黎幺

一

在文學世界當中，存在著一個普遍但未必合理的現(xiàn)象：那些聲望最高、名頭最響的作家，在他的時代過去之后，很容易被遺忘。即使他的生平仍舊是不錯的談資，他的作品卻不再受到重視。文學作品的歷史評價從來都與“公正”無關，而且也從來都不是恒定不變的。時間是某些作家的天使，對另外一些作家而言，則是喜新厭舊的妖魔。無論讀者或是評論家，總像是一些任性的地質(zhì)隊員，在勘測一個時期的文學礦藏時，偏愛發(fā)掘“遺珠”的樂趣，寧愿不辭勞苦，向更幽深更隱秘之處鉆探，對于陳列在歷史表層的精妙與壯觀卻往往視而不見，甚至故作不屑。

作為一代短篇小說巨匠，歐·亨利也沒能成為極少數(shù)免于蒙塵的舊時珠玉。但他的情況要復雜得多，不易用三言兩語概括。事實上，自歐·亨利離世至今，已超過一百一十年，他的作品始終有龐大的讀者基礎，但似乎從來沒有得到一個“蓋棺定論”的評價;他的不少小說被中學和大學的文科專業(yè)列為必讀材料，但當代作家中很少有誰將他奉為自己的文學偶像，更罕有人承認與他的承襲關系。

歐·亨利曾被譽為“美國短篇小說之父”，這固然是一頂華麗的高帽子，但尊敬多于贊賞，而且還隱約暗示了文學的俄狄浦斯情結。他的同齡人契訶夫至今仍被認為是短篇小說藝術的巔峰，甚至可能是現(xiàn)實主義文學的巔峰。若將兩者進行對照，人們很容易產(chǎn)生一種荒謬的印象，似乎歐·亨利是一位古早時期的前輩，德高望重但老朽不堪，盡管他作品中的角色和背景往往現(xiàn)代得多，時髦得多。

“時代局限”當然是一個常見的托詞。然而，一名作家真的可以“超越時代”嗎？他有必要“超越時代”嗎？“超越時代”算是文學的核心任務嗎？這一系列問題，我不打算在這里回答，也無法簡單地以“是”或“否”作答。事實上，以所謂“超前”稱許作家及其作品，在多數(shù)情況下都顯得十分輕率，它以看待日常生活的線性時空觀來看待文學，遮蔽了文學經(jīng)典化邏輯的吊詭之處，遮蔽了解讀和評論的主觀性——它們常常并不是由作品驅(qū)動，而是由解讀者的目的驅(qū)動的——從而也遮蔽了直接、鮮活的閱讀經(jīng)驗。

幾乎所有作家都夢想著進入經(jīng)典的序列，然而，極少數(shù)得償所愿的佼佼者并不能充分代表其所處時代的文學面貌。文學史的敘事容易給人造成兩種典型的錯覺：其一是文學作為一個整體，一直在沿著某種軌跡發(fā)展前行，每個時代均有各自鮮明的文學風氣;其二是文學的發(fā)展總以某種方式呼應了社會形態(tài)和生活方式的變遷。

然而事實上，文學的各種類型早已相對固化，在此基礎上，出版與閱讀的習性也已逐步形成，新理論新潮流固然層出不窮，但對文學版圖的沖擊極小;文學史的線索也絕對談不上清晰，如若它顯得清晰，那也更多是依據(jù)事先確定的框架進行人為篩選的結果。在一定程度上，可以說，文學本身就是對隨波逐流的抵抗，它與時代的映射關系絕不體現(xiàn)在淺層和表象，而就精神的基底而論，人的變化其實極其緩慢，也極其有限。喬納森·弗蘭岑[1]或者丹尼斯·約翰遜[2] 等當代作家筆下的美國人和歐·亨利小說的主角其實并沒有涇渭分明的差異，只是被選擇性地呈現(xiàn)了不同的面相。

有關歐·亨利文學成就的爭議其實從他成名開始便一直存在，而且從未有任何能夠解決的跡象。這些爭議或許會被擱置，但不可能被遺忘，因為它們關涉到一個更為重要、更為本質(zhì)的問題。原本為閱讀而生的文學自發(fā)展出專門的學科、專業(yè)的機構和人才之后，便出現(xiàn)了這個問題：普通讀者（在經(jīng)濟原則下，這個詞常常被置換為另一個詞：市場）和專業(yè)研究者，究竟誰才是文學的主體？

大多數(shù)讀者非但沒有為極少數(shù)文學家加冕的權力，也沒有這種意愿。文學價值的評定一直是大學教授與專業(yè)評論家的分內(nèi)事。他們自認是萬神殿里的大祭司，而讀者則只能充當不問情由的虔誠信眾?？沙鋈艘饬系氖牵絹碓蕉嗟淖x者不愿再承受莊嚴的重負，比起進殿瞻仰，更樂意在殿外徘徊觀望。

歐·亨利曾經(jīng)被抬到了神殿的臺階上，但終于還是被擺在殿外的廣場，而如今，那里也許是人流最為密集之處。換句話說，如果將目光從專家學者們的權威意見上跳開，我們很可能會發(fā)現(xiàn)，歐·亨利式的小說至今仍舊是文學的主流。

二

對于歐·亨利的常見評價，無論褒貶，總會采取一種簡單的二分法。《劍橋美國文學史》稱歐·亨利的作品“妙趣橫生”，叫人“眼花繚亂”，但只是“雕蟲小技”而已;評論界巨擘哈羅德·布魯姆則說歐·亨利“喜劇天賦突出”，“筆觸細膩”，但算不上短篇小說“這一文體的主要創(chuàng)新者”。

兩者其實如出一轍，只不過布魯姆還補充道：“最重要的是，他留住了一個世紀的觀眾：眾多讀者在他的故事里看到了自己，不是更真實或更離奇，而是正像他們自己的現(xiàn)在和過去?！?/p>

哈羅德·布魯姆的評價大體是公允的。而所有針對歐·亨利的貶低和輕視也并非毫無來由，對于理解其人其作，亦具有一定的分析價值。但毫無疑問，歐·亨利對世紀之交的美國所作的全景式描繪，對不同年齡、階層、職業(yè)、地域的數(shù)百個角色的精確刻畫，體現(xiàn)了宏大的社會視野，豐富的人際觀察和高超的寫作才能，這很難和“雕蟲小技”劃上等號。

與“小技”之說異曲同工的是，許多評論家將歐·亨利的作品定義為一種“高級消遣”，顯然有意在他和“嚴肅文學”的“正典”之間劃出一道鴻溝，但在執(zhí)行這一動作的時候，又顯然不夠堅決。那么，他們究竟在猶豫什么？

首先，哪怕言必稱“純文學”的原教旨主義者也不能完全否定文學的休閑用途，何況從亞里士多德到叔本華，無數(shù)思想家均肯定了“閑暇”的價值，可以說，人類的精神成長有很大一部分是在“消遣”中實現(xiàn)的;其次，專家們恐怕都得承認，哪怕是莎士比亞的悲劇，也頗有些“消遣”的成分。再者說，諸如查爾斯·蘭姆的《伊利亞隨筆》之類本就是“消遣文章”的作品，也早就登上了英語文學的大雅之堂。所以，“消遣”一詞本不能構成一種指控，甚至都算不上一個指責。除非，給予歐·亨利以負面評定的學者們都意識到，他恰恰在“消遣”之外具有重大的價值，很可能還對他們一貫享有特權的文學領域產(chǎn)生了某些顯著的影響。惟有如此，這一否定才有實效可言。

的確，歐·亨利很少在作品中討論人性的復雜和倫理的困境等文學傳統(tǒng)的重大母題，更不會用他那些篇幅短小的故事探索終極意義。此外，他小說中的人物形象缺乏深度，他筆下的罪犯不會像拉斯柯爾尼科夫[3] 那樣進行痛苦的自省，他筆下的農(nóng)家姑娘也不會像苔絲[4]或艾瑪·包法利[5]那樣具有人生的悲劇意識（僅就這一點而言，哈羅德·布魯姆已經(jīng)為歐·亨利作了辯護。其實，一代又一代文學名著中的主人公從本質(zhì)來說，大抵都是知識分子，因為他們一直在按照知識分子的想象和需要反映某種典型的精神處境;多數(shù)普通人的人生卻始終懵懂而平靜，雖說難免有些波瀾，但終將會過去，也終將與他們自身一起被人遺忘。歐·亨利的短篇小說《鐘擺》便是一個與此有關的寓言）。

這顯然是他被詬病的主因，但前提是，他無法僅僅被當作一個供人“消遣”的通俗作家來對待。單從歐·亨利的作品被眾多創(chuàng)意寫作課程列為必讀材料這點來看，這一前提無疑是成立的?？蓡栴}是，這導致了一種極其荒謬的矛盾和斷裂：似乎歐·亨利必須被學習，但不值得被鑒賞;或者換句話說，如果將歐·亨利的小說比作一杯醇酒，那么人們所做的無異于把酒倒掉，只拿走華麗的酒杯——他們關心的是歐·亨利的方法，而不是歐·亨利的作品。這一買櫝還珠的行為固然粗暴，但也揭示了真正的核心問題：問題恰恰在于歐·亨利的方法得到了太多的關注，受到太多人效仿，而過于強調(diào)所謂“歐·亨利式的結尾”或“歐·亨利式的幽默”有讓文學創(chuàng)作公式化的風險，或者說，有讓文學陷入機械論的危機。

因此，將之貶低為“雕蟲小技”似乎確實有必要，以繆斯的尊嚴為名，也似乎確實是一個堂皇的理由。

我無意再為歐·亨利辯護，但事實上，在文學的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了眾多范式，它們以或隱或顯的形態(tài)影響著每一代的創(chuàng)作者。一種范式的出現(xiàn)，就像是為“文學之泉”筑壩導流，非但不意味著僵化的風險，反而恰恰是生命力的體現(xiàn)，結果只會使文學的流向更為靈活多樣，因為，對個性與風格的追求永遠是最重要的創(chuàng)作動機。

此外，一名藝術家最大的優(yōu)點往往也是他最大的缺點，反之亦然。歐·亨利的小說也許并未推進對于人性的認識，但卻給了平凡的人生以更多的共鳴;與哲人式的深邃相比，他的幽默和機智也更易收獲普通讀者的愛戴。至于文學藝術理應給予人的升華感，在《麥琪的禮物》的隱喻中或《警察與贊美詩》的轉折中，也得到了完全的實現(xiàn)。

當然，他過多地借助了巧合，而非人物的合理選擇來推動故事情節(jié)，這使他的不少作品在貢獻了閱讀快感之余，鮮能引發(fā)進一步解讀的欲望?？梢哉f，他在文學的技術性與普適性上做到了極致，在超越性方面卻存在欠缺。然而，歐·亨利一生的小說作品近三百篇，類型多樣，風格多變，其中的一部分在形式上和思想上均有突破，絕不能一概論之。例如《咖啡館里的世界主義者》這樣的諷刺作品，放在任何一位大師的小說集中都足夠犀利新穎。

三

對待歐·亨利這樣的作家，最合適的做法絕不是離棄，而是更充分地閱讀其作品。對于讀者來說，真正應當避免的是在理解層面的“文學機械論”。

事實上，任何人在細讀之下，都很難忽視歐·亨利在文體上的努力，他的修辭豐富，描寫精當，對簡潔鋪陳和繁復織構都得心應手，這使他的小說往往從頭至尾都散發(fā)出極強的感染力。而且，更重要的是，他幾乎用短篇小說這種積木塊般的“小體裁”搭成了像《人間喜劇》那樣宏偉的文字建筑。如果說巴爾扎克創(chuàng)作了一系列莊嚴的古典油畫，陳列在一間壯麗的畫廊里;那么歐·亨利則以近三百幅形形色色的浮世繪展現(xiàn)了美國社會的方方面面。兩者至少在廣度上不相上下。若單論這一成就，至今也沒有其他短篇小說家可與歐·亨利相比。而他的一些天才式的發(fā)揮，也對之后許多重要的小說家產(chǎn)生了顯著的影響。比如只有短短幾頁的《帶家具出租的房間》便預示了著力表現(xiàn)美國夢破滅的戰(zhàn)后一代作家的風格和題材，很容易令人聯(lián)想到塞林格和雷蒙德·卡佛[6];而他唯一的長篇小說，以拉丁美洲為背景的《卷心菜與國王》則令人吃驚地成為“拉美文學爆炸”中一系列政治小說的先聲（這部群像小說常被算作短篇小說集，其中一些獨立性較強的篇章，例如《海軍上將》，絕對是技藝高超的杰作）。

值得一提的是，歐·亨利的全部作品所呈現(xiàn)的最終圖景，有可能并非作者有意為之，至少在他的文學生涯初期，不可能萌發(fā)這樣浩大的動機。而這一幕罕見的文學奇觀之所以能夠形成，必定和歐·亨利雖然短暫，但豐富得出奇的人生經(jīng)歷有關。他在人世僅僅生活了四十八年，卻從事過藥劑師、會計、牧羊人、廚師、經(jīng)紀人、出版商、歌手、戲劇演員等十幾種天差地別的職業(yè)，甚至還遭過幾年牢獄之災;在美國南部的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、西部的平原，以及最繁華的大都市，他都曾安過家，為了避禍，他還曾逃往中美洲的洪都拉斯;他與形形色色的人有過來往，其中包括社會名流、新聞記者、流浪漢、農(nóng)場主、底層雇工、各地移民、印第安人等等。

這樣的人生幾乎不可能復現(xiàn)，對于歐·亨利的創(chuàng)作而言，自然是得天獨厚的資源，加之他在幾千字的空間里輾轉騰挪的過人本領，使得對他作品的閱讀如同觀賞一場人類生活的博覽會，能夠給讀者帶來極大的智識享受。而有志于文學創(chuàng)作的讀者更需要多讀、細讀歐·亨利的作品，他的幾本小說集題材、風格各異，但均體現(xiàn)了極強的敘事技巧，是天然的文學教科書。

總而言之，已經(jīng)被稱為“經(jīng)典”的歐·亨利小說其實并未完成他的經(jīng)典化進程，但這對于作者而言并非不幸，這意味著對他的閱讀與爭論還將繼續(xù)進行下去，也意味著，在文學的天空下，歐·亨利的時代不但遠未結束，很可能還在來臨之中。

注釋：

[1] 喬納森·弗蘭岑，美國著名小說家，代表作包括長篇小說《糾正》《自由》等。

[2] 丹尼斯·約翰遜，美國著名小說家，代表作包括長篇小說《煙樹》、短篇小說集《耶穌之子》等。

[3] 拉斯柯爾尼科夫，陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》的主人公。

[4] 苔絲，哈代小說《德伯家的苔絲》的主人公。

[5]艾瑪·包法利，福樓拜小說《包法利夫人》的主人公。

[6]塞林格與雷蒙德·卡佛均為以短篇小說知名的美國小說家。