程夢雷 孫誠

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠大多數(shù)音樂愛好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂語言的作曲家。他是每個人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯·什（Stephen Walsh）下本發(fā)人深省的傳記，通過德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對其音樂的批判性討論，展現(xiàn)了這位20世紀早期最有影響力的作曲家。

對巴黎人而言，1889年5月至11月期間舉辦的世界博覽會是一項無與倫比的盛事。世博會展現(xiàn)了法國的國家實力和異域的風土人情。在此期間，爪哇加美蘭（Gamelan）管弦樂隊和安南（Annamite）的演員獻上了精彩演出，給德彪西留下了深刻印象。1895年，他在給皮埃爾·路易（Pierre Louys）的信中寫道，“加美蘭音樂具有各種各樣的漸進（nuance），有些甚至無法命名，主音（tonic）和屬音（dominant）成為嚇唬淘氣孩子的鬼影游戲，毫無用處”①。20多年后，他回憶道，“一支短小而聲音高亢的豎笛引導(dǎo)情感。一面鑼鼓營造恐怖氣氛……僅此而已。不需要特別的劇場或隱蔽的樂隊，只有藝術(shù)的本能和別具一格的表演;沒有一絲糟糕的品位！”②

安南人表演的是一部刺殺君王失敗的史詩劇，包含簡單的場景和舞蹈，大部分音樂和對話來自即興創(chuàng)作。在表現(xiàn)暴力沖突的場景時，音樂也動蕩不安。加美蘭管弦樂隊僅由鑼和打擊樂器組成，五聲音階和巧妙的音色重疊吸引了當時試圖擺脫音樂學院規(guī)則桎梏的德彪西的注意。加美蘭音樂一般有兩種調(diào)式（mode）：slendro，將八度音程分成五個均等音程，近似中國五聲調(diào)式;pelog，將八度音程分成七個，近似中國七聲清樂宮調(diào)式。對此，德彪西評論道：“與爪哇音樂相比，帕菜斯特里那的復(fù)調(diào)如同兒戲?！钡卤胛饕苍S并不熟悉爪哇音樂的對位法，但為加美蘭音樂的五聲音階傾倒。如果在鋼琴上只彈奏黑鍵，就能找到五聲音階。德彪西后來根據(jù)五聲音階的標準重新調(diào)整了西方音階。

世博會期間，德彪西還欣賞了尼古拉·里姆斯基-科薩科夫指揮的兩場音樂會。他在梅克夫人家擔任鋼琴教師時曾接觸過柴可夫斯基等人的音樂，對俄羅斯音樂更為熟悉。里姆斯基指揮的《荒山之夜》?（Nighton the Bare Mountain）是在穆索爾斯基原作基礎(chǔ)上修改的版本，配器更為順暢，樂聲更加“輝煌”，和聲進行也更為流暢。他使用了格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》@（RuslanandLyudmila）中的全音階，并指揮了自己的交響組曲《安塔爾》（Antar）和鮑羅?。˙orodin）的歌劇《伊戈爾王》⑤（Princelgor）第二幕中的“波羅維茨舞曲”（Polovtsian Dances）?！兑粮隊柾酢凡糠盅永m(xù)了格林卡的民族主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)波羅維茨戰(zhàn)士的片段讓人印象深刻。俄國音樂中的異國風情和自由豪放的色彩讓德彪西極為震撼，他尤為欣賞穆索爾斯基樸素和野蠻的藝術(shù)風格。

巴黎世博會充滿活力的爪哇音樂和俄羅斯民族音樂促使德彪西重新思考瓦格納的風格?？赡茉?889年秋，他與吉羅進行了一次談話，由吉羅的學生莫里斯·埃馬努埃爾（Maurice Emmanuel）記錄。此次對話概括了德彪西近期的音樂美學立場，表明他的注意力轉(zhuǎn)向了安南人和爪哇音樂，以及里姆斯基的俄羅斯音樂。

德彪西一直認為《特里斯坦與伊索爾德》是德國音樂傳統(tǒng)的直系后裔。吉羅則認為，這部劇的半音化（chromaticism）手法打破了傳統(tǒng)。在德彪西看來，聲樂太多了。他的理想是創(chuàng)作一種超越文字的音樂。他提到，音樂既不是大調(diào)也不是小調(diào)，調(diào)性只是作曲家的任意選擇：容易變化！可以采用其他音階，比如加美蘭的五聲音階。

德彪西還在鋼琴譜上將一些和弦并列起來。吉羅表示，這非常動聽，但從理論的角度來看，這樣很荒謬。德彪西則認為理論并不重要，快樂才是準側(cè)，表現(xiàn)了與音樂學院傳統(tǒng)教學理念的分歧。最后吉羅從教學的角度提出質(zhì)疑一沒有理論，如何教音樂？德彪西不得不承認，他自己也是在掌握理論后才獲得了創(chuàng)作自由。實際上他所主張的是一種極具個性的創(chuàng)作方法，并不適合青年音樂家的需求。這次談話還表現(xiàn)了吉羅開放、寬容的思想。他被德彪西的任性逗樂了，但仍然尊重他的才華。盡管巴黎音樂學院堅持僵化的作曲規(guī)則，吉羅這樣的教授仍富有人情味。

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1889年秋，德彪西尚未完全擺脫音樂學院的控制，按規(guī)定他還要上交第四份作業(yè)。他為鋼琴和管弦樂隊創(chuàng)作了《幻想曲》（Fantaisie），但認為這部作品不夠成熟，沒能體現(xiàn)他的水平，禁止它在自己生前公開演出。1890年4月，文森·丹第（Vincentd'Indy）決定違背他的意愿演奏其中一部分。德彪西親自阻止了這場演出。最后一次排練結(jié)束時，他從樂手譜架上收走了所有的管弦樂譜。他最終也沒有將這份作業(yè)提交給音樂學院。民族音樂學家理查德·穆勒（Richard Mueller）就德彪西不認可《幻想曲》一事提出了一個有趣觀點一盡管這部作品的主旋律及和聲源于爪哇音樂，德彪西覺得自己仍然沒有充分表現(xiàn)加美蘭音樂的特色。這一年德彪西還為肖登出版社（Choudens）創(chuàng)作了一部鋼琴作品《貝加摩組曲》（Suite bergamasque），靈感源于意大利北部貝加摩的民間舞蹈。作品名來自魏爾倫詩歌《月光》中的面具和貝加摩舞。這套組曲包含四首有特色的樂曲，第三首《月光》成為德彪西的傳世杰作。

在卡圖爾·門德斯的請求下，德彪西為其歌劇《羅德里格和施曼娜》（Rodrigue et Chimene）譜曲。這是一個關(guān)于西班牙騎士精神和榮譽的故事，基于高乃依的《熙德》（LeCid）創(chuàng)作而成。門德斯顯然利用自己的人脈讓肖登出版社買下了《幻想曲》的版權(quán)。德彪西接受了這份工作，或許出于對門德斯的感激之情，或許迫于父母施加的賺錢壓力。故事的主角羅德里格和施曼娜墜入愛河，即將締結(jié)良緣。但施曼娜的父親將軍戈爾馬茲（Gormaz）侮辱了羅德里格的父親。后者要求羅德里格為其榮譽復(fù)仇。羅德里格在決斗中殺死了戈爾馬茲;施曼娜懇請國王準許她為父報仇。但面對心上人時，施曼娜不僅無法復(fù)仇，反而表示了至死不渝的愛意。羅德里格為贖罪奔赴戰(zhàn)場與摩爾人開戰(zhàn)，希望為國犧牲或重回戀人懷抱。整部劇的情節(jié)和戲劇沖突設(shè)計非常粗糙，與德彪西一貫的審美情趣格格不入。門德斯劇中的西班牙風情更接近中世紀風格，充斥了城堡、英勇的死亡與無意義的仇殺，脆弱的少女和大塊頭男人的合唱。而德彪西欣賞的西班牙風情是其南部的酷熱夜晚，回響著街頭噪音和吉他聲。

德彪西十分擅長呈現(xiàn)劇中的戀愛場景。如羅德里格在黎明時分拜訪施曼娜的音樂具有一種愛情的愉悅，未來也會出現(xiàn)在佩利亞斯和梅里桑德的最后一次會面時。但在描繪兩位情人的父親之間的沖突或施曼娜突然從復(fù)仇恨意轉(zhuǎn)向不朽愛意時，就沒有那么得心應(yīng)手了。他只能依靠嫻熟的鋼琴指法和靈敏的聽覺進行常規(guī)創(chuàng)作。他在這個作品上耗費了約三年時光，基本完成了大綱和第一、三幕的樂隊譜，第二幕僅僅寫了聲樂譜，最終還是放棄了。他在給朋友的信中寫道，他的生活由于這部歌劇變得十分悲慘。現(xiàn)存的樂譜表明，當時德彪西已經(jīng)站在了創(chuàng)作風格的岔路口，加美蘭樂隊和安南劇院的音樂風格正在引導(dǎo)他逐步從瓦格納主義甚至音樂學院規(guī)則的束縛中脫身。但他目前也只能對東方音樂和俄羅斯音樂進行有限借鑒，尚未完全吸收。

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1890年，德彪西的創(chuàng)作生涯和個人生活一樣動蕩不安。他把教名從阿希爾改為克勞德-阿希爾（Claude-Achille），并與一位名叫嘉布里埃爾·杜邦（Gabrielle Dupont，昵稱嘉比）的漂姑娘正式交往。初遇嘉比時，德彪西剛剛結(jié)束一段戀情。當事人似乎是雕塑家卡米爾·克洛岱爾（Camille Claudel）一劇作家保羅.克洛岱爾（Paul Claudel）的美麗姐姐。據(jù)德彪西的朋友羅伯特·戈德（RobertGodet）所說，為了爭奪卡米爾的芳心，德彪西和奧古斯特·羅丹（AugusteRodin）曾度成為情敵。德彪西彈奏自己的作品時，卡米爾會在一旁聆聽。他可能為卡米爾彈過1891年初完成的兩首鋼琴曲《阿拉貝斯克》。他們會一起談?wù)摰录樱―egas）或日本畫家葛飾北齋⑥（Katsushika Hokusai）的作品。無論兩人的戀情傳言是否屬實，德彪西一直對卡米爾的雕塑天分極為欣賞。嘉布里埃爾時年24歲，來自諾曼底，擁有一頭紅褐色秀發(fā)和一雙綠色眼眸，人們稱她為“碧眼嘉比”。嘉比一定對德彪西癡心一片。她初到巴黎時與一個伯爵打得火熱，后來卻放棄了一個交際花舒適而空洞的生活，心甘情愿為德彪西縫補衣襪，和他一同分享自己親手準備的微薄的食物。他們二人生活拮據(jù)，德彪西還曾寫信向朋友艾蒂安·杜平（Etienne Dupin）尋求經(jīng)濟支援。遺憾的是，德彪西與嘉比未能白頭偕老。后來德彪西另尋新歡，嘉比痛不欲生，自殺未遂。德彪西一生中有過兩段婚姻，但他與嘉比的情感經(jīng)歷似乎最貼近他的心靈。因為嘉比可以忍受他對作曲的癡迷，無怨無悔忍受他的情感生活和波希米亞風格的生活方式。

與嘉比交往期間，德彪西結(jié)識了偉大的象征主義詩人斯蒂芬·馬拉美。馬拉美對德彪西的“波德萊爾五首藝術(shù)歌曲”大為贊嘆，邀請他為其長詩《牧神午后》的舞臺演出譜曲。演出原本定在1891年2月底，德彪西計劃了三個部分的配樂“前奏曲一間奏曲一終曲（Prelude-nterlude-Paraphrase Finale）”，但馬拉美在演出前兩周忽然將其取消，人們也無法得知德彪西當時的創(chuàng)作進度。

德彪西結(jié)識馬拉美后，進一步拓寬了文學和藝術(shù)視野。他得以出入每周二晚馬拉美家中舉辦的沙龍。自19世紀80年代中期以來，馬拉美的沙龍吸引了各類文藝界知名人士，如詩人亨利·德·雷尼埃（Henri de Regnier人皮埃爾·路易和魏爾倫，畫家惠斯勒（Whistler、高更和奧迪隆·雷東（Odilon Redon）。德彪西沒有拘泥于同音樂家交往，也沒有傾向任何特定的音樂流派。

當時出版商埃德蒙·拜利（Edmond Bailly）在肖賽丹登（Chaussee d'Antin）開了一家書店，名為“獨立藝術(shù)圖書”（La Librairie de'l art independant）德彪西經(jīng)常出入這家店，與拜利或其他顧客談?wù)摃?，或和朋友埃里克·薩蒂（Erik Satie）在書店里彈鋼琴。他和薩蒂的第一次見面可能就是在拜利的書店或“黑貓”俱樂部。從1888年起，薩蒂就是“黑貓”的常駐鋼琴家。德彪西也是“黑貓”的?？?。德彪西結(jié)識薩蒂后，進一步遠離了瓦格納音樂的影響。薩蒂是現(xiàn)代意義上非常“另類”的作曲家，在1891年加入了一個類似中世紀秘密社團的宗教組織“玫瑰十字會”。德彪西也對這個世紀末復(fù)興的神秘儀式產(chǎn)生了短暫的興趣。盡管兩位作曲家之間存在巨大差異，他們的友誼延續(xù)了很久。就對官方主流音樂的反叛而言，德彪西試圖掙脫音樂學院僵化的傳統(tǒng)，而薩蒂喜歡取笑嚴肅音樂及其主題的矯揉造作，他認為音樂應(yīng)當是一種大眾和民主化的藝術(shù)形式，經(jīng)常采用節(jié)儉的織體、樸素的和聲與旋律。德彪西十分欣賞薩蒂音樂中特有的淳樸風格，而他本人音樂的復(fù)雜程度遠遠超過了薩蒂。德彪西顯然很喜歡薩蒂的陪伴。薩蒂經(jīng)常和他一起吃午飯，見證了德彪西的第一段婚姻，并在這段婚姻戛然而止時仍然與其保持了友好往來。⑦德彪西則側(cè)親自指揮了薩蒂的鋼琴曲《裸者舞曲》⑧（Gymnopedies）——他從沒為其他作曲家做過類似的事。

19世紀90年代初，人們可以按照公開的作品完成順序追尋德彪西音樂的發(fā)展脈絡(luò)。但他創(chuàng)作路徑的真實圖景令人困惑。德彪西總是對進度信口開河，也許他過于樂觀，認為自己能在短時間內(nèi)完成作品，而事實上他天生的完美主義總是影響創(chuàng)作進度。1890年，有傳言稱德彪西計劃為愛倫·坡的小說《厄舍府的沒落》⑨譜寫管弦樂作品，但沒有完成。1892年9月，他在信中告訴銀行家安德烈·波尼亞托夫斯基（Andre Poniatowski），他可以提供么幻想曲《被選中的少女》和三首《晨曦之景》（Scenesat Twilight）的作品，這些作品“快要完成了，配器已經(jīng)確定，現(xiàn)在只要將它寫下來就行了”。五個月后，他告訴波尼亞托夫斯基，已經(jīng)“大幅修改了《晨曦之景》”，再后來就沒有下文了。四有學者認為，德彪西在1897年至1899年創(chuàng)作的夜曲是《晨曦之景》成形的版本。盡管沒有確鑿證據(jù)，但可以提出這種設(shè)想。1894年，德彪西寫信給著名的比利時小提琴家歐仁·伊薩依（Eugene Ysaye），提出為小提琴和管弦樂隊演奏創(chuàng)作三首夜曲。兩年后他又重復(fù)了這個提議。①但伊薩依從未演奏過這些曲目。亨利·雷尼埃的詩歌也激發(fā)了德彪西的靈感。1892年，他創(chuàng)作了《抒情韻文》中的《夢》（Dereve）和《海岸》（De greve）。《夢》從全音階的旋律開始，描繪了月下的美麗女性，最后轉(zhuǎn)向經(jīng)典的瓦格納主題一“騎士在追尋圣杯的途中死去”?！逗０丁分谐霈F(xiàn)了德彪西作品中常見的意象，如黃昏和大海。少女向白色的月光獻上香唇，又透露出一絲情欲的意味。第三首《花》（De fleurs）體現(xiàn)了悲傷的情緒，描述邪惡的溫室扼殺了植物的自然生長。也可以看成德彪西以植物自喻，以溫室比喻瓦格納的音樂傳統(tǒng)，批評泛濫的瓦格納崇拜對法國音樂發(fā)展的不良影響。最后一首《黃昏》（De soir）帶有某種輕松的基調(diào)，但沒有完全抹去陰郁的色彩。星期天，一些人過得非常愉快，另一些生活悲慘的人只能向圣母瑪利亞祈禱，“憐憫城鎮(zhèn)憐憫心靈”。作品中的鐘聲讓人想起加美蘭音樂。

1893年9月，德彪西完成了《黃昏》和室內(nèi)樂《弦樂四重奏》（String Quartet）。在創(chuàng)作四重奏時，德彪西盡量避免了瓦格納主義。但從形式上看，他仍然采用了傳統(tǒng)曲式的基本輪廓，運用了套曲結(jié)構(gòu)，如借鑒了弗蘭克的主題變形（motto theme）和樂章之間相互引用的技巧。這部作品精心探索了四件樂器純音響的可能性，融合了德彪西的和聲與音色特點及傳統(tǒng)曲式處理手法，部分樂章也體現(xiàn)了加美蘭音樂的流暢旋律和五聲音階的影響。

更引人注目的是，德彪西一直在創(chuàng)作一部新歌劇《佩利亞斯和梅里桑德》，并在8月初終于獲得了梅特林克的許可。但德彪西發(fā)現(xiàn)瓦格納的“魂魄”仍然出沒于劇中的場景，于是痛苦地撕碎了整個樂譜，重新譜曲，以尋找更具個性的音樂語匯。但創(chuàng)作一部歌劇無疑是一項巨大的挑戰(zhàn)，他依舊會采用一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法。（未完待續(xù)）

（作者單位：程夢雷，上海外國語大學英語專業(yè)碩士研究生;孫誠，上海師范大學音樂學院講師）