楊安迪

今天的攝影已從傳統(tǒng)影像時代全面跨入數(shù)字時代，但攝影膠片卻從未完全消失，伴隨著職業(yè)攝影師和藝術(shù)家對攝影的不斷探求和思考，膠片這一材料越來越受到職業(yè)攝影師和藝術(shù)家的追捧。

銀鹽時代膠片作為記錄影像的介質(zhì)和載體，是保存影像的原始材料，新一代的攝影者對這一材料的認(rèn)知越來越少，因而失去了對它的使用和表達(dá)。

盡管如此，在攝影史上，還是出現(xiàn)了許多利用這種感光材料進(jìn)行大膽創(chuàng)作的攝影家，如曼·雷、哈爾斯曼等將傳統(tǒng)影像用于超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，但終究沒有實(shí)質(zhì)性地擺脫傳統(tǒng)影像的觀看與表達(dá)。

直到上個世紀(jì)60、70年代后，美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，英國藝術(shù)家吉爾伯特與喬治利用影像創(chuàng)作出的大量作品，徹底打破了攝影與其他藝術(shù)的界限。安迪·沃霍爾使用照片進(jìn)行絲網(wǎng)印刷，利用寶麗來一次成像相機(jī)進(jìn)行拍攝，原本只是用于旅游和家庭快照的一次性小尺寸照片相機(jī)，在藝術(shù)家的手上成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)和展示形式。英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼用照片拼貼的藝術(shù)作品，改變了人們對攝影傳統(tǒng)機(jī)械復(fù)制的看法，并開始重新審視攝影藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞爾姆·基弗在他的裝置作品中，大量使用廢墟照片，成為其作品重要的表現(xiàn)元素。

我一直使用傳統(tǒng)底片拍攝時代變遷中的工業(yè)遺跡和廢墟，其中也包括拍攝城市發(fā)展變化下各種文化的消失，如街道的改變和老建筑的拆除等等。

同時期我也在工作室創(chuàng)作了大量關(guān)于“花”的系列，力圖通過“制造”表現(xiàn)“生命”在不同色彩、不同時間、不同情緒下的反應(yīng)。在這些創(chuàng)作中，我盡量主觀介入，大量施予觀念表達(dá)，并強(qiáng)調(diào)個人情緒的釋放和表達(dá)。批評家們認(rèn)為這一類作品具有鮮明的表現(xiàn)主義特征。

以花為媒進(jìn)行創(chuàng)作，最早起源于 2014 年。那年初春，我突然得知遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的友人患了絕癥，不久將離世，心情萬般失落。我惋惜她年輕的生命即將就此結(jié)束，而彼時正值人間最美四月天。也就是那一年的夏季，我和幾位好友在貴陽舉辦了一場名為《五只機(jī)》的手機(jī)影像作品展。展覽最重要的策劃，便是邀請病危的友人參展。我至今也無法忘記她在生命的最后時光里拍攝的每一張影像，那是她對生命和死亡最直接的詮釋。

而我參展的那組《花》系列和那些我女兒快樂的生活照片，正是我最想表達(dá)的關(guān)于生命的一切。也就是從那這個時候開始，我正式開啟了用花作為題材的系列創(chuàng)作。

坦白地說，在此之前，我從未以花為媒進(jìn)行過創(chuàng)作，盡管我知道許多攝影大師都曾以花之名，留下了許多傳世之作。對我而言，面對任何不能觸動我心靈的景與物，我是無法按下快門的。我一直認(rèn)為，激情是一切藝術(shù)創(chuàng)作最原始的動力。

紅色系列是我創(chuàng)作中最瘋狂的一次攝影行為。白色的玫瑰被我一束束染成紅色，摔打在白色的工作臺底板上。紅色的黏液濺在我的臉上和白色的襯衫上，也刺向我的眼睛。我一邊拍攝一邊拍打著底板，讓花瓣在空中飛舞。我甚至用手捧著它們拼命地大喊著：“墜落，再次墜落。我要在空中起舞，我要在光中歌唱。”手上的相機(jī)在不斷地顫抖，取景框里沾滿了淚水，我不停地按動快門，閃光燈像白色的閃電;而視網(wǎng)膜前，卻是一片混沌的紅色。

在這個系列中，我還時常在荒野和廢墟中尋來各種舊物和奇花野草，精心安排它們，直到接近我要表達(dá)的情景出現(xiàn)。我從不相信所謂理想的場景會自然出現(xiàn)，一切只為你發(fā)生，就像紅色不僅僅包含激情、勇氣與力量。而此刻，我只想說：“別問我為什么要這樣表達(dá)，因?yàn)槲抑幌雽ふ易杂珊涂鞓??！?/p>

在不斷撕扯對峙的情緒中，花卉、枯枝、液體、燃燒后的人體圖片，它們經(jīng)由攝影臺上的重組與分裂、燈光下的再造與創(chuàng)造，使我重新回到膠片的介質(zhì)中。

膠片是一種柔軟的，極其脆弱的材料，它同時也具有負(fù)像、正像，黑白與彩色影像特征。膠片統(tǒng)治攝影上百年了，也提供了基于材料屬性的特殊美感，但是它也是易燃燒的材料，由此我發(fā)現(xiàn)了它脆弱的質(zhì)感將給二次創(chuàng)作帶來機(jī)會，如火藥和色彩正片的相遇，產(chǎn)生新的色彩變化，如原有的影像在火藥干預(yù)之下的再次誕生。對我來說，火藥之下的干預(yù)就仿佛是脆弱的神經(jīng)遭遇攻擊，原有的影像將再次浸入我的想象與幻夢之中。這正是我想要的。

我想做的就是刺痛觀看者們的視網(wǎng)膜，那些膠片中隱隱約約仍然保留下來的人體形象原來具有古典美學(xué)的風(fēng)格，也具有飽滿的令人愉悅的美感，可是現(xiàn)在卻通體瘡痍，我期待著以潰敗喚起人們對于生命易逝的不舍與思考。通過直接的形象破壞來實(shí)現(xiàn)觀念的表達(dá)，也通過形象的再造實(shí)現(xiàn)生命的感知和情感的釋放。它的平面也同時具有了全新且獨(dú)特的肌理，繁復(fù)的色彩、緊密的光點(diǎn)，把攝影的情感書寫帶入了直觀的場景之中，這是一種雙重的表現(xiàn)，既是具象的挪用，也是對“形象”的解體，由此我也不再為追敘某種觀念而猶豫不決。

我理解，“表現(xiàn)主義”大概也可以這樣來做。

我發(fā)現(xiàn)在工作室里有著太多的可能性，那些火藥，那些枯枝、落葉，液體、燈箱、復(fù)印機(jī)、照相機(jī)，隨手可觸的破碎影像，只要放置在光與黑暗之間就會產(chǎn)生出來異常豐富的圖像。制造，再制造，它們慢慢地就成為了另外一個世界。突破照相機(jī)/膠片美學(xué)，通過重組、拼貼和施于實(shí)物等手段，讓潛在的真實(shí)影像和枯枝，花瓣和其它實(shí)物等形成新的維度空間，我因此發(fā)現(xiàn)了影像藝術(shù)更多的創(chuàng)造空間。此刻的工作室，不再是實(shí)現(xiàn)經(jīng)典膠片影像的傳統(tǒng)暗室，而是成為了一個情感與心靈表達(dá)的全新的世界。它幫助我打破了固有的影像認(rèn)知，特別是當(dāng)我在膠片上反復(fù)烙燙線條的時候，它已經(jīng)成為了某種直接的快感，表達(dá)出我內(nèi)心潛藏著的殘酷和不安。在工作室里創(chuàng)造，我知道自己成為了一個行動的藝術(shù)家。

真實(shí)的影像記憶被化為多維的、錯亂和復(fù)雜的生命記憶。在整個創(chuàng)作過程中，不斷重復(fù)現(xiàn)場、回憶、幻想和恐懼，從而獲得安慰和解放。這些原始的影像并非來自素材，而是有著獨(dú)立的語言和表達(dá)的作品，但它已不能滿足我最終創(chuàng)作的需要。于是它們在工作室里被重新釋放，以不同方式，不同現(xiàn)象探索其可能性、未知性，這一過程讓人著迷興奮。在燃燒過后的空洞里施以顏色，在崩潰的形象中施予覆蓋，在顏料和其他混合物的混合之時，我觀看著那些氣泡的侵染，仿佛就是在一點(diǎn)一點(diǎn)地讓原本無生命的平面影像產(chǎn)生活躍的生命細(xì)胞，他們仿佛在醞釀著新的突破和再生，因此它們也產(chǎn)生出強(qiáng)烈的視覺差異。在工作室里，我由此也感到了自己的眼淚與呼吸前所未有地浸入在眼前的圖像當(dāng)中。

有意思的是，當(dāng)代很多藝術(shù)家也喜歡工作室模式的影像創(chuàng)作、影像拼貼、算法虛擬、互聯(lián)網(wǎng)截圖、地理圖像改造、裝置化影像、觀念攝影等等，都在沖擊著傳統(tǒng)的攝影美學(xué)，我似乎看到了一種新型的攝影美學(xué)緩慢卻洶涌地到來。我把這樣的工作方式稱為“工作室美學(xué)”，它與所有的類型藝術(shù)家工作室異曲同工，它也是膠片時代暗室空間的承繼，但是它是更加自由的空間。光，在這里面熔煉了所有事物，就如維利里奧說的那樣，它會建構(gòu)起一個異樣的世界。

與很多工作室影像作品不同的是，我在工作室創(chuàng)作過程中更在意情感的自由抒發(fā)，也更在意真誠的心靈流露，我這些“再造”過的既是具象的，又具有強(qiáng)烈的構(gòu)成性和抽象意味的圖像，就是我所稱的“工作室美學(xué)”的結(jié)果。它是獨(dú)特的表達(dá)，自然也具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和挑戰(zhàn)性，因?yàn)樗屛野l(fā)現(xiàn)，工作室中產(chǎn)生的攝影藝術(shù)可以與我內(nèi)心那些翻滾不息的涌動跳躍在同一個頻道上面。

對于我來說，攝影總是在愛與恨的交織中進(jìn)行，鏡頭中的愛，是何等的圣潔與高尚，又是何等的刻骨銘心與澎湃洶涌，攝影就像玫瑰或子彈，溫暖而殘酷。這時候，我想起了偉大的攝影家皮特·亞當(dāng)斯說的那一句話，他說，“對于偉大的攝影作品，重要的是情深，而不是景深?！?/p>