21世紀初，“80后”作家創(chuàng)作的“青春小說”曾經蔚為大觀，但持續(xù)十多年后則風光不再。個中緣由是多方面的，而從小說藝術標準來看，青春小說的局限性十分顯著，值得反思。

祁春風，山東師范大學文學院副教授，碩士生導師，主要研究方向為中國當代小說、青年文學與文化。近日，在“2022中國小說論壇”上，祁春風就上述話題作出闡述。

文學手段多從中學語文中來

青春期的自我體驗是“80后”作家最重要的寫作資源，尤其在早期“80后”作家的作品中，青春期的情緒、情感的抒發(fā)最為顯著。為了表現自我認同的痛苦和宣泄情感，早期“80后”作家主要倚重語言上的修辭。

韓寒在《三重門》中學習了錢鍾書的幽默和諷刺，常常引經據典，苦心經營絕妙的比喻。但韓寒沒有樹立錢鍾書的人性立場，“寫這類人，我沒有忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性?！表n寒不遺余力地嘲諷那些不學無術的教師、耍弄權術的教育管理者、不無心機的同學，但他在運用諷刺時缺乏人性的悲憫和同情，只是宣泄憤怒、輕蔑。在其后的小說創(chuàng)作中，韓寒放棄了比喻和引用等修辭，仍擅于制造一些幽默、諷刺的警句、妙語，不無得意地在小說中作為語言包袱拋出，這一點在很大程度上影響了小說敘述的連貫和流暢。

春樹的小說以直白的口語，把自己的喜怒哀樂、寂寞、煩躁等隨時表達出來。這從《北京娃娃》的許多章節(jié)名可見一斑，如“我愛五道口”“卑鄙小人”“極端無聊”“沒勁”“啦啦啦”“煩死我了”等。

早期“80后”作家的修辭化傾向，除了宣泄情緒和抒發(fā)情感的需要，也體現了“作文體”的影響。盡管他們猛烈地抨擊學校教育，但吊詭的是，他們的文學手段大多數還是中學語文所給予的，他們的作品殘留了“作文體”的痕跡。中學語文重視句法、語法、修辭手法等知識的傳授，也有周記、日記、作文課等寫作方面的強化訓練。

春樹受日記體、“作文體”影響很深。“我最早的寫作啟蒙就是幾本從學校門口買到的作文集?！痹S多“80后”作家從“新概念作文大賽”起步，盡管“大賽”鼓勵青少年大膽表達自我的真實感受，但說到底，仍是“作文”形式。

張悅然、周嘉寧等“80后”作家的創(chuàng)作歷程，表現了他們逐漸節(jié)制情感、克服“作文體”的努力。張怡微因為一直不能對“原生家庭”的分崩離析釋懷，她的作品顯示了內心情感長久的掙扎。她的小說始終保持著散文化的形態(tài)，抒情和議論常常情不自禁地從敘述的縫隙中流淌。但她的敘事藝術也逐漸成熟，小說中的抒情和議論既蘊含了深切的人生體驗，又更加緊貼敘事，與敘事水乳交融，呈現了一種如怨如訴的語言風格。

修辭化的敘事顯露了“80后”作家在敘事藝術上的稚嫩和缺陷?！?0后”小說敘事最先獲得評論家關注和概括的特征就是鮮明、突出的風格?！帮@而易見，風格化藝術，即一種過剩的、缺乏和諧的藝術，永遠不可能成為最偉大的藝術?！?h3>形式大于內容

為了改變青春敘事的抒情化和修辭化的寫作方式，一些“80后”作家嘗試建構小說敘事的深層模式，采用了寓言化和象征的方法。由于對社會現實生活和主體精神缺乏深入而獨特的思考，他們雖然十分細致地描繪了具有象征指向的非現實事物，但不能形成明確和深刻的思想意蘊。

顏歌曾經熱衷描寫“魔幻”事物，在敘事中加入象征的手法。她的成名作《異獸志》稱得上是一部魔幻現實主義的小說，講述“永安城”里人與獸雜居在一起生活的故事。但小說中的悲傷獸、來歸獸、榮華獸等，除了外形奇特外，其實在職業(yè)、階層和品性方面與人無異，而且小說最終解開的懸念不過是人比獸更壞，統治、利用、虐待獸的人類其實才是獸類。因此，這部小說中的魔幻色彩并沒有深刻的寓意，而這樣的象征手法并不比寫實更高明，反而顯得“文勝于質”“形式大于內容”。

甫躍輝在小說創(chuàng)作中也常常營造象征意象，他筆下的意象主要是動物。在長篇小說《刻舟記》中，甫躍輝描寫了超越鄉(xiāng)村現實和人情的妹妹形象，她充滿愛心，養(yǎng)過各種小動物，最后因為尋找逃跑的鸚鵡而溺亡。作者似乎想賦予“那只漂亮而高傲的綠毛鸚鵡”更深層的含義，然而只是用“沉靜”一詞來形容人類無法理解的生靈和態(tài)度，斷裂了進一步超越的意味，“妹妹之死”也因此止步于一種憂傷情緒的表達，缺乏更深刻的含義。

在以后的創(chuàng)作中，甫躍輝主要吸取了啟蒙主義的思想，對鄉(xiāng)村和城市文化都持有批判態(tài)度，當他企圖賦予意象更多批判意蘊時，卻因思想的矛盾或平淡無奇而停留在表面?！遏~王》從一群鄉(xiāng)村少年的視角講述了村民的自私和瘋狂導致魚王的死亡?！棒~王躺在干裂的岸邊濕地，碩大黑亮的腦袋、光滑閃亮的巨大鱗片、巨型剪刀一樣的尾巴，組合起來像一輛滿載貨物的小型拖拉機?！薄鞍姿镎嬗恤~王！魚王不是什么了不得的東西，只是一條特別大的魚罷了?！毙≌f描寫“魚王”不過是一條大魚，顯示了鄉(xiāng)村神話的“祛魅”過程，但小說又描寫魚王死亡后發(fā)出腐臭，讓全村人嘔吐一個月，整個村子癱瘓，最后又寫到魚王骨架中一根巨大的刺不見蹤跡，這些細節(jié)似乎又意圖給“魚王”附加神秘的象征意味，進行非寫實性的批判現實。

實際上，其他“80后”作家也曾運用象征的方式傳達情感和思想，比如張悅然對童話的改寫，文珍創(chuàng)作的成人童話《烏鴉》等。但由于“80后”作家在自我認同的敘事中更重視情緒、情感的抒發(fā)，而對自我和社會沒有形成客觀、獨特而深刻的思想，他們試圖在小說中運用象征手法營造意象時常常力不能逮，半途而廢。

熱衷表現自我，甚至只會寫自我

“80后”作家對自我意識和自我心理過分關注，輕視了文學本身的價值和意義。某些“80后”作家熱衷表現自我，甚至只會寫自我，他們的文學創(chuàng)作長期困囿于狹小的個人生活之中。實際上，他們的很多作品與個人生活、自身經歷已經構成了一種互文關系。對生活的觀察、理解過于狹小、片面，是限制他們作品價值的主要原因。

郭敬明的青春敘事常以自身經歷為藍本。他在一篇散文《一個仰望天空的小孩》中說：“我只是善于把自己一點一點地剖開，然后一點一點地告訴他們我的一切。我不會是個好的寫小說的人，因為我不習慣去講別人的故事?！彼拈L篇小說《1995-2005夏至未至》，通過講述傅小司的故事，將自己從小城到大城市讀書、成名的經歷完整地梳理了一遍。雖然書寫自我也是文學創(chuàng)作的一種途徑，中外文學史上都有“自敘傳”小說，但真正有價值的“自敘傳”小說，應以個人的經歷與掙扎折射人性的矛盾深邃，反映生活的錯綜復雜，而不是個人生活的暴露。

在“80后”的成長過程中，大眾傳媒傳播了太多的大眾藝術作品。這些大眾藝術作品不僅遮蔽了生活的本來面目，而且形塑了他們觀察和理解生活的方式。在張悅然的小說中，各種服飾、香水、用品帶著品牌符號成為互文本?！拔覜]有再買Only和Levis牌子的衣服，因為覺得它們太過于中性化了，我開始喜歡繁復的花邊和層層疊疊的蕾絲。”不過，她的物質文化文本或符號還關聯個人的品位或經驗。但到了郭敬明的小說中，一些物質文化文本幾乎以奢侈品本身的意義傳遞單一的觀念。最典型的是《小時代》中奢侈品符號的出現成為常態(tài)，不斷沖擊著讀者。

而笛安在《告別天堂》中設置了一個音像店，小說人物在成長過程中常聚在一起聽歌，看電影。這部小說吸納了極其多的大眾藝術文本，包括《危險關系》《藍色生死戀》《甜蜜蜜》《霸王別姬》《阿飛正傳》等。笛安似乎對這代人的局限有相對清醒的認識，她借主人公宋天楊之口說：“我是聽著情歌長大的孩子。我們都是。在我們認識愛情之前，早就有鋪天蓋地的情歌給我們描摹了一遍愛情百態(tài)?！笨梢钥闯?，“80后”作家大量運用互文本似乎是無奈之舉，在青少年時期所接收的大眾藝術已經塑造了他們的思維與情感模式，他們很難再以本真的眼光觀察世界，很難形成對生活的獨特體悟。這是對“80后”作家的巨大挑戰(zhàn)，只有擺脫大眾文化的影響，真正面對生活，“80后”作家才能從生活中形成獨特見解和價值判斷。

文化產業(yè)的興盛催生了文化消費主義，許多“80后”作家的目標是寫出暢銷的好故事，對小說藝術的創(chuàng)新缺乏興趣。起初他們是因為對自我、個性的出色表現而獲得同年齡讀者的追捧，之后，郭敬明等人自覺追求小說的暢銷，逐漸突破了青春敘事，在小說中加入更多通俗故事因素，如商戰(zhàn)、案件等?？梢哉f，一些“80后”作家滿足于講述青春期自我認同的故事，傾訴自我的情緒和情感，引起青年讀者的追捧即可。他們沒有小說藝術上的“影響的焦慮”，不注重文學傳統的學習，亦缺乏藝術創(chuàng)新的動力。（來源：大眾日報）

責任編輯/張元奕