甚至移位。對(duì)畫家而言，拓片（特別是翻刻拓）更接近于媒介而非鑒賞的客體，因此拓片中的空白（無論有意或無意）并非無法完成，而是一種召喚結(jié)構(gòu)，等待畫家、金石學(xué)家、讀者憑借著對(duì)于金石、古雅的熱愛將其補(bǔ)充完整。

康德認(rèn)為空間來自外部直觀，時(shí)間是人內(nèi)感應(yīng)的形式。人以此能力認(rèn)證當(dāng)下、預(yù)見未來，從而形成了完整的時(shí)間軸。歷史擺脫了時(shí)間概念固有的抽象性和心靈性，成為價(jià)值的載體和活躍的審美對(duì)象。明確了這一點(diǎn)，我們似乎就能理解中國畫內(nèi)在的時(shí)間意識(shí)與西方藝術(shù)的不同之處，中國畫的時(shí)間意識(shí)不僅是“所見之物”這樣單純，更重要的是畫面中要能呈現(xiàn)出“能見之性”。如同畫家們補(bǔ)繪全形拓的目的，并非是為了單純地再現(xiàn)古器物及其所適配的花卉蔬果，而是展露畫家們對(duì)主體人格的隱喻，對(duì)于“古雅”的追求。

與康德的觀點(diǎn)不同，王國維提出的“古雅”是在時(shí)間維度下所呈現(xiàn)的審美范疇，即“時(shí)間審美”或“歷史審美”，與之相應(yīng)的優(yōu)美、崇高則是空間性的，而非時(shí)間性的。王國維所倡導(dǎo)的時(shí)間演進(jìn)觀，實(shí)現(xiàn)了審美化，更適合表現(xiàn)中國的美學(xué)歷史。事實(shí)也的確如此，中國畫的時(shí)間觀很難真正與西方通行的時(shí)間觀相契合。西方藝術(shù)的時(shí)間觀自古羅馬已開始轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，繪畫明確強(qiáng)調(diào)的是“已出”的狀態(tài)，重視逼真的體積效果和質(zhì)感的描繪，突出表現(xiàn)的是切面時(shí)間，這也成為此后西方繪畫的重要發(fā)展方向之一。但以全形拓為例，盡管看似表現(xiàn)的是切面時(shí)間，但這種情況似乎只存在于理想狀態(tài)下。對(duì)中國傳統(tǒng)文人而言，拓片是否忠實(shí)地再現(xiàn)了原器并非是最重要的，是否能借由拓片傳拓出金石美感及自己對(duì)于“古雅”的追求，才是他們最為看重的。為了達(dá)到這一目的，可以對(duì)拓片進(jìn)行再加工，切面時(shí)間的真實(shí)性也自然可以退居次席。中國畫重氣韻，從而忽略了當(dāng)下“光”的作用，拓片所體現(xiàn)出來的“光”（對(duì)于古物體積感的塑造）也并非忠實(shí)再現(xiàn)，而更接近于意識(shí)化的表達(dá)。

就全形拓來說，最重要的是傳遞出古意以及符合中國文人對(duì)于“古雅”的追求。就拓本博古畫來說，其時(shí)間性不同于拓片本身的時(shí)間性，即使理想狀態(tài)下拓片表現(xiàn)的切面時(shí)間是當(dāng)下，拓本博古畫所表現(xiàn)的也不在當(dāng)下，而在未來。與大多數(shù)中國畫類似，“古雅”的核心目的也是從畫中悟“道”，其內(nèi)在的時(shí)間意識(shí)既是“所見之物”（即再現(xiàn)），更是“能見之性”（即更復(fù)雜的表現(xiàn)）。

結(jié)語

基于以上幾點(diǎn)，我們不妨得出一個(gè)初步的結(jié)論，與其生硬地將中國繪畫的時(shí)間性向西方話語體系靠攏，莫不如以我們自身的時(shí)間、歷史觀來解釋藝術(shù)更恰當(dāng)。在拓本博古畫語境下，彰顯主體對(duì)古雅的追求是其創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)出的是歷史性。通過傳拓復(fù)制古物，令古物及其補(bǔ)繪圖像呈現(xiàn)出立體的體積感只是其創(chuàng)作形式，表現(xiàn)出的是現(xiàn)代性。以上兩者的相互配合，最終實(shí)現(xiàn)了其“中道”的中國美學(xué)理想。

注釋：

① （美）潘諾夫斯基著，戚印平、范景中譯：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第89頁。

② 宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第95頁。

③ 程國政：《中國古代建筑文獻(xiàn)集要·先秦—五代》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第242頁。

④ 白謙慎：《吳大澂和他的拓工》，北京：海豚出版社，2013年，第9-10頁。

⑤ 翻刻拓，先在木板或石板上雕刻出器物的造型及紋飾，再將紙緊緊覆蓋在板上直接椎拓，紙與原器沒有接觸，真正復(fù)制原器的主體不是紙而是預(yù)先的翻刻制版，“翻刻拓”由此而命名。翻刻拓可以看作是平面拓的另一種形式，只不過制版的目的是為了摹仿全形拓而非藝術(shù)創(chuàng)作，一次制版可以傳拓出多件拓片。同時(shí)由于是在平板上傳拓，拓片大多墨色均勻而缺少變化，紋飾邊緣過于整飭，不像椎拓或穎拓那樣由于拓工技藝、原器保存等差異而帶有較強(qiáng)的“偶然性”，因此翻刻拓更接近于機(jī)械化的復(fù)制生產(chǎn)，而非藝術(shù)創(chuàng)作。

⑥ 巫鴻認(rèn)為拓片可以被用作實(shí)物的替代品，這是因?yàn)橥仄陟o止的形象中凝聚了歷史的某個(gè)瞬間。（美）巫鴻著，梅玫等譯：《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第83頁。

⑦ 費(fèi)以耕（？～1870），字馀伯，烏程（今浙江吳興）人，費(fèi)丹旭長(zhǎng)子，畫承家學(xué)。

⑧ 陸明君：《陳介祺與金石傳拓》，《中國書法》，2015年第5期，第107頁。

⑨ [明]沈德符著，楊萬里校點(diǎn)：《萬歷野獲編》，上海：上海古籍出版社，2012年，第514頁。

⑩ Qianshen Bai..Orientations，2007，(3).

? （美）撒穆爾·伊諾克·斯通普夫、詹姆斯·菲澤著，匡宏、鄧曉芒譯：《西方哲學(xué)史：從蘇格拉底到薩特及其后》，北京：世界圖書北京出版公司，2009年，第409頁。

? 朱祖延：《引用語大辭典》（增訂本），武漢：武漢出版社，2010年，第895頁。

? 鹿群：《人物志譯注》，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第20-22頁。

? 鄧曉芒：《康德哲學(xué)諸問題》，北京：文津出版社，2019年，第74-75頁。