采訪、撰文：張敏

1975年出生于中國黑龍江

2000年獲中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，學(xué)士學(xué)位

2003年獲中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，碩士學(xué)位

2020年獲中央美術(shù)學(xué)院，博士學(xué)位

任教于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，教授，博士生導(dǎo)師

用“局部”的構(gòu)圖方式來完成對“整體感”的塑造，這聽起來似乎有些矛盾。但徐華翎的藝術(shù)創(chuàng)作正是首先始于對“局部”的確認(rèn)。

新世紀(jì)以來，徐華翎先后創(chuàng)作了《香》系列、《之間》系列、《若輕》系列等，這些作品一以貫之的題材是“少女”。其中，無論是單獨(dú)呈現(xiàn)的少女形象，還是對人物與景物雙重關(guān)系的表現(xiàn)，她畫面中的女性形象基本都只展現(xiàn)身體的局部。傳統(tǒng)工筆畫傾向于表露畫家的“微觀”視角，以勾線、敷色等技法來探尋事物的細(xì)膩程度，徐華翎一邊在不遺漏細(xì)節(jié)地如實(shí)描繪對象，一邊卻在“裁剪”形象，她這樣做，是想在保證畫面精細(xì)質(zhì)感的同時(shí)，又使構(gòu)圖具有張力，這份創(chuàng)新的念頭、大膽的舉措或許與她受過西方美術(shù)訓(xùn)練以及當(dāng)代藝術(shù)圈感染有關(guān)。

圖式創(chuàng)新曾是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展上升期的顯要特征，不過對于徐華翎來說，“殘缺的形象”更多與自己想要表達(dá)的內(nèi)容有關(guān)，因此，她在有所選擇地表現(xiàn)“殘缺”。呂澎在談及“傷痕美術(shù)”時(shí)期的一些畫家作品時(shí)認(rèn)為，有些畫家關(guān)注頭部造型，可能與頭部造型結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性有關(guān)，頭部可以做文章，并且傳達(dá)出人的身體其他部位不能傳達(dá)出的東西。徐華翎在選取局部的時(shí)候，偏偏放棄了頭部，而選擇了身體，她自己解釋為“五官有太多情緒化的內(nèi)容”。徐華翎之所以拒絕具有情緒化的五官，實(shí)際是不想凸顯出任何具有“可言說”性質(zhì)的形象，或者說，她不想過于凸出某一個(gè)“人物”（盡管她被歸為工筆人物畫家）。

因?yàn)橐俺尸F(xiàn)整體性”，就要在合適的時(shí)間和地點(diǎn)舍掉一部分內(nèi)容，在個(gè)別與個(gè)別、個(gè)別與整體之間做出“平衡”的選擇。觀看她的作品就會發(fā)現(xiàn)，正是“平衡”造就了她那

種單純、冷靜、理性、具有疏離感的畫面氣質(zhì)。不畫五官，實(shí)在是她刻意為之。

徐華翎《若輕3》240×130cm 絹本 水色 2015 年

僅僅靠改動(dòng)形象，顯然不能完全實(shí)現(xiàn)徐華翎對自我審美傾向的表達(dá)，因此，她還運(yùn)用了“弱化”的手段來烘托那種“靜默”的氣氛。在工筆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型過程中，“弱化”實(shí)質(zhì)上是對工筆畫“勾線”和“敷色”傳統(tǒng)技法的背離。從勾線來看，畫家會為了實(shí)現(xiàn)總體意義上的寫意性而模糊邊緣線、放松對勾線的強(qiáng)調(diào)，徐華翎自《香》系列之后，已經(jīng)在實(shí)踐這一點(diǎn)了，她打破固有結(jié)構(gòu)，借由自己的西畫教育背景，以光影手段營造氛圍，同時(shí)控制著光影效果的強(qiáng)烈程度，避免落入了西畫規(guī)矩之中。至于“敷色”，徐華翎改“重設(shè)色”為植物色的水性顏料，整體用色都做了降調(diào)處理，這與她趨于“淡”的追求是相契合的。

工筆的當(dāng)代化表述已然展開，但徐華翎在面對這種當(dāng)代化表述時(shí)所使用的個(gè)人邏輯是什么，這是我們要討論的?？梢哉f，正是為了表現(xiàn)自我的審美追求，促使她去改寫方式、替換素材，繼而偏離開古典范疇所共認(rèn)的“道”。

左圖：徐華翎《依山》100×160cm 絹本 水色 2020 年

右圖：徐華翎《花園11》160×75cm 絹本 水色 2022 年

徐華翎早期曾有一段時(shí)間偏向于關(guān)注方式和素材，但隨著時(shí)間的沉淀，她的目光逐漸轉(zhuǎn)移至自己最終想要表達(dá)什么這一問題上。杭春曉在談及她“若輕”系列的作品時(shí)曾認(rèn)為，基本以“若輕”系列為分界，徐華翎在歷經(jīng)“視覺結(jié)構(gòu)”探索之后，選擇回歸“畫面營造”。這句話如果不從形態(tài)學(xué)入手來進(jìn)行解讀，其實(shí)也可以視作是徐華翎不斷由外向內(nèi)持續(xù)挖掘的動(dòng)態(tài)心理過程。

上圖：徐華翎《生長1》35×62cm 絹本 水色 2021 年

近年的“花園”“生長”系列中，局部的身體仍然存在，不過只剩下毫無肉感的骷髏和人骨。由肉感至骷髏狀態(tài)的“剝離”過程，是她走到“身體”議題極致處的體現(xiàn)。與此同時(shí)，她又從極致的一端看到了對面另一端——生，想到這里，她在骷髏上畫下了舞動(dòng)的蝴蝶、呈生發(fā)狀態(tài)的花。

生與死、幻滅與重生的對立再次讓畫面具有了張力，只是這一次，更多是內(nèi)容上的張力了。

在徐華翎看來，人似乎非常需要時(shí)間。生活在這片土地上的畫家需要時(shí)間來尋找自己真正想要以及能夠表達(dá)的是什么，每個(gè)人則需要確立自己在“時(shí)間”中的位置。從創(chuàng)作上講，徐華翎始終在演繹著完善自身工筆人物畫體系和規(guī)避傳統(tǒng)工筆畫方法論的雙重變奏，這是她早期探索圖式表現(xiàn)的原因所在。而到如今，她似乎又放棄了想要在水墨和工筆領(lǐng)域迫切達(dá)成作品“當(dāng)代化”的愿望了。

下圖：徐華翎《花園5》75×55cm 絹本 水色 2021 年

本頁徐華翎《香8》100×121cm 絹本 水色2014 年

對于最開始進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)候的我來說，是想要表現(xiàn)人體局部的美和張力，傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)女性注重的是人體的整體美感，要展現(xiàn)出女性身體的曲線美和韻律美，但我不希望延續(xù)這種傳統(tǒng)方式，因?yàn)樘^完整的表達(dá)有時(shí)會使人們的關(guān)注點(diǎn)增多，甚至于“跑偏”。所以我想要從另一個(gè)角度來表達(dá)我認(rèn)知的人體美感：用較為明確的“局部”方式來表達(dá)女性身體的質(zhì)感（或者說是一種無法觸摸的觸感）。

另外一點(diǎn)是，我當(dāng)時(shí)還在考慮如何把作品從寫生感里擺脫出來，實(shí)現(xiàn)從“寫生”到“作品”的轉(zhuǎn)變，因此在構(gòu)圖上做了選擇，“局部”可以說是我借助的一種手段。

這種做法現(xiàn)在來看比較司空見慣，但在當(dāng)時(shí)，尤其從國畫范疇來講，用工筆方式做構(gòu)圖實(shí)踐的人還是比較少的。我雖然從本科開始學(xué)習(xí)的是工筆人物，但在美院附中時(shí)受的是西畫素描、色彩整套體系的教育，所以當(dāng)時(shí)受到國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)上升勢頭的明顯影響。

國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展上升期的繪畫創(chuàng)新有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是視覺沖擊力非常強(qiáng)，它和傳統(tǒng)國畫完全不同。還有就是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的展陳方式相比傳統(tǒng)中國畫也發(fā)生了顛覆性的改變：作品全部被懸掛在展廳的方式?jīng)Q定了作品畫面首先要有大的整體效果，然后增設(shè)細(xì)節(jié)，讓觀眾在被整體感吸引之后再走到畫跟前駐足一段時(shí)間。這些原因都不同程度影響了國內(nèi)美術(shù)一整個(gè)發(fā)展階段的創(chuàng)作趨勢，而我就是在傳統(tǒng)工筆方法論的基礎(chǔ)上，針對“第一視覺效果”做了一些實(shí)驗(yàn)，想嘗試看能不能從這個(gè)角度切入，找到一些比較新的表達(dá)方式。

主要還是我的畫最終想要的是整體氣息。眼睛會傳達(dá)很多信息，這種帶有情緒化的內(nèi)容會削弱我整體化的表達(dá)。最開始我也畫過人物的頭部，但畫完之后覺得有點(diǎn)“多”，所以我會刻意把眼睛部分虛化掉，引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)我想要讓他們看到的部分。后來即使是這樣我也還是覺得“多”了，它干擾了身體自身的語言，所以就不再畫頭部了。

和自己表達(dá)的題材、內(nèi)容有關(guān)，因?yàn)槿梭w不適合用古代傳統(tǒng)工筆那種典雅、艷麗的設(shè)色方式。我用的是植物色的水性顏料，不帶有覆蓋力，畫面就是靠一遍一遍的浸染和暈染塑造起來的，后來甚至連線也去掉了。包括我用絹，也是覺得絹的質(zhì)感和人體的觸感更相近。我覺得這是畫家想要呈現(xiàn)的東西和表達(dá)方式之間關(guān)系的協(xié)調(diào)，需要在技法和色彩等方方面面有所調(diào)整。這個(gè)過程是帶有實(shí)驗(yàn)性的，我在創(chuàng)作的時(shí)候就是在不斷試，怎樣方式和媒介效果最合適，最接近我想要的感覺。

對頁上圖：徐華翎《香1》60×83cm 絹本 水色2019 年

下圖：徐華翎《窗外3》105×85cm 絹本 水色2019 年

左圖：徐華翎《見水》160×100cm 絹本 水色2021 年

其實(shí)每位藝術(shù)家的創(chuàng)作基本都是歸結(jié)于自己的喜好以及他現(xiàn)階段想要表達(dá)什么內(nèi)容，我個(gè)人比較喜歡顏色單純、具有整體感的東西?；B、竹子等題材使用的方式和人體系列在大的方向上比較類似，即一直在做“減法”，但細(xì)節(jié)處理上又有不一樣的地方。目前我會更希望自己表現(xiàn)出來的物象，在脆弱的表象下還存有一些力量感，所以又“往回走”：刻意減少了虛化的成分，只在顏色上做一些降調(diào)處理。

對于所有生活在這片土地上的畫家來說，對所謂“東方性”的表達(dá)應(yīng)當(dāng)都是自然而然的，并不需要太過刻意，但是這需要時(shí)間去調(diào)整和沉淀。上學(xué)期間我比較排斥傳統(tǒng)的畫法，身邊也都是做當(dāng)代藝術(shù)的朋友，所以更多偏向于研究關(guān)于材料的問題，但后來我發(fā)現(xiàn)每個(gè)人骨子里、血液里的東西是無法改變的，而我個(gè)人會更偏好東方式的美學(xué)，也慢慢找回了自己。

右圖：徐華翎《花園8》44×41cm 絹本 水色2022 年

我熱衷于研究材料那段時(shí)間，一直有一個(gè)想法，就是特別希望用帶有顆粒感的材料去呈現(xiàn)出流水的感覺，后來發(fā)現(xiàn)這件事很矛盾。以前我會比較關(guān)注這件事到底能不能成功，關(guān)注點(diǎn)是材料；現(xiàn)在我有時(shí)候會反思：為什么一定要呈現(xiàn)流水的感覺？呈現(xiàn)流水似乎與我個(gè)人的審美追求有關(guān)：水是流動(dòng)的，比較平靜、緩慢，但又有變化。

包括我看很多西方當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，都會比較喜歡帶一些東方美學(xué)表達(dá)的作品，例如里希特。里希特的作品非常多樣，但我喜歡他的風(fēng)景系列，德國的藝術(shù)家和中國的藝術(shù)家似乎有些相通的地方，他的風(fēng)景畫比較冷靜、理智，也很含蓄、內(nèi)斂、不張揚(yáng)，同時(shí)又具有力量感，能察覺到在那種克制表象下暗流涌動(dòng)的氣息。

無論是傳統(tǒng)、當(dāng)代，還是東方、西方，甚至材料我現(xiàn)在都不會特別糾結(jié)，只要是用適合的東西來表達(dá)自己的想法就可以。以前我做過一些裝置，例如有感于武俠世界里的愛情故事做過“俠女”的裝置作品，也曾經(jīng)為了適應(yīng)展廳想過要去做一件裝置作品來達(dá)到展陳效果，但后來我發(fā)現(xiàn)其實(shí)架上繪畫已經(jīng)足夠承載我想要表現(xiàn)的東西了，就沒有必要為了做裝置而去做裝置。創(chuàng)作一件作品的出發(fā)點(diǎn)很重要，只有當(dāng)某一種媒介是題材和內(nèi)容的唯一選擇時(shí)，才能確認(rèn)這是正確的創(chuàng)作心理。

徐華翎《花園10》42×52cm 絹本 水色 2022 年

對。我好像比較適合畫工筆。小時(shí)候畫畫就會對紋飾、圖案，或者頭飾這種比較復(fù)雜、細(xì)膩的東西感興趣。長大之后發(fā)現(xiàn)長時(shí)間坐在工作室里去完成一件作品這種事情，我不但不會覺得枯燥，還挺樂在其中的，甚至?xí)杏X畫工筆和以前的刺繡沒有什么區(qū)別。而且長期持續(xù)工作這個(gè)過程會消解掉一部分情緒化的東西，尤其是近年，畫畫的過程更能讓我的情緒變平和，狀態(tài)更“空”。