撰文=李宏平

對頁李宏平《大寫系列·云如瀑》180×70cm

中國的版圖西面高山沙漠，北面高原草原，東面南面是大海。由于這種包圍的地理環(huán)境影響，中國有史以來就處在一種相對的安靜環(huán)境之中，戰(zhàn)爭除了“窩里斗”，就是北面和西面的少數(shù)民族騷擾。分分合合幾千年，四大文明古國三個消失，而獨中國延續(xù)，這封閉的環(huán)境是一個主要原因，但這種環(huán)境也造就了社會的保守和安逸?；鹚幬覀儧]有制成槍炮，而作為逢年過節(jié)慶賀之用；指南針沒有下海遠渡大洋，成了人們架羅盤看風水之用。明清時期干脆閉關(guān)鎖國，幾百年讓中國真正成了一個一窮二白的落后腐朽國家。一直到讓洋人用鴉片和大炮硬性打開國門，才提出“師夷長技以制夷”。

在繪畫藝術(shù)方面也是如此，早在南北朝和唐代就出現(xiàn)了“曹衣出水”“吳帶當風”“畫龍點睛”的大畫家。但一千多年過去，繪畫基本上是除了傳承沒有多大發(fā)展，硬把畫畫的是山窮水盡，萎靡不振，也沒見幾個敢破敢立的人。

民國時期，我們才知道自己的落后，送了一些留洋的學生，才算帶回來一些新的思想理念，讓繪畫有了一些新的面貌，也有了后來的五四新文化運動。但由于軍閥割據(jù)，連年戰(zhàn)亂，普羅大眾誰還關(guān)注藝術(shù)？

抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、文化大革命，五十年又過去了。

一直到八五美術(shù)思潮，一批青年畫家在新和舊、東與西的擠壓下開始思考美術(shù)的出路。他們放棄高、大、全、紅、光、亮的藝術(shù)政治工具形式，否定在專制文化背景下的藝術(shù)形態(tài)與意識形態(tài)，要求重新審視人所處的世界，將人本主義和人性作為藝術(shù)追求的核心，把視覺美感需求作為藝術(shù)追求的形式。但由于他們學習是在文革后期，美術(shù)基礎(chǔ)薄弱，思想認識沒有根基，很多還是陷入了“拿來主義”和“模仿主義”。藝術(shù)的當代性沒有社會基礎(chǔ)，新的藝術(shù)思潮面臨著巨大的社會政治壓力和傳統(tǒng)審美趣味阻力。很多畫展沒開幾個小時就被迫關(guān)閉，很多群體組織和刊物沒有辦多長時間就解散和?？蚨?，存活極為艱巨和復雜，慢慢也就偃旗息鼓了。所幸他們的思想認識還在延續(xù)，沒有熄滅，但僅僅只是沒有熄滅而已。

改革開放又四十多年，部分人先富起來了。在他們奢華的吃喝玩樂過后，有百分之幾的人忽然發(fā)現(xiàn)還有藝術(shù)，這才有了一點藝術(shù)市場，但僅僅只是一點，因為中國的整個文化產(chǎn)業(yè)在GDP中只占到4.43%，這是2020 年的統(tǒng)計。發(fā)達國家文化產(chǎn)業(yè)占GDP 比重平均在10%左右，美國達25%，其在世界文化產(chǎn)業(yè)市場中所占份額則高達43%。與之相比，我國文化產(chǎn)業(yè)占世界文化產(chǎn)業(yè)市場份額不足3%。

本頁李宏平《墨玉系列·墨玉青山》180×145cm

本頁上圖：李宏平《大寫系列·半是云煙半是山》70×180cm

這三年的疫情之下，現(xiàn)在文化經(jīng)濟還占多少？

不比較不知道。大國除了槍炮、科技發(fā)達，文化產(chǎn)業(yè)更是強大。在冷戰(zhàn)之下，文化是殖民滲透的工具和發(fā)展經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)。

而我們在不知不覺中被人家洗腦麻醉，被別人賣了還炫耀著幫別人數(shù)錢。舉一個很簡單的例子，現(xiàn)在的有錢人誰不想出國？他們的吃穿住行還買國貨嗎？

下圖：李宏平《寒林系列·寒林》120×240cm

房子、道路、交通修完了，旅游度假村、文化商業(yè)街修完了，電影、電視、文化、娛樂也搞過了，但是同質(zhì)化、低俗化、空洞化，這就是內(nèi)耗。

我們畫家，要么在中國傳統(tǒng)里面打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，要么隨著市場的低俗而低俗，要么自己也變得崇洋媚外，樂此不疲地在西方文化現(xiàn)象上狐假虎威、吵吵鬧鬧。從上到下沒有誰想到如何深度整合中國文化，繁榮文化市場，走出國門。

而我自己更是如此。二十歲前生活在大山里面，不知道美術(shù)還能考學，很不容易地考上了學，也只能成為一名美術(shù)老師。沒有環(huán)境、沒有機會、沒有社會資源，也沒有誰引導我獨立思考。我“自覺”辭職畫畫，前七八年畫商品畫，走旅游市場，“哄騙”外國人。后來“自覺”還是應該走國內(nèi)市場，于是加入各種畫院和協(xié)會組織。又十來年，“自覺”認識并拜范炳南先生為師，有了一點當代意識，開始思考：藝術(shù)是個性化的、藝術(shù)是哲學的、藝術(shù)是批判的、藝術(shù)是詩性的、藝術(shù)是引領(lǐng)的、藝術(shù)是視覺美感形式的體現(xiàn)等等問題。

翻看西方藝術(shù)史，文藝復興前幾乎都是宗教統(tǒng)治下的藝術(shù)作品，文藝復興后開始人本主義思考。但由于西方社會對各種新的藝術(shù)思想、藝術(shù)形式是開放和包容的，于是出現(xiàn)了各種藝術(shù)意識形態(tài)和組織，巴洛克、洛可可、學院派、古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義、新印象主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等等等等。在這種環(huán)境之下西方藝術(shù)得到空前的發(fā)展。

對比之下，我們中國從十四、十五世紀以來，出現(xiàn)了什么主義？什么流派？特別是國畫藝術(shù)。

在這里也要解釋一下，這里面有地域原因、專治原因、大國與小國原因等。比如說，歐洲整個板塊面積也就和我們清朝差不多大，但歐洲有三十多個國家，國家與國家之間的藝術(shù)家可以相互流動串聯(lián)，有利于藝術(shù)的發(fā)展。而統(tǒng)一又專治的明清，閉關(guān)鎖國，大興文字獄，沒有很好的藝術(shù)環(huán)境。

對頁李宏平《大系列·水深》70×180cm

本頁左圖：李宏平《墨玉系列·晨曦》145×180cm

右圖：李宏平《墨玉系列·云過澗》145×180cm

從地域到社會、從東方到西方、從古代到現(xiàn)代，說了這么多，我是想告訴大家，我們的繪畫藝術(shù)環(huán)境真的不好，囧！

在這“囧”境之下，畫畫就是一種痛苦。如何畫？思考是一種痛苦。能力不夠，想到的畫不出來，痛苦。畫出來好的作品沒人理解，痛苦。用現(xiàn)在的網(wǎng)語就是“畫畫好難?。　?/p>

所以我們畫畫的除了把畫畫好，還要努力做藝術(shù)欣賞的普惠事情。

就像魯迅先生“如何喚醒沉睡的人們”，被迫放棄學醫(yī)而改寫文章。

愛德華·蒙克的《吶喊》，我看到的是你驚悚，你吶喊，但散步的情人還是在悠閑的散步。魯迅的《吶喊》中還是有人用血饅頭治癆病，還是有阿Q 在臨死前后悔沒有把畫押的圓畫圓。

我能力有限，專業(yè)不強，社會地位沒有，我只是一個人、一個自由職業(yè)者，泛海沉浮，隨波逐流，只能偶爾痛苦，偶爾思索，時而為了生活畫些廳堂畫，時而努力創(chuàng)作著，漸行漸遠！

我出生在大巴山，大巴山的烙印刻骨銘心，揮之不去。我畫不了沒有根基的作品，于是我用吳冠中的話安慰自己，“風箏不斷線”就好。

我也算是師法自然，而得心源，我努力從大巴山的自然環(huán)境中提取藝術(shù)語言、藝術(shù)形式和藝術(shù)理念，以前有寒林系列、墨玉系列，這幾年的探索是想有一個“大寫”系列。

我每次在冬季看到寒林：在夕陽余暉一片灰橙的背景下，在晨曦一片白凈如玉的背景下，或夜晚一片幽藍天空的背景下，山林的剪影靜穆，或如哨兵挺直聳立，或如少女婀娜多姿。一簇簇、一排排，或依偎，或交融，它們高低錯落有致，穿插疏密有韻，粗細配搭有節(jié)，直曲造型有律，非人工所能及！我提取這些藝術(shù)語言，有效組織畫面，追求逆光效果，得到畫面的寧靜和生命的美感。

墨玉青山系列是我從夏日的大巴山提取出來的藝術(shù)語言，大巴山的很多山頭沒有高大的樹木，而且藤蔓纏身，夏日就形成了一團團、一簇簇球形狀的植被覆蓋，滿山遍野，有如綠玉。為了畫出這種感覺，我實驗了很多方法，最后得出需要用禿筆沾宿墨在加厚宣紙上制造肌理，反復渲染三五遍后才能達到黑而不死、黑而通透、黑而潤澤的藝術(shù)效果。

以上的藝術(shù)探索雖然形成了一定的藝術(shù)形式和面貌，也得到了畫界和社會的認可，但這些都是基于對大自然和物象的描寫。隨著我對繪畫、對社會深層次地學習和思考，當代繪畫要進入深層次的表達：哲學問題、社會問題、心理問題、矛盾沖突等等，已經(jīng)不是用自然物象能表達的了，需要用變形、夸張、幾何、點線面、色彩、綜合材料、抽象、對撞、速度、光影等表現(xiàn)方式。

目前，我的能力和修養(yǎng)讓我畫畫總是需要一些根據(jù)。因此，我只能追求作品的當代性，不追求也追不上當代藝術(shù)。我還是在以山水為素材，提取更加概括簡約的藝術(shù)語言，以美的藝術(shù)形式為指導來創(chuàng)作作品，我把我這階段的作品命名為“大寫”系列。

藝術(shù)追求無窮無盡，藝海無涯苦作舟，我努力前行！

寒林寂寂聽雀鳴，墨玉山澗攬清風，憨癡呆傻三十年，依舊守在案頭中。

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幾年前我畫過一批潑彩作品，命名為《流光溢彩》，但還是用的傳統(tǒng)手法。經(jīng)過這幾年的思考，前段時間終于再次動手實踐了。這批作品創(chuàng)作的源泉是“人人都是藝術(shù)家”，理念是先“無”后“有”。幾種色彩調(diào)好后，先潑后拓，潑和拓都無法全部控制，這為“無”。然后隨形取勢，無中生“有”。這樣的作品能打破人們慣常的思維模式，出來很多令人意想不到的效果，而且色彩純凈，獨一無二。

是為《流光溢彩》記

對頁左上：李宏平《流光溢彩系列·停車坐愛楓林晚》53×38cm

右上：李宏平《流光溢彩系列·紅霞》53×38cm

左下：李宏平《流光溢彩系列·秋林灑金》53×38cm

右下：李宏平《流光溢彩系列·萬山紅》53×38cm