[受訪者] 李 鎮(zhèn)

[采訪/整理] 沃可心

回望中國20世紀80年代電影創(chuàng)作，我們總能發(fā)現(xiàn)驚喜。這里有太多充滿個性的影片，太多充滿創(chuàng)新精神的藝術家。作為一位才華橫溢的創(chuàng)作者，第四代導演陸小雅以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格以及詩性的筆觸，描繪出轉型期的社會巨變，雕刻風云變幻的悲喜時光。她的每一部作品都在當時引發(fā)了熱烈的討論，而2021年5月中國電影資料館藝術影院特別策劃的“陸小雅導演作品回顧”則使她的作品在銀幕上重煥光彩。在展映開始之前，電影學者李鎮(zhèn)被邀請與觀眾分享自己對于陸小雅作品的解讀，而這也讓我們得以再次審視陸小雅導演留給時代的那些佳作。

一、打撈影史遺珠：再現(xiàn)《熱戀》的價值

沃可心（以下簡稱沃）：本月，中國電影資料館藝術影院在一號廳為大家特別展映陸小雅導演獨立編導的第三部作品《熱戀》。作品將背景放于剛剛設立經濟特區(qū)的海南省，呈現(xiàn)了新時期電影作品中較為少見的時空和人物形象，反映的則是20世紀80年代社會轉型時期人們的生存狀態(tài)。您如何解讀影片創(chuàng)作的時代語境？

李鎮(zhèn)（以下簡稱李）：我們熟知的陸小雅是因為《紅衣少女》或者《法庭內外》，很少有人提到《熱戀》。其實《熱戀》思想鋒芒超出前兩部，它的故事更耐人尋味。年輕一些的觀眾如果要看懂它，首先要了解故事的現(xiàn)實（歷史）背景，就是20世紀80年代曾一度出現(xiàn)的特殊社會現(xiàn)象，即“腦體倒掛”。當時部分個體經營者和體力勞動者先富起來，社會上有一些有趣的說法，比如“研究導彈的不如賣茶葉蛋的，拿手術刀的不如拿剃頭刀的”。出租車司機、擺攤的商販都開始有錢，尤其是包工頭的收入像天文數字。記得當時我父親作為受過高等教育的知識分子，每月的工資甚至不如我家門前煎餅攤攤主一天的收入。換句話說，知識分子們的收入與他們的貢獻完全不成比例，社會上呈現(xiàn)出價值觀的多樣性。很多人離開“鐵飯碗”，到南方“下?！比プ錾?，有些人開始不重視教育。也有一些知識分子以及他們的子女意識到，他們應該學會將掌握的知識轉化為財富，使自己更好地、更有尊嚴地活下去，讓自己的創(chuàng)造力發(fā)揮得更有“價值”。如果沒有經歷過物質匱乏的年代，今天的年輕觀眾可能無法真切理解女主人公文潔非面對精神與物質的選擇是多么糾結。那個時代只給她一次單選的機會，要么追求物質，要么追求精神，不能二者兼得。社會處在巨大的機制轉型中，那是當代中國人精神史上最特殊的一頁。陸小雅導演正是意識到了這一點，試圖在自己的作品中捕捉這種時代氛圍。她帶著主創(chuàng)一路南下，一邊觀察生活，一邊認真修改劇本。她到了海南，看到了一些比內地更加典型的現(xiàn)象，決定把故事發(fā)生的地點定在這里。《熱戀》開篇的一場戲發(fā)生在渡海的船上，從人們交談的內容，我們不難感受到，經濟生活的巨變輻射到人們人生觀、世界觀、道德觀。

沃：《熱戀》在當時上映，收獲了怎樣的反響？我想在今天看來，它也確實是一部值得重新解讀的杰作。您之前曾向大家隆重推薦過這部影片，也想請您談談您對這部影片的感受是怎樣的？

李：《熱戀》在海南放映時，當地報刊刊登觀眾來信，熱烈地討論了一個月。就《熱戀》所處的市場環(huán)境而言，當時的中國電影呈現(xiàn)出極其豐富多彩的格局，有各種題材的商業(yè)類型片，也有各種風格的藝術片。從全國范圍看，《熱戀》在當時并沒有獲得足夠的關注。評論界對這部片子很重視，大家認可陸小雅的勇氣和才華。我相信看過本片的人都會留下深刻印象，這是一部在電影史上被忽略的好作品，一部真正的“影史遺珠”。

《熱戀》既有陸小雅作品中對于社會問題一貫的敏銳感知和深入探究，但又不同于她獨立編導的前兩部作品。比如就表現(xiàn)手法而言，《熱戀》的抒情性和形式美感既不像《紅衣少女》那么圓融，電影語言又不像《紅與白》的那么個性突出。也因如此，當時有的批評家認為陸小雅的此番創(chuàng)作略顯匆忙，“為了現(xiàn)實價值犧牲了藝術價值”;但正如文藝評論家雷達先生所說：“影片的困難在于探索未知、運動的、兩難的事物，影片的魅力也恰在于此”[1]。我很認同這個觀點，作品表達的內容豐富、尖銳而且尚未命名。站在今天看，我覺得陸小雅的策略可能是對的，由于故事本身的特殊性，如果在藝術形式上追求創(chuàng)新或變化，反而會造成關注焦點的偏離。

沃：在您看來，《熱戀》的特別之處在哪里？

李：在于主題以及講述故事的方式。我認為《熱戀》是敘事方式上的創(chuàng)新，更是人物塑造上的一次實驗。具體而言，影片雖然以《熱戀》為題，但它并不是個愛情故事。故事發(fā)生在海南的夏季，這里不僅氣候炎“熱”。在那個時代，為了贏得未來和追求幸福，人們也狂“熱”地投入到商品經濟的時代大潮當中?！盁釕佟钡摹盁帷笔怯辛耍皯佟眳s不存在。觀眾看到的是女主角文潔非最終選擇了她的價值觀中所摒棄的、瞧不起的東西，“戀”在影片的結尾處成為了一種出人意料的諷刺。影片的前半部分將文潔非的清高表現(xiàn)得入木三分，她幾乎用自己知識分子的姿態(tài)“碾壓”了包工頭范繼原。然而影片的結尾卻形成了一個巨大的落差，這樣一位高傲的女性最終還是委身于她所鄙夷的這個形容粗鄙的“暴發(fā)戶”，帶給大部分觀眾一種震驚、意外的感覺。

有趣的是，在這個看似三角戀式的故事中，我們會發(fā)現(xiàn)主人公文潔非最終做出的這個“意外”選擇，其實是有跡可循的，或者說即使重頭再來，文潔非依然不會選擇張恕這樣的知識分子和傳統(tǒng)意義上的理想主義者。這種感覺來自一些細節(jié)，比如她幾次揶揄張恕“太高尚”;在個別段落里，張恕甚至略顯幼稚、孱弱、滑稽和不切實際。再如文潔非鬼使神差地去赴范繼原的征婚之約;她對范繼原進行“知識武裝”，試圖短期內打造出一個完美的伴侶，這個策略顯然不太成功;最明顯的是范繼原借用她的房間洗澡，文潔非出去之后竟然買了一瓶酒回來，明顯是某種暗示，或者就是誘惑。這場戲不是簡單的過場，而是文潔非邁出的重要一步，我們可以注意到此時響起了主題曲，表現(xiàn)了她內心巨大的波瀾。

隨著情節(jié)的展開，教師文潔非與包工頭范繼原逐漸成為了一類人，她以自己的美貌與知識作為籌碼，正如范繼原將金錢作為籌碼，兩個人在某種程度上達成了你情我愿的交換。我想這不是一個簡單地可以被概括為“清高和美如何貶值的故事”“物質如何占領了精神”或是“金錢如何消融了理想”[2]的故事。文潔非與范繼原的人物塑造遵循一種內在的邏輯，這個邏輯是那個時代促成的。他們的故事折射出時代轉型的迷茫與渴望，荒誕與陣痛，同時也構成寓言和揭示，揭示了資本與知識開始了媾合。而這一揭示成為預言，其實在今天幾乎完全應驗、見多不怪了。

《熱戀》的主題以及表達觀念的方式，包括主人公文潔非、范繼原這樣的角色，在我國新時期的電影作品中具有獨一無二的美學價值。正如鄭洞天老師曾經對《紅衣少女》的評價，陸小雅的作品“是藝術家對生活獨特的看法，找到了相應的形式。不是雕琢的，很淡，但后面透著的東西又很厚，既有作者、導演一貫的東西，又有這部作品獨特的東西。相信人們不會用過去的那種既定的標準評價這部影片。無論對于我們的評價、社會輿論、以及觀眾所接受的因素，它都提供了一種嶄新的東西”[3]。這也是我特別推薦這部電影的原因。她的作品中總有一些未被定義的東西，道出難以言說的思想。

沃：我們的確不能簡單地把范繼原或是文潔非概括為某一種人。如您所言，如果我們來看范繼原這個人物，他有時顯得粗鄙，但有時也很靈活務實，也有些責任感。你可以說他善于創(chuàng)造機會和抓住機會，在某些場合，這類人就是奮斗者建設者，或者是“第一個敢吃螃蟹的人”。您如何看待故事的結尾？

李：《熱戀》本身好像并沒有為觀眾解答最重要的問題，它的結尾留給我們的似乎是一個關于價值拷問的真空。影片沒有給出一個確定的結論。對于文潔非這樣的女性來說，追求物質生活的富足沒有錯;但她在故事結尾流露出的狼狽和悔意也是事實。陸小雅認為，文潔非只是在探索、在嘗試另一種生活而已。正因為“看不清楚風往哪里吹”，陸小雅導演并不以批判的態(tài)度看待她的人物。我曾經問過陸小雅導演一個延伸的話題。我問“如果范繼原是個有知識的人，或者生活在今天，假如他是個IT行業(yè)的精英，賺了很多錢，是個有知識且有財富的老板，他就是優(yōu)秀女性們的最理想的伴侶嗎？”范繼原這類人當時的“吃相”難看，等于鉆了空子。而如今，很多有錢人依靠財力讓自己的孩子合理合法、更方便地獲取知識資源，有錢人和有知識的人實現(xiàn)了一致化，這是一種理想的社會模式嗎？這解決了人的歸宿、價值的終極嗎？小雅導演回答：“關于‘歸宿’，我們仍然應該靠信仰來解決”。她的回答雖然很簡短，卻觸及本質。這個問題看似溢出了《熱戀》之外。在那個時代，很少有人去質疑知識作為工具的局限性。今天，對于“理性工具”的批判其實是老生常談，但是《熱戀》將其以社會轉型期的日常生活形態(tài)進行了生動詮釋。陸小雅可能是有意，抑或是無意地完成了這個任務，她依靠直覺做了判斷。她曾說：“我這個人尤其怕太理性，有時太多地憑感情，憑直覺”[4]。她的直覺往往是準確的?！稛釕佟防镉幸痪渑_詞“有時候我們對發(fā)生在自己身上的事情，都無法解釋……這就需要時間”。一些事情，經過了一段時間之后，需要拉開一點距離我們才能真正看清楚。

二、剖析創(chuàng)作個性：論陸小雅的藝術探索

沃：您如何看待陸小雅作品中體現(xiàn)的“時代感”？比如，她選擇的題材都是現(xiàn)實題材。

李：她的故事不僅是現(xiàn)實題材，而且都來自正在發(fā)生的事情。陸小雅導演曾有拍攝其他經典作品的機會，例如《黑駿馬》《高山下的花環(huán)》《妻妾成群》等;她也改編過余華、遲子建等作家的小說，但因為種種原因最終都錯過了。她的作品總是與現(xiàn)實的日常生活保持著同步，她沒拍過歷史片、戰(zhàn)爭片、神話片?？赡苡信既坏囊蛩卦冢艺J為也是必然。在陸小雅導演的潛意識里，還是更希望表達自己熟悉的、當下的、身邊的故事。呈現(xiàn)實時的社會現(xiàn)象對導演來說不容易，需要對社會和對人的高度洞察力，厘清種種紛亂而復雜的表象，以生動并準確的方式表達出來，這恰恰是陸小雅最擅長的。

沃：我們在談論陸小雅導演的作品時，似乎經常將她劃分到“女性導演”的分類之中，然而這種標簽也在一定程度上遮蔽了陸小雅導演獨特的創(chuàng)作個性。舉例來說，您贊同以女性主義的角度來解讀陸小雅導演的作品嗎？

李：一提起女導演的創(chuàng)作，就將她們的作品解讀為女性主義電影，是有失偏頗的。陸小雅導演本人也曾經說過幾次，自己并不是女性主義導演，希望大家在解讀作品的時候，不要過多考慮性別問題。當然陸小雅的許多作品都有很鮮明的女性視角，表達方式也充滿女性特有的感情與詩意?！都t衣少女》里白樺樹的眼睛是一種象征，也可以用來概括陸小雅，她有一雙獨立的、清澈的看世界的眼睛。然而陸小雅的電影不是女性主義電影?！稛釕佟分械奈臐嵎亲鳛橐粋€獨立女性的主體意識很強，但是這種主體意識使她更加迷失，暴露了她的局限性，并沒有為她爭得性別的權利。當然有人可以辯解說這部電影恰恰證明了男權社會對女性無時無刻的壓迫，限制了女性的選擇，還是女性意識在起作用。

縱觀陸小雅的作品，她對于男權/父權的態(tài)度幾乎是一直保持認同的。假如我們考察她作品中“父親”的形象，就可發(fā)現(xiàn)這一點?！斗ㄍ韧狻防锷砭痈呶坏母赣H看到兒子將會被判刑，即使法官曾是自己的老部下，也堅持不干擾法庭意見;《我在他們中間》里保守的“我”是個古板的女廠長，而樂于接受新事物的個性豁達可愛的是個男廠長;《紅衣少女》中開明的父親以及《紅與白》中堅持調查真相的父親都讓影片呈現(xiàn)出秩序的穩(wěn)定和不容置疑。這些故事都是在父權秩序的框架中完成的?！稛釕佟返墓适陆Y尾，隨著孩子的出生，范繼原成為了父親，但是他并不光彩。在陸小雅2018年的新作《難以置信》中，主人公小東的生父有道德污點并因車禍死去，繼父身有殘疾、相貌平平且無話語權。陸小雅的后兩部作品是對傳統(tǒng)父權社會秩序的呼喚，《難以置信》表現(xiàn)出憂慮，渴望一個強有力的、有道德的完美父親出現(xiàn)。在一次會議上，陸小雅談到《難以置信》中的父親時頗有意味地說道：“我們這個時代，還有父親嗎？”

這與陸小雅自身的成長經歷有關，她的童年處在無憂無慮的20世紀50年代初，生活在積極向上、秩序穩(wěn)定的社會環(huán)境中。她有一位非常開明的父親。她在學校的學習成績特別好，但在高中時突然決定不參加高考，而去了長影的演員訓練班學習表演。父親對于她的選擇表達了充分的尊重，于是陸小雅順利進入這個行業(yè)，后來慢慢走上導演之路，才有了今天這樣的成就。盡管陸小雅的作品有著非常強烈的問題意識，但未流露過對于父權秩序的反叛。她和第四代的很多導演一樣，對于社會問題，采取社會改良的態(tài)度。羅藝軍先生認為陸小雅“善于從獨特視覺把握社會性主題，致力于人性美的發(fā)現(xiàn)和開掘，抨擊形形色色阻礙人的全面發(fā)展的封建主義殘余和資本主義的精神垃圾”[5]。

然而，研究陸小雅的電影，我們又不能忽略她作為一個女性導演特有的感性氣質和運思特點。拍完《紅衣少女》后，她說過一段話：“相信自己，把自己溶化……將自己和盤托出，將自己的生命全部奉獻。這就是藝術創(chuàng)作，這就是電影導演漫長瑣碎的平凡勞動。它絕不是模仿，絕不是例行公事，絕不是討得廉價的個人功利，絕不是為某種理論‘框架’添補一個例證?！揖褪俏摇苴A得這種將自身溶化于創(chuàng)作的享受是何等幸福?。∧呐滤撬蚕⒌?，哪怕它的結果并不完美”[6]。品讀這些話，我感覺她掌握了游刃于理性和感性之間的創(chuàng)作方法。她對生活充滿熱愛，并慣于通過電影中那些與眾不同的人物表達這種激情;因為愛，她也常常陷于憂思，她的電影總是留給觀眾很多問題，激發(fā)大家思考。

沃：在您看來，她的作品中有沒有什么一以貫之的主題？

李：“尋找真相”是陸小雅電影敘事的一貫母題。她的所有作品幾乎都是在尋找，探求真實的生活到底是什么，人真正的價值又是什么。《熱戀》顯得稍稍牽強，但本質上也是可以理解為文潔非在尋覓生活的真相，尋找所謂“風往哪個方向吹”的答案。在陸小雅的作品中，“求真”不僅是一種選擇，更是一種能力，有一些人具備這樣的能力，有一些人卻無法辨別真假，有人不關心真相，有些人總是為了私利試圖掩蓋真相。在《難以置信》的改編過程中，陸小雅為小東寫下那句“你們要告訴我真相”時，忍不住流淚，她想到了很多;陸小雅慨嘆：“有些人糊糊涂涂地過了一輩子”。在她的文字和言談中，“真誠”是個重要的關鍵詞。陸小雅很少通過電影去嚴厲地貶低一個人物，但在《法庭內外》中可以看到，她以最具有沖擊力的特寫鏡頭反復地放大虛偽的林秘書矯飾而丑陋的嘴臉，表達了強烈的否定。

求真也表現(xiàn)在陸小雅在拍攝時的一貫風格。每次創(chuàng)作，陸小雅會做非常多的調查研究。在準備《我在他們中間》的時候，陸小雅和叢連文先后走訪了四五十家工廠[7]。籌備《熱戀》期間，在改編原著小說《城市與女人》的同時，陸小雅和她的團隊一直在各個城市進行調研，觀察社會萬象，他們一直走到了海南，才決定就在這個經濟轉型大潮中最具典型性的地方進行拍攝。我們可以看到影片用了不少長鏡頭，晚間街頭游蕩的人們，民工們擠在空氣混濁的小房間內打撲克，這都是她親眼所見之后才拍出來的，有場戲就是借用了一個工棚進行拍攝，個別夜晚的街景是演員夾雜在人群中偷拍的?！都t衣少女》中，為了實現(xiàn)復雜的攝影機調度，安然的家采取搭設內景，為了追求人物氣質與環(huán)境之間的協(xié)調，布置了大量道具來實現(xiàn)生活的質感。安然的父親是畫家，電影美工費了很大一番力氣，家里的畫也是從原著作者鐵凝家借來的，鐵凝的父親就是畫家。

“掙脫宰制”也是陸小雅作品的常見敘事母題之一。在任何故事中，角色有一個既定的任務，陸小雅的人物完成任務的過程，也可以視為掙脫“宰制”的過程。這里所說的宰制可能是來自組織關系、契約關系、血緣關系、人情關系等等，宰制是強大且無形的。在生活中，人們需要去突破宰制，才可以獲得機會、發(fā)展個性、取得進步;我們的眼睛只有越過宰制，才能看到未來。

沃：陸小雅導演獨立編導的三部作品，《紅衣少女》《紅與白》以及《熱戀》，都由文學作品改編而來，您覺得她是如何處理文學與電影的關系的？

李：陸小雅本人說過，如果不當導演，她可能會更適合當一個文學家。她特別熱愛文學、熱愛詩歌，有文學情結。或許正因如此，她的電影作品也能夠體現(xiàn)出相當的文學性，她對原作的改編幅度都很大，而改過的劇本仍然保留文學性，合作過的原著作者都對她的改編贊賞有加。比如在人物塑造、特別是在人物的臺詞設計上，她的作品總會給觀眾留下印象深刻的語句;在電影的結構上，她的故事體現(xiàn)出比較經典的起承轉合，在結構中留出伏筆，制造懸念。她熱衷于討論“人”的問題，比如人的本質、人的價值、人的感情等等。這些都能夠看出文學對于她的作品的影響。陸小雅作品的價值觀始終基于對生命的熱愛和尊重，展開社會史、生命史、精神史的多重維度。

陸小雅的筆法看似溫柔，實則極其犀利。我們常說第四代導演兼有兩種身份，一個身份則是社會學家，因為他們密切地關注著社會現(xiàn)實，創(chuàng)作的作品也大都與時代同步。另一個身份是詩人，通過充滿詩意的鏡頭語言表達豐富的情感，她在電影中還常常直接用詩作為畫龍點睛的元素，就像《紅衣少女》對父親畫作抒發(fā)的詩性理解，這部電影的歌詞也是陸小雅寫下的詩;《熱戀》中對于徐志摩的詩歌的引用，“我不知道風是在哪一個方向吹”，表達的是一個時代的彷徨;《難以置信》中“世界在喧囂，我溫柔以待”的反復詠嘆。更多的時候，詩在陸小雅看來就是道德和人性的代名詞，是一切美好事物的化身。比如她贊美一個人時，就會說那個人像一首詩。

很有趣的是，陸小雅的名字來自《詩經》的“小雅”?！对娊洝分械摹按笱拧睘闄噘F而作，辭藻華麗，色彩濃郁;而“小雅”的詩篇既生動又清新，多用來表現(xiàn)民間的生活，開創(chuàng)了中華現(xiàn)實主義的詩歌傳統(tǒng)?！靶⊙拧边@個名字對于她的電影創(chuàng)作風格，具有內在的統(tǒng)一性。我不認為這是一種偶然，這可能與她的命名者即陸小雅父親對她從小的教育有關。

沃：您提到了陸小雅導演創(chuàng)作中現(xiàn)實主義與詩意的一面。但另一方面，陸小雅導演的作品也體現(xiàn)出對于形式感的追求。您怎么看待她在這一方面的藝術探索？

李：陸小雅導演的作品，戲劇性比較強，矛盾沖突的比較集中，人物也具有時代的典型性，她在作品中表達了鮮明的態(tài)度，符合“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法。同時，形式美學在她的作品中也特別突出?！都t與白》這部影片特別典型，很多地方是表現(xiàn)主義的處理方式。比如好幾個鏡頭出現(xiàn)了碩大的紅十字，影片對紅色也進行了意有所指的強調，并與醫(yī)院的白色形成鮮明的對比。這部影片的色彩運用，對于幾何體建筑線條的呈現(xiàn)以及不和諧的配樂使用，流露出努力表達抽象哲思的欲望，甚至會讓我聯(lián)想到后來的基耶斯洛夫斯基代表作《十誡》與“藍白紅”三部曲，在當時可以說是相當超前的。

陸小雅導演的創(chuàng)作手法也使作品具有一定的實驗意味?！段以谒麄冎虚g》從頭到尾都在使用短小閃回，主人公發(fā)生回憶，畫面瞬間就閃回過去，時間很短，隨即迅速返回，營造出一種布萊希特式的間離效果，有心理劇的特點?！峨y以置信》也用閃回，但是不動聲色，模糊了閃回和現(xiàn)實的畫面邊界，很多時候是閃回結束之后，觀眾才意識到剛才是閃回，營造出人撲朔迷離的感覺?！斗ㄍ韧狻分幸粓鎏貏e有意思的戲，法官和女助手在湖邊，從面對面的話語交談轉變?yōu)槊鎸γ娴漠嬐庖艚徽?，非常巧妙地表現(xiàn)了兩代人的關系從誤解發(fā)展到心意投合的過程。陸小雅作品中的形式追求，實際是她自己的主觀情感難以抑制的沖動，同樣是充滿詩性的。

關于形式和內容的處理，陸小雅并不是一個特別風格化的導演?？傮w來說，她希望形式是自然流暢地呈現(xiàn)，不要讓人感到突兀;《紅與白》是個特例。她是演員出身，注重并敏感于人物的塑造，喜歡營造豐富的生活自然，最擅長在內景中處理演員調度。

沃：我想您已經非常好地總結了陸小雅導演的創(chuàng)作個性。我的最后一個問題是，您會怎樣來概括地評價她的作品呢？

李：她以赤子之心面對世界和藝術，用執(zhí)著的目光追尋真善美，用詩一般的電影語言歌詠生活，用沾滿感情的筆墨為時代畫像。她是一個視藝術為生命、視電影為信仰的人，雖然已80歲高齡，仍然精神矍鑠，創(chuàng)作激情不減。她的才華還未得到充分釋放，我對她的下一部作品充滿期待。

參考文獻：

[1][2]雷達.在動態(tài)中探究時代精神價值——看《熱戀》后的幾點思索[M]//陸小雅.陸小雅電影文學作品選.北京：文化藝術出版社，2001：7.

[3]鄭洞天.對真誠的深情呼喚——影片《紅衣少女》座談紀要[C]//中國電影家協(xié)會編印.電影藝術參考資料.1985：3.

[4][6]陸小雅.《紅衣少女》創(chuàng)作后所思所想[C]//中國電影家協(xié)會.中國電影年鑒（1985）.北京：中國電影出版社，1987：171，174.

[5]羅藝軍.讀陸小雅的新作《熱戀》[ J ].電影評介，1990（02）：2.

[7]唐小強，陳儒珍.峨影見聞[N].四川日報，1982-02-20（4）.