劉耀輝

內(nèi)容提要：王蒙的新作《猴兒與少年》以樸素的筆調(diào)、瀑布式的語言，講述了一個火熱年代的青春故事。小說采用內(nèi)聚焦敘述視角，由經(jīng)歷豐富的長者以回憶出之，先將主人公施炳炎當(dāng)年的種種掙扎，涂上一層自我救贖的蒼涼色調(diào)，轉(zhuǎn)而于絕望之境呼出猴兒，以其所映射的人性光輝來點(diǎn)燃施炳炎心中的希望之火，使之最終完成變身，升格成為“猴樣少年”這樣洋溢著“花兒”的激情的永遠(yuǎn)的少年。小說以鮮明的智慧言說、東方意識流的狂歡化敘事、在鏡廊中照見的各色人物，為中國當(dāng)代小說藝術(shù)新添了一種深具陌生化意味的經(jīng)典生成模式。

關(guān)鍵詞：《猴兒與少年》? 王蒙? 鏡廊敘事? 陌生化

近讀王蒙先生的新作《猴兒與少年》，初時只覺面目樸素可喜，并未能深入其文本肌理，直到讀至太半，方才摸索到皮下之骨，進(jìn)而似乎恍然悟出了詩家三昧。反復(fù)涵泳，我以為，這部小說中溢滿中國長者的智慧言說，以一種東方意識流的狂歡化敘事，塑造了于鏡廊中照見炎涼的各色人物，并運(yùn)用多種修辭手法，為中國當(dāng)代小說藝術(shù)新添了一種深具陌生化意味的經(jīng)典生成模式。

一、中國長者的智慧言說

明代人張煌言《擬古》詩云：“人生百歲間，炎涼倏代謝?！蓖ㄓ^《猴兒與少年》，可謂溢滿中國長者的智慧言說。

小說第十一章中說，“老王蒙開寫，要寫比他更高齡一點(diǎn)點(diǎn)的施炳炎和后來也已年過古稀的核桃少年侯長友?！边@就點(diǎn)明了小說轉(zhuǎn)敘者王蒙、敘述者施炳炎和主人公侯長友都是七十歲以上的長者。雖然故事發(fā)生時他們都還年輕，但整體卻是以長者回憶當(dāng)年的視角出之，敘說之余的評論、判斷等等，無一不是長者作出的，自然浸潤著長者的智慧。比如回憶起騎馬時，施炳炎這樣評說：“很簡單，人生可以騎馬，但決不可以讓馬鏟你肛門屁股。人生可以獻(xiàn)身藝術(shù)，但是不可以讓藝術(shù)毀滅迷醉掉人的此生。人生可以說許多話，但是絕對不能讓話語代替生活與生命，不能讓話語的宏偉洪潮淹沒你的渺小脆弱的生命?！边@當(dāng)然不會是小青年施炳炎所能悟出的道理，而應(yīng)是老年施炳炎時隔多年后冷眼旁觀而生發(fā)的智慧總結(jié)。再比如以下幾段議論：“如果世界上百分百的謙謙君子，連小陰謀惡作劇小壞蛋都沒有碰到過，就像娶了媳婦沒有與你頂過一次嘴，沒有向你掉過一次淚一樣，你的生命是多么干燥啊?！薄白屛覀儗W(xué)會微笑，學(xué)會招手，學(xué)會說‘逗你玩兒’，學(xué)會懷著感激的心態(tài)與這個世界的長與幼、人與猴兒、夢與真，拉拉手兒，親親臉，說點(diǎn)喁喁情話吧?！薄吧钊缤Ｑ?，生活不乏風(fēng)浪，生活也有陷阱，生活不可慌張，你姓施的必須鳧水鉆浪……”其中所蘊(yùn)含的通透、平和、隱忍、淡泊，可以說無一不是長者智慧的標(biāo)志性組成。

小說開頭部分密集地呈現(xiàn)了對勞動的思考。這些思考也是一種智慧言說。如“勞動使猿猴成人，使弱者變成強(qiáng)人，使渺小之人成為巨人?！弊鳛殚L時間以來國人的共識，這并不醒人眼目，然而以下出自長者的反思卻足夠深刻：“那幾年的我國，人們都愈益矚目于掏大糞，都向往掏大糞。都關(guān)注于干他人不愿意干的活計，相信越是干爨腥臭刺鼻的臟活越具有被熏染美好與獲得善良教化的能力。越是親近糞臭、牲口臭、泔水臭、汗臭，越是能夠得到勞動盛舉的洗禮、人民腳踏實地的洗滌、自己過錯的洗刷、沒落舊痕的清洗;也就是得到新生，得到世界的重塑，得到歷史的洗牌，得到新人的誕生，得到歷史上從未出現(xiàn)過的清潔純凈芳華歡樂。干脆說吧，掏糞是芬芳的必由之路，下沉是升華的必由之路……”的確，青年施炳炎正是因為置身于這種勞動被異化的時代背景下，才自覺不自覺地扭曲了自我：“施炳炎為自己的勞動史而驕傲，而充滿充實感幸福感成功感！勞動是他的神明，勞動是他的心愛，勞動是他的沉醉，勞動是他的詩章！”于是乎，“他從二十八歲年富力強(qiáng)時起，大勞特勞其動來矣，勞我以生，練我以身，壓我以腰，強(qiáng)我以腿，然后佚我以老，息我以死。吹燈拔蠟，皆大歡喜?！边@樣的筆調(diào)，正是中國文學(xué)傳統(tǒng)一貫追求的以含蓄出之，也即“語不涉難，已不堪憂”（司空圖《詩品·含蓄》語）。不到人書俱老的境界，是難以這般輕松為之的。

在議論、言說之外，小說中的長者智慧還體現(xiàn)于文本的包羅萬象上。明代散文家張岱晚年寫成的《夜航船》一書，把當(dāng)時中國文人所能接觸到的幾乎全部的文化知識歷數(shù)殆盡，就連咒語、段子、神藥、偏方等荒誕不經(jīng)的內(nèi)容也都收入囊中。王蒙的這部《猴兒與少年》又何嘗不是如此？要不第十章中就不會這樣說了：“萬物皆備于我，萬巧盡在一心?！闭\然，小說中各種口號標(biāo)語、各種農(nóng)民詩如數(shù)家珍，呂正操將軍壽誕逸聞等各種掌故信手拈來，還有背背簍的技巧、數(shù)學(xué)算法的奧妙、紅汞藥水的俗名來歷、拳擊比賽的竅門，以及雨季造林、伺弄牲口、“五七干校”和面、農(nóng)家腌制臭雞蛋、積糞肥的方法等等，無一不是娓娓道來，如在目前。必須指出，這些細(xì)節(jié)看似閑筆，其實都是有所寄托、有所諷喻、關(guān)乎宏旨的。此外，小說還縱橫捭闔，熔鑄中國幾千年的傳統(tǒng)文化于一爐，把孔孟的、老莊的、佛家的、禪學(xué)的、夢想家屈原的、經(jīng)世家左宗棠的、文學(xué)家曹雪芹的、評論家王國維的、思想家魯迅的、革命家毛澤東的、京劇表演藝術(shù)家吳素秋的、詩人艾青的、歌者王洛賓的、戲曲《西廂記》的、東北民歌《丟戒指》的……一網(wǎng)打盡，將其主旨與意蘊(yùn)統(tǒng)統(tǒng)予以調(diào)用。而考慮到敘述者施炳炎的身份設(shè)定是外國文學(xué)教授，小說也必然會汲取異域的精神養(yǎng)分，馬恩列斯的經(jīng)典論著、斯大林的常用語“由此可見”、契訶夫的戲劇、柴可夫斯基的音樂、居里夫人的故事、劇作家奧斯特洛夫斯基的經(jīng)典臺詞、心理學(xué)家巴甫洛夫的著名論斷、魔術(shù)師天勝娘的駭人傳說，還有拿波里舞曲、烏克蘭集體舞、《羅密歐與朱麗葉》、《茶花女》，乃至好萊塢電影《阿凡達(dá)》等等，這些都被統(tǒng)統(tǒng)“拿來”并消化吸收進(jìn)了文本中。似這般林林總總，點(diǎn)綴于敘事與議論之間，就使得文本擁有了一種令人眼花繚亂的氣度。

古今中外，無所不包，這當(dāng)然是長者的智慧。但我們有必要特別強(qiáng)調(diào)，這里的長者，都是如假包換的中國長者。且來看小說第八章，作者這樣寫道：“幸好中華文化里那么多修齊治平、仁義禮智、恭寬敏惠，你總能學(xué)會沉心靜氣，從容有定，忠恕誠信，排憂解難，樂天知命，坦坦蕩蕩，仁者無憂，知者無惑，勇者無懼。”結(jié)合施炳炎外國文學(xué)教授的身份，從這里似可得出字面之下的一層隱喻，那就是一個生長在中國的中國人，是不可能靠外來文化來完成自我救贖的。或許正是從這個基本認(rèn)知出發(fā)，小說文本中才會多次出現(xiàn)“行行止止”，對當(dāng)行則行、當(dāng)止則止的中國智慧一再表達(dá)了肯定與推崇。

中國智慧不止講究把握好“度”，還尤為看重“人情”。在經(jīng)歷過諸多時代風(fēng)云的中國長者的心目中，最大的智慧或許莫過于參透世間炎涼后，猶記人情溫暖時。這方面小說濃墨重彩地作了勾勒與渲染。首先，小說突出展現(xiàn)了自然的和時代的雙重炎涼。第一章故事剛剛開始，就營造出了這樣的一幅場景：“河熱、石熱、土熱、歌熱、戲熱、旗熱、風(fēng)熱、哨熱?！瓱峄鸹馃幔６．?dāng)當(dāng)，嗆嗆咣咣，紅旗面面，鑼鼓鏘鏘。”而主人公的名字施炳炎，也包含有三個火，正對應(yīng)著這熱情似火的時代背景。但他出場后很快就遭遇了熱變涼——“在這一刻，熱風(fēng)明顯地降溫，變成偏涼的小風(fēng)兒了”。第五章中則寫道：“他繼續(xù)回憶一九五八。說那是一個他個人難免不安的時候，是一個全民燃起熊熊火焰噼里啪啦的時候……”其次，小說重點(diǎn)描摹了人體與人心的雙重炎涼。第一章中就寫道：施炳炎“大熱起來，只覺熱得盡興淋漓，熱得燃燒外加沸騰”，可是等到“熱了，汗?jié)裢噶?，累了”之后，緊跟而來的卻是“身上突然發(fā)涼”。第二章中寫道：“他進(jìn)入了山區(qū)的遼闊與火熱，同時不無孤單。”第三章中說：“是冷鍋不但冒了熱氣，而且冒了火苗火焰，火星火光火熱，干脆可以說是放了禮花焰火二踢腳，點(diǎn)燃了古老衰頹的中國，此中包括了開始有點(diǎn)困惑的他自身?！钡搅说诙?，則以自然的炎涼轉(zhuǎn)化來直指人心的冷暖：“零下四十多攝氏度，你知道嗎？妙在臉孔耳鼻手指尖接觸到戶外的冷風(fēng)，感到的將不是冰涼，而是火燒，火一樣的灼燎酸麻?！边@里的“大熱”與“發(fā)涼”、“冷鍋”與“熱氣”、“冰涼”與“火燒”等，無不構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比，逼迫著讀者去思考那些深蘊(yùn)于熱鬧敘事之下的蒼涼。

這些蒼涼，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是長者冷眼旁觀所得來的智慧。但是中國長者絕不只是擁有蒼涼的冷眼，而是同時擁有溫暖的熱心。第十章中寫道，在“五七干校”時，施炳炎當(dāng)上了炊事班副班長，一時覺得“印把子、槍把子、勺把子，三把子都是彌足珍貴的權(quán)柄”，從而“對自身的這樣一個飽受信賴尊敬的握柄身份既慚愧又躊躇滿志”。像這樣拿著雞毛當(dāng)令箭，自然是熱心使然。第十八章中寫道：“卓婭在走上斷頭臺的時候說的不是‘為了人民而獻(xiàn)身，這是幸?！瘑幔繛檫@一句話，施炳炎、王蒙等人，流了多少熱淚！……六十年后，他仍然能背誦《幸?！防飳τ诜_巴耶夫上校與列娜的感情波流，特別是對于列娜的人生體悟的描寫。那是幸福的文學(xué)化、哲學(xué)化、詩學(xué)化。”這一段亦足見我們的中國長者雖幾經(jīng)滄桑，但依然葆有一顆滾燙的熱心，這熱心里還始終充溢著對幸福的熱望。

正是因為如此，小說中才會反復(fù)地特別強(qiáng)調(diào)人情溫暖之珍貴。在一片“冷”與“熱”、“炎”與“涼”之中，“溫暖”第一次出現(xiàn)在了第六章中：“是一次巧遇，不，是偉大的機(jī)遇，是一次非同一般的感動和溫暖。那天趕上了他與核桃少年侯長友與一撥孩子來到這棵大樹下。施炳炎向孩子們學(xué)習(xí)爬樹……”這溫暖是與感動緊密相連的，它的力量是如此之大，以至于施炳炎雖然被洋剌子的“火一樣的熱情燒得人臉頰生痛”，卻還是覺得“好一個痛快過癮”！而這里的“溫暖”，很快在下一章就以詩的形式又強(qiáng)調(diào)了一遍：“核桃未老兮仍是少年，少年含笑兮欣悅無邊，獲此小友兮炳炎溫暖，溫暖此心兮有淚潸潸！”到了第十二章，“溫暖”二字干脆直接被用作了章節(jié)標(biāo)題。這一章主要講述了退伍軍人老侯請施炳炎就著臭蛋飲酒，并勸他不要蠻干，要愛惜身體，這使得施炳炎倍感溫暖，當(dāng)場來了個“一聲‘惜身子’，雙淚落君前！”，等到“后來回到自己的房間，不出聲地大哭一場，哭得昏天黑地，蕩氣回腸，天旋地轉(zhuǎn)，痛快淋漓，落地扎根，刻骨銘記?！边@場大哭是由溫暖引起的，具有經(jīng)久不衰的魔力，以至于到了第二十八章，當(dāng)年的少年侯長友都已七十三歲高齡之時，施炳炎仍然說：“反正我不會忘記核桃少年長友了，他即使因斗毆坐了班房，我也要去探望安慰。在我最不幸的年代，這個少年給了我鼓勵和溫暖。我永世不忘?！?/p>

在中國長者的眼中，“溫暖”正是“炎”與“涼”之間的中間狀態(tài)，是凝結(jié)了人間真情的理想狀態(tài)。然而一個人若是時時置身溫暖之中，對溫暖是不會敏感的。只有那些時時置身于世態(tài)炎涼中的人們，才會對溫暖超級渴望，也才會在當(dāng)溫暖襲來之時大哭一場。對施炳炎這個落魄鄉(xiāng)間的小資產(chǎn)階級“城市雞屎分子”（第三章語）來說，來自退伍軍人老侯的掏心掏肺，代表的是當(dāng)?shù)乩习傩諏λ纳眢w的關(guān)心。與此相對，代表組織的老杜只管冷冰冰地要求施炳炎“換一個靈魂”（第五章語），其言下之意是要通過勞動改造自我，身體是無需憐惜的。兩相對照，溫暖立顯，這便成了施炳炎的“人間值得”——“長友出現(xiàn)在他的經(jīng)驗里，使炳炎感覺到了自己的過往經(jīng)歷與追求的存在與意義，感受到了對于世界的方方面面的趣味與好奇心。”而也正是因為有了這樣的溫暖，貫穿全書的施侯一甲子之交才得以成立。

總結(jié)來說，正是基于這樣的智慧，中國長者施炳炎一生“才活過了他人的五輩子”（第二十一章語），加上他又有著“七個我”，五乘以七，合著是活了35輩子。這樣的人生是何其豐富！

也正是基于這樣的智慧，中國長者王蒙才會在他的這部小說的結(jié)尾，為我們提供了一個溫暖的希望：背簍和舊的時代都已消失了，可是野猴子又來了，猴子猴孫圍著少年侯長友，“猴兒與少年們……都笑了”。

恩格斯曾這樣評價巴爾扎克：“我從這個卓越的老頭子那里得到了極大的滿足。這里有1815年到1848年的法國歷史，比所有沃拉貝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。多么了不起的勇氣！在他的富有詩意的裁判中有多么了不起的革命辯證法！”[恩格斯：《致勞拉·拉法格（1883年12月13日）》，見《馬克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社1975年版，第77頁。]我以為，王蒙先生對歷史的智慧書寫，亦復(fù)如是。

二、東方意識流的狂歡化敘事

王蒙進(jìn)入新時期以來的小說創(chuàng)作，一向被視為“東方意識流”的典型代表。應(yīng)該說，《猴兒與少年》再次展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的東方意識流敘事風(fēng)格，也再次印證了王蒙本人在《文學(xué)與我》中所談到的其小說“是以人物和故事為經(jīng)，以心理描寫為緯的作品”。但值得注意的是，在這部新作中，王蒙把自己融入小說中，讓作者變成了小說中的人物，直接參與到故事中，負(fù)責(zé)轉(zhuǎn)敘敘述者施炳炎的回憶，這就使得文本呈現(xiàn)出一種二重唱式的復(fù)調(diào)敘事方式。在這一敘事方式之下，敘述者施炳炎一如《夜的眼》等作品中的主人公，所講所述帶有濃重的東方意識流的色彩，而轉(zhuǎn)敘者王蒙則站到東方意識流的對面，巧妙地利用讀者對作家王蒙的期待，將其標(biāo)志性的狂歡化敘事不斷推高——二者間的并行與互動最終釀成了一場共謀。該如何命名這場共謀？筆者一時理不清楚，這里姑且稱之為東方意識流的狂歡化敘事。

眾所周知，王蒙的小說有個不變的主題，那就是書寫新中國知識分子的命運(yùn)史和心靈史?！逗飪号c少年》也不例外，他的主人公是大學(xué)教授，時間主要集中于1957年、1958年，地點(diǎn)主要是在農(nóng)村。小說中曾反復(fù)交代時代背景：“大躍進(jìn)紅旗招展，歌聲震天……”并指出了當(dāng)時社會正處于大變革之中：“1958年本來喚起了多少新的期待、新的想象、新的生活、新的科學(xué)與藝術(shù)，尤其是新發(fā)展社會學(xué)觀念啊?！?小說中亦交代了主要的故事發(fā)生地大核桃樹峪村：“這個小山溝溝，不僅是洞天福地，奇絕無雙，神仙世界，修道成仙，更是革命抗日的鋼鐵據(jù)點(diǎn)堡壘?！边@里點(diǎn)出了小山溝溝兩個特征，一是偏僻幽靜，二是擁有紅色歷史。而這二者的疊加，所折射出的正是濃縮的當(dāng)代鄉(xiāng)土中國。前文所述東方意識流的狂歡化敘事，主要是在這一特定的時空里展開的。

值得注意的是，小說文本中明確出現(xiàn)了“狂歡”，而且是兩次出現(xiàn)：第一次是在第九章，說雨季造林“是勞動成就人文的——狂歡嘉年華”;第二次是在第十一章：“這樣的盛況、盛事、盛舉，千年不遇，誰看過誰想得到？這是中華狂歡節(jié)！”

在這種“狂歡”的觀照之下，敘述者和轉(zhuǎn)敘者自然而然地陷入了回憶的狂歡、敘事的狂歡和語言的狂歡中，幾至不能自拔。如第四章開頭寫道：“到這歲數(shù)，記憶如山積……你聽得不亂吧？”再如第十一章中寫道：“最后二老鬧不清是在聊什么，又忘記了究竟是誰想起來誰，誰給誰叫的電話，后來也鬧不清該說些什么了，也忘了一開頭是說什么來了……后來，二人甚至也忘記了掛上電話，在美好感受與逝者如斯的交流中，二人飄然入夢?！庇秩绲谑轮袑懙溃骸坝袝r候人說不清自己的記憶和忘卻、流連和遺忘、興趣和淡漠?！边@種迷亂癲狂，正是痛快淋漓的狂歡所致。

那么這種狂歡從何而來？換言之，作者為何選擇這種狂歡式的書寫方式？小說第九章中給出了答案：“人老了會有些許自戀，也或有自厭……卻又不能不不滿，不能不有所遺憾。對不起了，所有知我愛我親我疼我的親人友人啊，我沒有達(dá)到你們的盼望?。　边@是說，敘述者和轉(zhuǎn)述者均已是烈士暮年，卻還都壯心不已，試圖以一次狂歡來留住歷史，同時滿足親人友人們的期許。同是第九章還有這么一段：“他們的故事、他們的哀樂、他們的難以匹敵的忠良與陽光，后人能夠理解、能夠體會的嗎？后世的小友啊，二十一世紀(jì)的零零后、一一后、二一后朋友們啊，你們夢到這些桃杏如蜜之甜了嗎？你們懂得我們的快樂和天真天趣與哭笑不得了嗎？”這應(yīng)當(dāng)看作是另一個答案，即二位長者心中充滿著文化鄉(xiāng)愁，同時對后人產(chǎn)生了理解疑慮，這種鄉(xiāng)愁與疑慮驅(qū)使著他們，一定要來一場狂歡回憶。

這里作者還借一首五言詩，首先對文本建構(gòu)于回憶基礎(chǔ)之上的合法性做了聲明與辯護(hù)：“回憶生回憶，回憶何其多;我欲不回憶，憶憶君奈何？……回憶隨它憶，寫下更鮮活?！倍^的“回憶生回憶”“回憶隨它憶”，又為整部小說的敘述采用東方意識流的手法提供了合理性解釋。于是乎，回憶就變得肆無忌憚、活靈活現(xiàn)起來，所謂“鮮活如猴兒，鮮活如小哥，鮮活如花兒，牡丹一朵朵……” 表現(xiàn)在文本中，讀者就會感覺到時而高山流水、陽春白雪，時而泥沙俱下、下里巴人。然而作者對此是有清醒認(rèn)識的，何時該高山流水，何時該泥沙俱下，都在他的掌控之下，其實這些都是為了達(dá)成其狂歡回憶。這不能不說是一種非常高明的敘事策略。

通觀整部小說，東方意識流的狂歡化敘事至少在以下三個方面為小說的成功起到了關(guān)鍵性作用。

首先是小說的主線。小說名為《猴兒與少年》，但故事的前三分之一都在回憶那個特定時代，描摹主人公的遭際，始終沒有寫到猴兒和少年。直到第五章才出現(xiàn)了“猴兒”，而這個“猴兒”還并非明指，只是隱現(xiàn)于村民侯家耀的外號“猴兒哥”當(dāng)中。第六章的尾部，出現(xiàn)了一個遠(yuǎn)看“似乎是猴兒的活物”，這時候，作家寫道：“什么樣的猴子，少年長友非常注意，他在意上心。”而讀者這時還完全被蒙在鼓里，不知道這猴子和少年的生死關(guān)系，也想不到猴兒哥這個一出場就死掉了的人物在后文會是如此重要。這樣的起筆貌似漫不經(jīng)心，實則十分精妙，有了這一筆，后面作家才有可能繼續(xù)慢慢皴擦，最終為我們展現(xiàn)出驚心動魄的畫面。讀者讀到這里，會以為猴兒哥的死很荒誕也很沒有價值，所以第五章中只是一帶而過;而猴子作為整個故事的鎖鑰，首次出場時的面目也并不確定，只是個像猴子的活物。表面上看這是東方意識流的狂歡化敘事方式使然——回憶剛開始當(dāng)然就是這樣模模糊糊的，但隱藏在其背后的卻是作者巧妙地伏下了草蛇灰線，要到很久之后、故事過半的時候，讀者才會在第十五章中讀到猴兒哥是怎么死的、猴兒三少爺又是如何影響了侯家兩代人的命運(yùn)。小說在這里特意給了一個交代：“猴兒哥死了，炳炎還活得好好的。當(dāng)初聽說村里有人死在修筑大渠的工程中，他居然沒有想到此人此事就出現(xiàn)在他身邊，就在他喜歡的核桃少年的近親之中?！边@就又一次從根本上突出了東方意識流的狂歡化敘事所帶來的不確定性，給人以一種造化弄人的荒誕、迷惘之感。

第二是語言的運(yùn)用。所謂王蒙式的語言瀑布，早已為評論家們所注意到。筆者這里要特別強(qiáng)調(diào)的，是《猴兒與少年》中的東方意識流的狂歡化敘事方式，為其語言運(yùn)用拓出了新路。恰如小說中所言：“尋燕趙，續(xù)漢唐，覽宋元，贊明清，越民國，氣沖霄漢，神游日月星辰。銀河外，萬道牛奶路;天幕外，九重百重天里天外天?！闭腔跂|方意識流的狂歡化敘事方式，小說語言的運(yùn)用才會如此的“視通萬里，思接千載”。來看第四章中的一段：“……咱們可真趕上出奇制勝， 整日鬧花燈、鬧元宵、鬧紅綢、鬧李白，焰火通明！”這里的“鬧李白”真可謂神來之筆，若沒有東方意識流與狂歡化敘事的交織，這三個字或許就不會涌現(xiàn)于作者的筆下。再來看第二十章中的一段：“你應(yīng)該盡情歡笑，接受新知，茍日新又日新日日新，吃得苦中苦，柒不楞登蹡蹡蹡，建設(shè)新天地，捌不楞登蹡蹡蹡，蹡蹡嘁蹡嘁蹡嘁，輝輝煌煌再輝煌！”這里從“盡情歡笑”到“茍日新又日新日日新”，再到“吃得苦中苦，建設(shè)新天地”，原本是風(fēng)馬牛不相及，乃是東方意識流為它們建立起了承接關(guān)系，而再到后面，竟然“柒不楞登蹡蹡蹡”“捌不楞登蹡蹡蹡”地唱起戲來了，若非狂歡化敘事，恐怕語言是難以嗨到這樣的。

第三是感喟的映帶。前文提到，在第十二章中，退伍軍人老侯請施炳炎喝酒，結(jié)果使得施炳炎“一聲‘惜身子’，雙淚落君前！”;到了第二十三章，時間上已經(jīng)過去了58年，老侯的兒子侯長友也已經(jīng)是七十三歲的老人了，這時施炳炎再次來到侯家，聽村委會委員說到“長友叔”時的發(fā)音是“長于壽”，覺得這個詞聽誤了更漂亮，寓意長友比壽命還長，于是感喟油然而生：“一聲‘長于壽’，雙淚落君前！”顯然，這兩處都是化用了唐代詩人張祜的《宮詞》，把原詩中的“何滿子”先后換成了“惜身子”和“長于壽”，使得感喟相互映帶，進(jìn)一步將小說主題推向了升華。

那么該如何理解這狂歡化敘事的本質(zhì)呢？有論者曾指出，王蒙的《狂歡的季節(jié)》以“文革”悲劇為背景，“狂歡”其實是以喜劇形式再現(xiàn)真正的悲劇。（汪兆騫語）由此觀之，《猴兒與少年》的“狂歡”以上世紀(jì)五十年代知識分子改造為戲臺，演出的實是一場悲欣交集的悲喜劇。

三、鏡廊中照見炎涼的那人那猴

《猴兒與少年》，顧名思義，小說的主旨在于塑造猴兒和少年這兩個角色。在作者巧妙的穿插安排下，文本中或隱或現(xiàn)地為眾角色安置了許多面鏡子。這些鏡子散布于敘事主線兩側(cè)，形成了一個長長的鏡廊，接連不斷地將所有元素映照、再映照、再再映照……從而生成了一種亦真亦幻、繁復(fù)絢爛的審美空間。

置身這個神奇的鏡廊之中，我們既會照見小說中的各色人物，也會照見那個特殊年代的世態(tài)炎涼，而且或許還會照見我們自己。

首先，猴兒和少年這兩個主要角色通過鏡廊中的相互映照，變身成了兩組群像。猴兒的首次出現(xiàn)，是在小說的第三章，用了“人們還說”予以虛寫：“此地雖然沒有多少原生的猴子，但經(jīng)常有猴子孤獨(dú)或結(jié)伴經(jīng)過?！苯Y(jié)伴經(jīng)過的猴子，自然是猴群，然而小說后面極少提及猴群，而是主要聚焦于“孤獨(dú)”的猴兒三少爺。少年的首次出現(xiàn)，是在小說的第六章末尾：“那天趕上了他與核桃少年侯長友與一撥孩子來到這棵大樹下。施炳炎向孩子們學(xué)習(xí)爬樹?！币粨芎⒆?、孩子們，也是群像，然而小說后面極少提及孩子們，而是主要聚焦于核桃少年侯長友。但是，到了整部小說的結(jié)尾，在敘述者和轉(zhuǎn)敘者共同的想象中，最后卻達(dá)成了一幅孤雁歸群的景象：猴子猴孫圍著少年長友，“猴兒與少年們……都笑了”。歸結(jié)一下，我們可以得出兩個主要角色的發(fā)展歷程，分別是：

猴群—猴兒三少爺—猴子猴孫

孩子們—少年侯長友—少年們

自始至終，居于核心地位不變的是猴兒三少爺和少年侯長友，而始、終兩頭的群像則發(fā)生了進(jìn)化——野生的“猴群”進(jìn)化成了人們熱情歡迎、精心呵護(hù)的“猴子猴孫”，單純只知玩鬧的“孩子們”則進(jìn)化成了作者所熱烈謳歌的敢于倔強(qiáng)生活的“少年們”。

其次，猴兒和少年這兩個主要角色通過鏡廊中的相互映照，融為了一體。從故事線來看，小說先點(diǎn)出了此地有猴子，后又先后引出了兩個姓侯的人，即侯家耀、侯長友，然后再讓猴子出場，最后達(dá)成了由猴到人、又由人到猴的交替敘事。在敘述之外，小說還多次提到人是由猿猴進(jìn)化而來，同時也多次隱晦地指出人還不如猴子。這樣人就與其祖先猿猴、與其伙伴猴兒三少爺一并構(gòu)成了兩重鏡像映照。小說中首次寫到猴子，就指出了“尤其是入夜后，猴兒來此村如來親友家，從來不把自己當(dāng)外人。它們熟練地爬高就洼，攀緣隨勢……”，可見這些猴子通人性，有點(diǎn)兒像是村民的孩子;后面講到村民侯家耀收養(yǎng)猴兒三少爺時，特意點(diǎn)出了“他本人有點(diǎn)猴性，他是真喜歡那只猴子”，可見他確乎是將猴子當(dāng)成了自己的孩子來對待。這可以看成是猴子變孩子、變少年。進(jìn)而小說中首次寫到少年，就寫了侯長友和玩伴們一起在爬樹，可見這些孩子通猴性，而且侯長友還一聽說猴子就特別在意，足見作者的潛意識里就是把少年緊貼著猴子來寫的。后來猴兒三少爺認(rèn)了少年侯長友作為新主人，一人一猴相偎相伴，在艱難的日子里相依為命，給少年留下了永生難忘的回憶。然而，少年與猴兒的情誼最終以悲劇告終：由于連自己都養(yǎng)活不了，少年不得不狠下心來把猴兒趕走，結(jié)果這烈性的猴兒接受不了侮辱，自掛東南枝而死。這一死，三少爺?shù)暮镄詫ι倌旰铋L友的人性產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激，引發(fā)了少年心里巨大的震動，使得他從此對猴子有了包含敬意在內(nèi)的更加濃烈的感情，并影響到了一生做人的態(tài)度，由此成就了終生的“猴樣少年”（第二十九章語）。在七十三歲高齡之時，這個猴樣少年仍急公好義，在兩個村莊之間發(fā)生群毆之時沖鋒在前。而在釀成致對方一人死亡的惡果后，他也竭力拒絕逃避，希圖坦然承擔(dān)責(zé)任。這里我們看到的是人性與猴性的完美融合。但與其說人與猴融為一體，毋寧說是作者以猴入人，塑造了一種理想人格。

再次，少年這個主要形象通過鏡廊中的相互映照，幻化出了多個化身。小說中明確冠以“少年”的人物，只有一個十二歲的核桃少年侯長友;但其實還寫了另一位少年的事跡，那就是十七歲的少年猴兒哥侯家耀，他受命看守地主家的兒子，結(jié)果趁半夜放走了人家。這個侯家耀是侯長友的本家二叔，比侯長友父親小十歲，侯長友是這樣描述他的：“二叔不是個好莊稼人，爹提起他來就嘆氣。他愛唱、愛說、愛玩兒，他翻跟頭、豎直溜、打把式，說話學(xué)各式人，他自己就像個大猴兒。他愛猴兒，為這個和我嬸兒整天鬧，嬸子說他‘你就和猴兒過一輩子吧’?！毕襁@么個人，對猴子的理解與疼惜當(dāng)然是極深的——他說過：“你討厭猴子在屋里大便，三少爺干脆當(dāng)著你的面把屎粑粑拉到它的手心里，然后，叭，它把粑粑扔到房頂棚上去了?！笨梢?，猴兒三少爺在跟著猴兒哥侯家耀時，是盡可以展露天性的。當(dāng)原主人侯家耀死后，猴兒三少爺選擇跟了新主人少年侯長友?；蛟S在它看來，侯長友是侯家耀的轉(zhuǎn)世，兩人都能理解、疼惜它。但1961年的饑餓逼得新主人只能通過羞辱它的方式趕走它，它對新主人失望至極，“怨懟超猴”（第十六章語），便特意跑到了原主人侯家耀家中自殺。這一做法無疑是對新主人少年侯長友最為誅心的控訴，使得他終其一生都陷入了痛悔之中。應(yīng)該說，從“猴精”猴兒三少爺?shù)囊暯莵砜矗戎轮魅撕铋L友，原主人侯家耀無疑是更加純粹的“猴樣少年”。除了以上兩位年齡上就是少年人的少年之外，小說還以細(xì)膩的心理外化手法刻畫了另一位少年，那就是作為敘述者的施炳炎。由于施炳炎的回憶是從二十多歲下鄉(xiāng)勞動開始的，所以小說始終沒有明著給他一頂少年的帽子，而是在第八章中暗暗地完成了這一加冕：“在山村，在核桃少年身邊，出現(xiàn)了第五個小老施：活潑喜悅，健康蓬勃……陽光少年，童心無邊……”這里的“陽光少年、童心無邊”，顯然是加之于第五個施炳炎的。這樣，鏡廊中就已幻化出了三位少年。當(dāng)我們凝視著他們之時，不應(yīng)忘記他們的制造者王蒙。事實上，作為轉(zhuǎn)敘者的王蒙在現(xiàn)實生活中本就是一位“高齡少年”（鐵凝語），于是在寫這部小說時他自身也躡手躡腳地走入鏡廊，幻化出了一個“王小蒙”（第四章語）的少年形象。

需要強(qiáng)調(diào)的是，列位看官切不可被作者用障眼法輕輕瞞過，以為少年是單一的、階段性的。實際上，前述四個少年形象相互間均可形成映照，從而組成一組少年群像。而且小說還將他們都塑造成了永遠(yuǎn)的少年，無一例外：1957年，第一個猴樣少年侯家耀英年早逝;1982年，少年侯長友已四十歲，有了“他這個年齡的農(nóng)民的超級衰老與哀傷”，但卻“笑容依舊，眼睛對人的注視依舊”，說明他心下仍是個少年;直到2016年，少年侯長友已是一位七十三歲的老人，但還會出于義憤參與斗毆，足證其人仍活脫脫地是個少年;至于敘述者施炳炎和轉(zhuǎn)敘者王蒙，只要看看第二十一章的這幾句詩就了然了：“幾番回憶罷，雄心未蕭索。猶有少年志，猶有少時歌?！笨梢哉f，在這部小說的世界里，四個主要人物的心靈是相通的，他們以彼此為鑒，相約不老，都永將是雄心照耀的“少年大丈夫”（第十九章語）。而且他們還將生出、裂變出更多的“少年大丈夫”，正所謂“彼時少年何其少，今日少年滿眼看”（第二十九章，小說結(jié)尾詩語）。

復(fù)次，施炳炎這個敘述者通過鏡廊中的相互映照，展現(xiàn)出了豐富的多面性。如前所述，施炳炎在鏡廊中所映照出的第一面是少年。而他所映照出的第二面，則是猴子。就這一點(diǎn)，小說使用了反復(fù)皴擦的手法來達(dá)成。開篇寫猴子出現(xiàn)時提道：“此地雖然沒有多少原生的猴子，但經(jīng)常有猴子孤獨(dú)或結(jié)伴經(jīng)過?！本o接著就寫道：“來此后，施炳炎的腰、股、膝，從大腿根兒到腿肚子到腳后跟到腳趾，都在發(fā)生戲劇性變化。莫非他的祖先給他遺留下了猿猴的基因？”這里提到施炳炎身上有猿猴的基因，非常耐人尋味，實際上是指向了人與猴的共性。以此反觀寫猴子出現(xiàn)的那句話，若是把“猴子”二字換成施炳炎這樣的“知識青年”，句子就變成了：“此地雖然沒有多少原生的知識青年，但經(jīng)常有知識青年孤獨(dú)或結(jié)伴經(jīng)過?！蓖瑯邮强梢猿闪⒌?。我們或可據(jù)此說，作者在這里是將猴子當(dāng)成了施炳炎的鏡像來寫的。這樣一來，施炳炎就也是個“猴樣少年”了。后面寫到他向少年們學(xué)爬樹，是進(jìn)一步印證;又寫到他在回憶中對猴兒哥侯家耀養(yǎng)猴、耍猴戲充滿欣賞，是再進(jìn)一步的印證。實際上，小說暗中傳達(dá)出的一種意緒是，猴兒哥侯家耀和他的癡迷于猴子，正是在苦挨勞動鍛煉的施炳炎內(nèi)心深處所強(qiáng)烈認(rèn)同的人和活法。到了第十六章，小說通過安排侯長友為施炳炎夫妻表演猴戲，讓施炳炎從猴兒三少爺身上“聯(lián)想到了自己的童年”，確認(rèn)了“炳炎兒時不就是一只小猴兒嗎”，進(jìn)而讓炳炎恍然大悟：“三少爺是猴兒里的‘小資產(chǎn)階級’，或者，小資產(chǎn)階級是社會變革突飛猛進(jìn)大潮大浪中的‘猴兒’?！边@里干脆已挑明了施炳炎與猴兒是互為鏡像的。在少年、猴兒之外，施炳炎在鏡廊中所映照出的第三面，是“必須換一個靈魂”（第五章中老杜語）的“城市雞屎分子”。這里將原本應(yīng)受人尊崇的“知識”二字通過諧音替換成了令人掩鼻唾棄的“雞屎”二字，在使二者構(gòu)成一組鏡像的同時，也揭露出了荒謬的社會現(xiàn)實，可謂發(fā)人深省。而城市雞屎分子被下放到農(nóng)村勞動后的形象，就是施炳炎在鏡廊中所映照出的第四面，這個形象可以歸結(jié)為更不堪的一坨“屎餅餅”——第三章中這樣寫道：“從今天開始，他開始是另一位施炳炎青年同志，傻小子施，咬牙施，叫作能夠吃苦耐大勞的施，能夠當(dāng)拼命三郎和梁山上第一百零九將手的施虱屎獅師噬，道在屎溺中……興奮樂觀砸不爛推不倒碾不碎的大壯施炳炳、炳炎炎、炎施施……”按照作者對“道在屎溺中”的認(rèn)同和一貫的諧謔法，“施炳炳”這三個字或可諧音化為“屎餅餅”。這樣看來，這位施炳炎青年同志所處的境地真是慘到家了——竟然由自帶三個“火”字的熱血青年淪落為一坨冷漠、干硬、令人作嘔的屎餅餅了。那么，他為什么要如此看輕、作踐自己呢？小說在第七章中作了揭橥：“見到侯東平這樣的為中華人民共和國滾刀山越火海的父子，炳炎不但五體投地，而且慚愧負(fù)疚，更覺得身為知識分子，面對英雄烈屬，原罪難贖，無顏無語?！蔽阌怪M言，這種難贖的原罪，曾經(jīng)壓垮了那一代知識分子中的不少人，施炳炎能夠挺過來已實屬不易。而他之所以能挺過來，要?dú)w功于他在鏡廊中所映照出的第五面，這就是第八章中總結(jié)的“七個我”（分別是倒霉蛋、革命人、被責(zé)難者施氏、謙虛隱忍者、陽光少年小老施、證人觀察員“老”施、欣賞者審美者與文藝學(xué)更是人生觀學(xué)學(xué)人）。不難看出，這里的七種形象中，有幾種是可以與前面揭出的三種鏡像畫等號的。而在其內(nèi)部，彼此間也形成了有趣的映照關(guān)系，如“小”老施和“老”施、倒霉蛋與欣賞者、被責(zé)難者與證人觀察員等等。至于施炳炎在鏡廊中所映照出的第六面，相對比較簡單，那就是他回城后經(jīng)過多年奮斗所獲得的身份——施教授、施校長、施副主席。這三種身份僅居其一就已享有很高的社會地位，更何況三者兼?zhèn)洹漠?dāng)年的一個城市雞屎分子、一坨屎餅餅，變?yōu)槿缃竦慕淌?、大學(xué)校長、省政協(xié)副主席，又怎不令人心生感慨，感慨造化弄人，感慨世態(tài)炎涼，感慨白云蒼狗，感慨人間正道是滄桑。

最后，作為轉(zhuǎn)敘者的小說作者王蒙本人，也通過鏡廊來了個相互映照。這主要表現(xiàn)于王蒙和施炳炎、王蒙和侯長友、王蒙和王蒙本人的鏡中對話上。小說第四章開頭，便將王蒙和施炳炎來了個對照，稱施炳炎為“施老炎”，稱王蒙為“王小蒙”，一老一小，相映成趣;第十八章中寫道：“有一個被炳炎深惡痛絕、誓不兩立的詞兒：‘官場?！弊x者讀到這里當(dāng)可會心，這個詞兒不止是施炳炎所深恨的，也是王蒙所厭惡的;第二十六章安排了兩人進(jìn)行文學(xué)對話：“對，我們說過的，蘇聯(lián)老一代作家卡達(dá)耶夫的中篇小說《妻》——жена，寫妻子千辛萬苦，冒著生命危險到前方附近，尋找為國捐軀的丈夫的墓地，給丈夫行了禮，獻(xiàn)了野花束，‘后來她走了’。后、來、她、走、了。就這么簡單，就這么不著一詞，好像一絲文學(xué)裝飾都沒有，然而，什么都有了?！边@點(diǎn)出了作為作家的王蒙和作為外國文學(xué)教授的施炳炎的志趣相投?；蛟S可以說，王蒙與施炳炎構(gòu)成了彼此的鏡像，王蒙見施炳炎多嫵媚，料施炳炎見王蒙應(yīng)如是。相對于和施炳炎，王蒙和侯長友的對照很少，二者相提并論，明面上只見到一處，是在第十一章中：“老王蒙開寫，要寫比他更高齡一點(diǎn)點(diǎn)的施炳炎和后來也已年過古稀的核桃少年侯長友?！边@里擺明了王蒙的年齡和身份都是介于施炳炎和侯長友之間的，年齡上王蒙是施炳炎的老弟，同時是侯長友的老哥，身份上王蒙是施炳炎的好朋友，同時是侯長友事跡的轉(zhuǎn)述者。雖然明面上僅此一處，但小說文本的字里行間卻洋溢著王蒙對侯長友的欣賞、喜愛、同情與敬重。應(yīng)該說，作者王蒙是主動與自己創(chuàng)造的人物侯長友形成了一種單向的映照關(guān)系。此外，特別有意思的是，我們在小說中還可以讀到很多王蒙和王蒙本人的鏡中對話。這方面首先表現(xiàn)在稱呼上，一會兒是王蒙，一會兒是老王蒙，一會兒又是王小蒙，展現(xiàn)出了三個不同的王蒙;再就是表現(xiàn)在文學(xué)主張與思辨上，如第八章中引用劇作家奧斯特洛夫斯的《暴風(fēng)雨》：“頓河的哥薩克飲馬在河流上，有個少年癡癡地站立在門旁，他在想，怎樣，怎樣去殺死他的妻子，所以他站在門旁暗自思量……要等到更深夜靜的時光，不要把我們的孩子們從夢中驚醒，也免得驚動了左右的街坊。”又如第十三章中寫道：“這也證明非情歌反情歌正是情得不行情得不知道怎么吭吭哧哧的俏情歌兒??！”就文學(xué)理想而言，這一映照還突出地表現(xiàn)在作家的自我調(diào)侃上，如第二十八章中寫道，施炳炎先是對王蒙說：“你的筆力雄健，可說是文膽如天?。　焙笥指袊@：“王蒙本應(yīng)該去說相聲的啊。”王蒙這樣回答：“那可嗆了馬三立、侯寶林他們啦?！边@種王蒙式的一貫的幽默，不僅使得小說中的王蒙和現(xiàn)實中的王蒙形成映照，還大大增進(jìn)了文本的可讀性和魔幻性。行筆至此，筆者不由得聯(lián)想起了名導(dǎo)演希區(qū)柯克，他是一定要在自己所執(zhí)導(dǎo)的影片中飾演一個角色的，不為別的，就為了幽它一默。

如上所述，小說為我們提供了一個光怪陸離的文學(xué)鏡廊。有心的讀者們在閱讀之時，只怕也不免躍躍欲試，想要把自己代入這個鏡廊中，也來一番照見。的確，在這部小說所映射的這段歷史面前，我們都有必要照照鏡子，看看鏡中的自己是否合乎心中的自我認(rèn)知。

值得注意的是，小說文本中明確出現(xiàn)了“照鏡子”，且達(dá)五次之多。第一次出現(xiàn)在第九章中：“人老了會有些許自戀，也或有自厭……照照鏡子，只好承認(rèn)，玻璃反映出來的那位老家伙是老相識、老哥們兒了……”中間兩次出現(xiàn)在第十五章中，先是說猴兒哥侯家耀帶著猴兒三少爺?shù)教幈硌菡甄R子，后來又寫到了《紅娘》中小紅侍候崔鶯鶯照鏡子，“自戀自憐”;最后兩次出現(xiàn)在第十六章，先是“長友當(dāng)著炳炎夫妻的面引領(lǐng)三少做了猴兒照鏡子的表演”，后是施炳炎由此想起了自己幼年時的經(jīng)歷——“手拿一個小鏡子，轉(zhuǎn)動不已……照人照己……”

好一個“照人照己”，可謂一語道破天機(jī)，這應(yīng)當(dāng)正是王蒙在這部小說中所運(yùn)用的主要藝術(shù)手法。而若要尋繹這種手法的來歷，或許要追溯到偉大的《紅樓夢》。我們知道，王蒙還有一個著名紅學(xué)家的身份，曾寫過好幾部談?wù)摗都t樓夢》的論著，其間對“鏡廊敘事”就有令人擊節(jié)的精辟分析。應(yīng)該說，王蒙對鏡廊效應(yīng)是深諳其道的，故而運(yùn)用到小說創(chuàng)作中才會如臂使指，收到令人贊嘆、令人流連的效果。

四、修辭法造就的陌生化與經(jīng)典生成模式

身為文壇老將，王蒙對諸種修辭法爛熟于胸，運(yùn)用起來一向揮灑自如。這是王蒙小說給我留下的深刻印象之一。這一印象，在讀《猴兒與少年》的過程中進(jìn)一步得到了印證與加深。

首先，小說中大量使用了戲仿與致敬，使得文本的互文性十分突出。這方面無需舉證太多，因為小說的標(biāo)題就是戲仿。這在第十九章中被點(diǎn)出：“你醒來以后，突然明白……最美最動情最普及最流行的便是花兒亦是少年的男女青年對唱的歌兒題名，是在新中國家喻戶曉的《花兒與少年》。”可見小說標(biāo)題只改動了一個字，即把“花”字改成了“猴”字。而這一改動顯然是有深意的，既是提示小說主旨關(guān)乎猴子，同時也隱喻在特殊的年代，本該綻放的鮮花被異化成了猴子。除了這一最明顯的戲仿之外，小說文本還出現(xiàn)了多處對古代文學(xué)家和外國文學(xué)家的戲仿與致敬。限于篇幅，這里僅舉一例對屈原楚辭的戲仿為證，見于第五章：“卿云爛兮，糾縵縵兮，日月光華，旦復(fù)旦兮，施炳炎兮，小壞蛋兮，行不改名兮，坐不改姓兮，有錯必改兮，有難必受兮，有苦必吞兮咽兮，有屁決不亂放兮?！毕襁@樣高質(zhì)量的仿作，不止增加了文本的繁復(fù)之美，也為塑造人物性格、推進(jìn)故事情節(jié)提供了強(qiáng)有力的推助。

其次，小說中大量運(yùn)用了排比與聯(lián)想，使得文本呈現(xiàn)出排山倒海般的語言瀑布之力，和充滿戲謔性的巧智風(fēng)格。這方面可舉第二十八章中的一段通話作為例證：“老了，你說得有點(diǎn)糊涂，有點(diǎn)打岔，有點(diǎn)捯不明晰，也算一種享受，一種特權(quán)，一種照顧，一種放松的幽默吧。這糊涂，尤其是打岔，多牛的大人物VIP才能達(dá)到這樣的境界哇！老爺子，您別打岔啊。什么？你說是我別算卦？我吃飽了撐的，算什么卦??！我別掐架？我八十八了跟誰去掐架啊？什么我是蛤??？我是拉呱？我是大大？我不哈喇……也不吹喇叭，更不是喇嘛，還不是啞巴！”這段文字充分發(fā)揮了排比的磅礴和聯(lián)想的奇特，對小說狂歡化敘事風(fēng)格的形成和鏡廊效應(yīng)的呈現(xiàn)都是很好的支撐與闡釋。

再次，小說中大量使用了粘連與移就的修辭手法，呈現(xiàn)出一種特別的幽默效果。如第十五章中說：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一山，又一河，又一村，又一人。”再如第十六章中說：“大場面一年了，仍覺余音繞梁，五百天不絕，八百天不知肉味，孔圣人早說了。什么誰誰誰的心太軟太懶太粘太澀太酸太慢太款太面，都先忘一忘放一放，放到一邊去吧?！?又如第二十章中說：“從一個大活人落到無語無知無形無影無跡無窮無盡田地。”每每讀到這些地方，筆者都會聯(lián)想起 《金瓶梅詞話》第十二回中的那句“當(dāng)下眾人吃了個凈光王佛”。這里是說吃了個凈光，跟佛教中的凈光王佛毫無關(guān)系，作者只是將表一點(diǎn)不剩之意的“凈光”移就于凈光王佛，以添幽默風(fēng)趣;還會聯(lián)想起網(wǎng)紅公眾號“深小衛(wèi)”（賬號主體是深圳市衛(wèi)健委）打出的一副抗疫標(biāo)語：“我們一起打疫苗，一起苗苗苗苗苗……”，這個標(biāo)語的靈感來源于熱門流行歌曲《學(xué)貓叫》，人們看到它后念著念著，就不自覺地唱出來了。細(xì)細(xì)品嚼《猴兒與少年》中的粘連與移就手法，不難發(fā)現(xiàn)與此有異曲同工之妙。

最后，小說中大量使用了隱喻與影射的修辭手法，賦予了文本以深刻的思辨性。如第二十七章寫道：“猴兒最感到侮辱的是人打它們的屁股，不要說打屁股了，就是你向猴子喊一聲‘猴屁股著火啦’，猴兒也會聽懂中文并與你搏斗拼命?！f到著火，意在污辱它的屁股，它決不接受。”讀到這里，有心的讀者自然會聯(lián)想到人，猴猶如此，人何以堪？在那個特殊的年代，知識分子有沒有被“打屁股”、被“洗澡”？這對他們來說算不算是侮辱呢？他們又能不能像猴兒那樣來個對侮辱決不接受呢？再如第八章末尾，使用夢境隱喻手法寫道，施炳炎“夢見自己一會兒是老牛，一會兒是大豬，一會兒是奔馬，而后又成了一只滴流滴流轉(zhuǎn)的小松鼠”。老牛，是任勞任怨的形象;大豬，是善于裝蠢的形象;二者都是施炳炎面對現(xiàn)實時要用心扮演好的角色。奔馬，當(dāng)是施炳炎內(nèi)心世界里無從實現(xiàn)的對自我的期許;小松鼠，則是施炳炎當(dāng)時所羨慕的對象，因為它和大核桃樹峪村的少年們一樣，不用理會人間萬事，只管爬樹嬉戲就好。然而需要特別注意的是，變成牛、豬、馬、松鼠，都是境遇使然，并非施炳炎情愿。四種動物分別對應(yīng)著不同的人生狀態(tài)，但卻都喪失了“我”這個生活的主體。而動物是沒有情感的，人才有七情六欲。惟其如此，這一段的終結(jié)處才會這樣寫道：“只是醒來時想起父母妻兒，不免有幾十秒的辛酸?！毕襁@樣的隱喻與影射，可謂寄寓著作者深沉的興亡之嘆，帶給讀者的必是深長的思考。

除了上述幾種修辭手法，《猴兒與少年》中還充分體現(xiàn)了王蒙對中國古代經(jīng)典的精研與了悟。細(xì)讀文本，可見老莊的思想、《紅樓夢》的精神等等觸目皆是。在中國文學(xué)“微言大義”的傳統(tǒng)觀照之下，小說中討論起語言文字來也別有見地。如在第二十五章中，就有對名字的議論：“療養(yǎng)院已經(jīng)成立十多年，口碑極好。最初起名為櫻桃醫(yī)院，竟被萬里外的化名大馬猴的大V大咖譏嘲為名不副實，不正經(jīng)與作風(fēng)不莊重;后改名為心志醫(yī)院，又出來噴子撇子遮溜子說是有扣帽子歧視病人之嫌。”“網(wǎng)絡(luò)上如此時興以‘磚家’的寫法代替專家……”再如對“掛”這個字的解讀，對“身段”“幸福”等詞語的解說，對“煙士披里純”“印曼桀乃欣”這樣的五四外來語的化用等，實在是誰讀誰知道，妙處難與君說。

而小說中始終流淌著的或激昂或低回的旋律，在敘事者和轉(zhuǎn)敘者的二重唱加持之下，也很值得人們注意。這也正是我將這部小說比作一首詠嘆調(diào)的出發(fā)點(diǎn)。主人公施炳炎特別喜歡看戲，喜歡欣賞文藝表演，但他并不會吹拉彈唱，也幾乎從未開口歌唱（只是在腦海里唱過幾句京?。奈醋鲞^任何表演。京劇、花兒、歌劇、集體舞等等，有的確曾實實在在地出現(xiàn)在他的眼前，更多的則只是存在于他的思想意識中。何以如此？或許答案在于非不為也，是不能也。作為一個需要“換一個靈魂”的勞動改造者，他能跟少年侯長友學(xué)學(xué)爬樹，已經(jīng)是勞動之外難得的娛樂了，文藝表演等高級享受是與他無緣的。雖然如此，但是作為旁觀者、記錄者、思想者，小說主人公這種對文藝的熱烈追求，客觀上還是為整個文本賦予了強(qiáng)烈的音樂性和節(jié)奏感，牢牢地吸引著讀者徜徉其中。

綜上所述，凡此種種修辭手法，互補(bǔ)互利，相得益彰，共同造就了一種“陌生化”的文本風(fēng)格?！澳吧崩碚撝甘部寺宸蛩够鴱?qiáng)調(diào)指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要?！闭沾硕?，我們可以說，《猴兒與少年》這部小說通過種種修辭法的活用，無疑在文本的陌生化方面取得了巨大的成功。

必須強(qiáng)調(diào)指出的是，修辭法不只是成就了陌生化，還貢獻(xiàn)了一種似曾相識卻又是全新的經(jīng)典生成模式。這種模式集中體現(xiàn)于作者王蒙本人的“上場”與“下場”上。它們都讓人聯(lián)想到《紅樓夢》在開頭部分和結(jié)尾部分對作者曹雪芹的巧妙引入。上場且不說，下場就像《紅樓夢》一樣，以一首下場詩作結(jié)：“云淡風(fēng)清近午天，群猴踴躍鬧山巔。時人不識余心樂，將謂偷閑寫少年?！倌陮懥T須發(fā)斑，猴兒離去有猴山，此生此憶應(yīng)無恨，苦樂酸甜滋味圓?！面I疾書筆未殘，抒新懷舊意綿綿，耄耋揮灑三江水，饕餮編修二百年！”這幾段詩都是作者的心跡之袒露，試與《紅樓夢》的下場詩“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？！”相比較，便可看到某種經(jīng)典生成模式立于眼前，而作家的襟懷、抱負(fù)與文學(xué)自信也都已展露無遺。

小說的最后，以“善因善果六十年”作結(jié)，描摹了一幅山清水秀的時代新景，為整個故事留下了一條光明的尾巴。然而正所謂“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品》語），細(xì)細(xì)尋索，小說在給出這個結(jié)局之前，其實早已提供了幾條不同的尾巴。

如第十一章的結(jié)尾，完全可以看成整部小說的結(jié)局：

最后二老鬧不清是在聊什么，又忘記了究竟是誰想起來誰，誰給誰叫的電話，后來也鬧不清底下該說些什么了，也忘了一開頭是說什么來了……后來，二人甚至也忘記了掛上電話，在美好感受與逝者如斯的交流中，二人飄然入夢。

再如第二十七章中的這兩段，也可作如是觀：

“可您又問誰去呢？”

“問誰去？問誰去？問誰去？”后面的兩聲“問誰去”，好像是第一句“問誰去”的回響?？托南戳魉?，余響入山鐘，猴兒已已矣，人者猶懵懂。

細(xì)細(xì)品味這些關(guān)節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)隱藏在文本中的中國小說經(jīng)典模式。而在高明的修辭策略覆蓋之下，這種經(jīng)典模式被賦予了一種強(qiáng)烈的陌生化意味，從而展現(xiàn)出了全新的面目和更加迷人的風(fēng)姿。

五、結(jié)語

經(jīng)由以上一番“你證我證，心證意證”（《紅樓夢》語），我們可以歸結(jié)得出結(jié)論了：《猴兒與少年》以其熱心、猛志、冷眼、巨筆，巧妙地映照出了一代知識分子的成長史，成功地譜寫出了一曲動人心魄的猴樣少年詠嘆調(diào)。

在這首詠嘆調(diào)的前奏與間奏均已完成、高潮即將到來時，施炳炎第一次與猴兒相見了，同時也開始與少年相交。就在這樣的溫暖時刻，施炳炎不幸被一個洋剌子給蜇到了臉，雖然臉頰火辣辣地疼，但心里卻還是覺得“好一個痛快過癮”。筆者年少時在農(nóng)村生活，也曾被洋剌子蟄到過大拇指，當(dāng)時疼得四處亂竄，整整哭了大半天才算渡過這個劫。雖然如今在讀《猴兒與少年》之時，那種疼痛感依然會隔空襲來，但心里卻也覺得“好一個痛快過癮”?！玫男≌f是能引發(fā)你疼痛，卻又同時讓你大呼痛快、過癮的。

《猴兒與少年》發(fā)表不久便已引發(fā)文壇熱議，這當(dāng)然主要是小說自身的力量使然，同時也是各位評論家慧眼識珠的結(jié)果。筆者才疏學(xué)淺，所述多具體而微，自覺未能揭出這部小說在文學(xué)史上的重要意義，且文中錯謬必然不少。雖然如此，但我依然為有機(jī)會讀到這樣一部好小說、有機(jī)會為之寫這樣一篇已嫌過于啰唆的“讀后感”而感到慶幸！這不光是因為與王蒙先生同為寫作者的我從中吸取了諸多教益，更是基于如下的判斷：

或可預(yù)見，未來人們研究王蒙文學(xué)，研究21世紀(jì)上半葉的中國文學(xué)，必將會把這部小說置于一個引人矚目、令人敬仰的高處。

（作者單位：青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院）