棗紅馬

引論：徐玉諾為何大熱大冷

徐玉諾1921年開始發(fā)表詩作，活躍期有三四年的光景。然而，他的詩尤其是詩集《將來之花園》卻受到茅盾、鄭振鐸、葉圣陶、王統(tǒng)照、王任叔（巴人）等一些文學(xué)大家的高度好評，徐玉諾甚至被青年文藝理論家巴人稱為“天才詩人”。更為世人矚目的是，他受到魯迅、周作人兄弟的密切關(guān)注，并與他們關(guān)系友好。可是，在后來的幾十年的時間里，他卻被人們所遺忘，一些重要的新詩選、現(xiàn)代文學(xué)史和《中國現(xiàn)代作家傳略》中竟然沒有他的一席之地。即使有人談起，對他的解讀也多是表層的，甚至有人把他劃為女詩人之列，很大膽地開了一個學(xué)術(shù)界的低級玩笑。

人們不禁會問，徐玉諾為何如此大熱大冷呢？

先說大熱。解讀這種狀態(tài)，我們必須把徐玉諾放在中國新詩拓展時期的語境中考察。他的生活環(huán)境并不在當時的新文化的中心北京和上海，生活的周圍也幾乎沒有新詩創(chuàng)作的群體，而他竟能引起文學(xué)大家們?nèi)绱说年P(guān)注，這證明他的詩在拓展期具有促進新詩發(fā)展的詩學(xué)價值，詩人徐玉諾具有重要的詩學(xué)地位。

徐玉諾的詩學(xué)探索呈現(xiàn)多維性，套用“文備眾體”的說法，他的創(chuàng)作可謂詩備眾體。比如，他寫以自然為主體的意象詩，這類詩湖畔派詩人和《少年中國》的詩人田漢多有這種詩風，意象清新，意境優(yōu)美；他寫關(guān)注現(xiàn)實世界的詩，這類詩文學(xué)研究會的周作人諸人和劉半農(nóng)、劉大白等詩人多有創(chuàng)作；他寫富含哲思的詩，且沒有說教的意味，這一路詩有女詩人冰心；他的一些詩作有浪漫的情懷，風格與郭沫若、田漢等詩人早期浪漫主義詩風接近；他雖然不是象征主義詩人，但不少詩作具有象征的意味。這些詩學(xué)探索，都具有推動中國新詩在拓展期多維發(fā)展的史學(xué)意義。

雖然，徐玉諾的創(chuàng)作詩備眾體，在拓展期多維的探索和嘗試是必然的途徑，但他有自己獨立的詩學(xué)追求，并且形成了自己的詩學(xué)結(jié)構(gòu)。當時，鄭振鐸在他的《將來的花園里》聽到了挽歌，而茅盾在他的詩的意象里看到了月亮女神，周作人在他的詩學(xué)精神里體會到了一個尋路人的風采。我想，這些文學(xué)大師為了自己的詩學(xué)意志的表達，對他各取一面，這是自然的事情。而如今，該對徐玉諾的創(chuàng)作進行全面考察。我認為，徐玉諾的詩學(xué)結(jié)構(gòu)則是挽歌和月亮女神的精神交響。在中國新詩拓展時期，他完成了自己詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)，表達了自己的詩學(xué)意志，成為一個獨立于當時詩壇的詩人。我想，他的詩學(xué)價值和詩學(xué)地位就在于此。草創(chuàng)之后的新詩詩壇，詩人的詩學(xué)探索多是呈現(xiàn)摸索的狀態(tài)，能夠達到這樣的詩學(xué)高度在當時可謂鳳毛麟角，尤其是他成為在當時影響遍及全國的文學(xué)研究會的代表詩人，更讓諸多文學(xué)大家們刮目相看。大熱，在所必然。

再說大冷。探討這個問題，我想應(yīng)該從兩個方面進行。一是他自身的原因。根據(jù)徐玉諾研究專家秦方奇教授的考證，20世紀20年代末期之后，徐玉諾的父母相繼去世，子女日漸長大，為緩解生活重壓，徐玉諾在四處奔波謀取生路20多年的時間里，先后輾轉(zhuǎn)20多所學(xué)校。加上他接連生了幾場大病，便失去了創(chuàng)作熱情，遠離了文學(xué)創(chuàng)作的群體，就很少再有作品問世。二是政治觀念和詩學(xué)觀念問題。20世紀50年代之后的一個時期，因受政治和社會觀念的影響，幾個關(guān)于新詩的選本和文學(xué)史不再提及徐玉諾，這可能是“時代精神”問題影響所及。作為文學(xué)研究會的詩人同人，他們的關(guān)注點不在“時代精神”，而主要是批判性地關(guān)心社會現(xiàn)實、心理現(xiàn)實和精神現(xiàn)實。鄭振鐸先生當時在同人詩集《雪朝》的序言中就明確表示，“雖不能表現(xiàn)時代的精神，但也可以說是各個人的人格或個性的反映?！盵1]

然而，當時對于詩的“時代精神”問題提得非常響亮。比如聞一多評價《女神》時認為，詩人最要緊的是他的“精神完全是時代精神”。而后來謝冕教授承續(xù)這種詩學(xué)觀念，認為《女神》“無疑較之它以前出現(xiàn)所有白話新詩的成功之作都更能體現(xiàn)那個時代的基本精神……但新詩在它草創(chuàng)期所創(chuàng)造的意境卻依然是一片脫離時代脈搏的寧靜……新詩不僅應(yīng)當逐盡古典詩的舊詞調(diào)，而且可以像《女神》這樣大喊大叫”[2]。謝冕教授說得非常明確，《女神》之前的新詩是“一片脫離時代脈搏的寧靜”，而缺乏時代的精神。聞一多和謝冕強調(diào)詩的時代精神，在當時具有一定的詩學(xué)高度，但從另一個方面來看，除了“時代精神”和“大喊大叫”之外，詩，它還應(yīng)該有自身的詩學(xué)規(guī)律和美學(xué)的發(fā)展路徑。波德萊爾以顛覆的姿態(tài)橫空出世，并未被當局和社會承認，對于他的認識恐怕很難以“時代精神”的話題來套用，而他卻成為西方現(xiàn)代派詩的鼻祖，為現(xiàn)代派詩學(xué)的美學(xué)思潮疏通了暗涌的河道。就中國新詩來看，現(xiàn)代派的代表人物戴望舒，不但促使象征派詩學(xué)成熟，也完成了新詩詩學(xué)的成熟，但就他所處時代來看，也很難說他就是“時代精神”的代表詩人。當然，我們并不能說徐玉諾達到了波德萊爾、戴望舒的詩學(xué)境界，但這里卻給予了我們探討中國新詩發(fā)展的另一個思路，在“時代精神”之外，還有一個本體的評判詩的重要標志，就是詩學(xué)精神。而恰恰是對“時代精神”的偏執(zhí)理解和對詩學(xué)精神的忽視，在20世紀50年代之后的20多年里，徐玉諾被冷落也勢所必然。

現(xiàn)在好了，2008年，秦方奇教授受徐玉諾女兒徐西蘭女士的重托，經(jīng)過艱辛努力，出版了具有珍貴價值的《徐玉諾詩文輯存》（上、下部）。這部資料最為齊全的徐玉諾作品集不但為研究者提供了諸多便利，也對研究者提出了更高的要求，深入研究徐玉諾詩學(xué)，在詩學(xué)和史學(xué)的意義上予以深刻認識，我想，這也是中國新詩發(fā)展的需要。

主體論：徐玉諾詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)

一個詩人是否成為一個獨立的詩人，是否形成了自己的詩學(xué)結(jié)構(gòu)，這是判定一個詩人的詩學(xué)價值和詩學(xué)地位的主要指標。而要考察詩人的詩學(xué)結(jié)構(gòu)，就要透過作品和詩人自己的言論以及他人所論分析詩人的心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)，因為它們是決定著詩人的詩學(xué)人格是否形成、詩學(xué)結(jié)構(gòu)是否形成的關(guān)鍵所在。本篇則主要分析徐玉諾詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)。

一、絕望精神：自己的挽歌。

徐玉諾1922年8月出版詩集《將來之花園》，這是中國新詩史上第八部個人詩集，而論其詩學(xué)的深邃，否定和批判的現(xiàn)實主義詩風，并從當時的詩學(xué)評論來看，它應(yīng)該與郭沫若先期出版的《女神》稱為雙輪并馳之作，因為李金發(fā)的象征詩剛剛萌芽，還沒有形成詩派，在詩壇也沒有形成創(chuàng)作實踐的氣候。郭沫若的詩浪漫主義精神震撼人心，而徐玉諾的詩現(xiàn)實主義精神則深掘地心。對此，鄭振鐸先生在《將來之花園》卷頭語中說得深入骨髓：“雖然在《將來之花園》里，玉諾曾閃耀著美麗的將來之夢，他也細細心心地把他心中更美麗，更新鮮，更適合于我們的花紋織在上邊；預(yù)備著小孩子們的花園，但是挽歌般的歌聲，卻較這朦朧夢境之希望來得響亮多了。”[3]顯然，鄭振鐸雖然看到了詩人表達的將來的希望，但他更看重的是徐玉諾“挽歌”的詩。他把徐玉諾和俄國近代著名詩人相比較，之所以得出這樣的結(jié)論，是因為俄國近代著名詩人沒有一個不是在唱自己的挽歌。無疑，這是在比較中對徐玉諾詩學(xué)精神的深刻評價和高度評判。由此而知，徐玉諾作為文學(xué)研究會的詩人對于現(xiàn)實的認知和批判，最能代表文學(xué)研究會的精神，這種詩學(xué)的意義是“為被壓迫者而呼號”的“為人生”的文學(xué)研究會的文學(xué)宗旨的詩學(xué)代表。文學(xué)研究會同人、著名詩人和文藝評論家鄭振鐸當時這樣深情地評價徐玉諾，“徐玉諾的詩，才是真的能感動人的詩！才真是赤裸裸地由真實的感情中流出來的聲音，我們一班朋友常說的現(xiàn)在的詩人，只有徐玉諾是現(xiàn)代的詩人，只有玉諾是現(xiàn)代的有真性情的詩人?！盵4]這里的“一班朋友”，應(yīng)當是指文學(xué)研究會諸同人。鄭振鐸的這段很有權(quán)威的結(jié)論表明，徐玉諾是文學(xué)研究會中公認的最好的詩人。而郭沫若的《女神》也最能代表創(chuàng)造社的浪漫主義精神，兩相比較，我從推演的角度得出了二者為當時詩壇車之雙輪的結(jié)論。

詩人的挽歌，正是詩人要表達的絕望的精神，即否定和批判的精神?！敖^望的精神”不是看不到出路，也不是悲觀厭世，而是表現(xiàn)出詩人對現(xiàn)實的觀察、體會、認知和表達的深邃性，即“深掘地心”。千百年來的凍土把人的自由精神、生命的情思、還有人性的感覺和意識，都封凍在深深的地下，詩人用銳利的詩刀把凍土深掘出來，在詩的陽光下融化。詩集《將來之花園》和之前之后的尤其是發(fā)表在《小說月報》上的諸多詩作，都深刻地顯示出了這種詩學(xué)的特性。

寫實性的?！拔覀兊耐姓撸鹤頋h，娼妓，大衙門里的老官僚，賭棍，煙鬼，土匪……有的是露宿在大街上的女乞丐，背著伊們未成形的孩子；有的是南北奔波的政客，軟骨媚態(tài)上儼然套著時髦的衣履；有的是四十年來落魄的老教師，在講臺上混生活的；背跟著一群小學(xué)生，一個個都帶著頑滑尖薄的臉皮。娼妓——至少也賞一個錢！賭棍（焦削的冷笑）——那算什么？一夜贏了兩千元，連明都又滾下去！土匪——混賬東西，滾?。ò忾_槍機）你的命運在我的手里！醉漢脫下他那雙羊皮破鞋，止不住一下一下地擲；撞到了煙鬼，一陣掙扎，鬧得塵埃更濃?！保ā堵飞稀?921年10月）詩人把這些人的形態(tài)集中在“路上”，形成典型的詩的情境。詩的深刻不在于羅列一些表面現(xiàn)象，而是活畫出了人的靈魂世界。

象征性的?！皬牡鬲z到鬼門關(guān)那條路上，塵埃翻天似的蕩著，太陽是黑灰的?！保ā堵飞稀罚昂谏唿c蠶種一般的東西一次一次地增加起來，漸漸占據(jù)了光明潔白的心靈的全部；從此以后，心靈永遠永遠再不能光明了?！保ā逗谏陌唿c》1922年2月）

寫實的和象征混搭性的?！吧綆X似的白骨，河流似的紅血，哪一件不是先祖的愛兒，哪一滴不是我們先祖的血統(tǒng)……世界上滿滿都是瘡疽，宇宙也變成黑灰色了！——他的聲音很壯很大地唱著，滿宇宙都起了神秘而悲慘的疏密；全世界都在搖撼著。二一年十二月六日記?！保ā陡枵摺罚八穆曇簟笔侵父枵?，歌者悲愴的歌聲震撼天地，這是悲慘世界里的吶喊，也是反抗精神的象征。

詩集《將來之花園》里的作品，思索則多于揭露和抨擊，詩人對悲愴現(xiàn)實很少作直接地抨擊，而是把那種絕望的精神在思索里化作血液，與生命渾然一體化為詩行。詩的思索超越了表層，深入了人的和人類的內(nèi)心世界，拓展了詩學(xué)的意義，更顯示了詩學(xué)的力量。“現(xiàn)實是人類的牢籠，幻想是人類的兩翼?！恢恍▲B——失望的小東西——他的兩翼破碎而且潮濕；他掙扎著飛起，但他終歸落下?！。蓱z的脫不出牢籠的人類呀！一九二二年四月十四?！保ā冬F(xiàn)實與幻想》）“一個渴望人生意義的人，他帶著火一般的眼睛，赤著足跑遍了世界；他的呻吟是苦處，他的歌唱是無聊?！保ā稕]有意義的人生》）“當太陽又要出來的時候，鵲兒，烏鴉都要哭叫；這就是為人類同情的悲哀。我們不愛再見太陽了！”（《小詩》）這樣的詩作占了詩人創(chuàng)作的很大的份量，揭露、抨擊和思索的融合表達，凝聚了徐玉諾絕望精神的深厚的詩學(xué)內(nèi)涵。

大概后來的詩評家和新詩史學(xué)家們面對數(shù)量龐大的作品，因為沒有時間或許缺少耐心去細細閱讀徐玉諾的詩作，所以，并沒有真正發(fā)掘出徐玉諾的詩學(xué)價值。我們可以設(shè)身處地想一想比一比，在新詩開創(chuàng)和拓展的那個時期，有哪一位詩人如此深刻揭露和抨擊現(xiàn)實且思索人類的命運呢？鄭振鐸先生1922年在《雪朝》的短序中雖然自謙地認為是“弱小的聲音”，但他卻渴望引起“高亢的回響”。而論其思想的深度和表達的力度，徐詩應(yīng)該說已經(jīng)是高亢的聲音，并且引起了高亢的回響，上述文學(xué)大家們對于徐玉諾的高度評價就是有力的論據(jù)。如果一定要和“時代精神”這個話題掛鉤，徐玉諾的詩的聲音應(yīng)該是時代涌動的潛流，或者借用魯迅的話是“地火”，就是在揭露和抨擊中蘊含的反抗的力量。鄭振鐸說徐玉諾的《將來之花園》“挽歌般的歌聲”比“朦朧夢境之希望來得響亮”，這是強調(diào)徐玉諾詩學(xué)“悲哀”的精神強大，強大到可以和俄國近代著名詩人相比肩的高度，這正是徐玉諾超越當時其他很多詩人的意義所在。

二、希望精神：絕望的希望。

徐玉諾詩學(xué)的絕望精神是悲劇的精神，悲劇精神的深刻不僅僅在于毀滅，也在于閃耀著希望的光輝，而希望的光輝和悲劇精神確是與生俱來。所以，徐玉諾的詩雖然揭露和抨擊強烈，但并不灰暗。如上面說到的《歌者》，雖然宇宙已經(jīng)變成黑灰色，但他的歌聲使全世界都在搖撼，這說明歌者悲壯的精神很有底氣，歌聲從心靈里飛出，就是希望在飛翔。這種希望的精神，我想也可以說是徐玉諾“將來花園之精神”。希望，讓徐玉諾詩學(xué)的精靈飛翔，通常的說法，就是他的詩有了浪漫情懷。茅盾先生在評價徐玉諾的作品時稱之為“是個Diana（月亮女神狄安娜——筆者注）型的夢想者”[5]。這個結(jié)論不但比喻精準，而且見解深邃。

我對于茅盾先生這個評價的理解有兩層意思，第一層是詩學(xué)的浪漫情懷。你看，在古羅馬神話中被譽為“廣闊天空的王后”的月亮女神狄安娜，在晚上，她坐在乳白色的空中牛車中飛越夜空，向沉睡的大地播撒著銀色的光芒。這樣的浪漫情懷在文學(xué)研究會來說不但珍貴，而且與創(chuàng)造社也有格調(diào)和情狀的不同。如果和郭沫若相比，徐玉諾是對將來花園一樣的憧憬和希望，郭沫若是對激情澎湃的抒發(fā)。詩，不論是哪個年代的作品，浪漫情懷應(yīng)該是它骨子里的特性，如果詩沒有了這種本質(zhì)的特性，我不敢相信它是否還有存在的必要，最起碼那樣對詩美會是極大地削減。第二層意思是詩學(xué)的希望精神。在殘酷的現(xiàn)實土壤里，他看到那是孩子們將來的花園。在一座彌漫著黃沙的廢墟上，自由地開著詩人心中的花朵，在他悲劇的詩行里，散發(fā)著希望的幽香。這里我借用朱光潛先生在《詩論》中對于悲劇的論述，“許多悲慘、淫穢或丑陋的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘、淫穢或丑陋，披上詩的形式，就多少可以把它美化。比如母殺子，妻殺夫，女逐父，子娶母之類故事在實際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在古希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術(shù)意象，就因為它們表現(xiàn)為詩……不致使人看成現(xiàn)實?！盵6]當然，朱光潛是從詩的韻律形式上談詩美，但同理，徐玉諾的詩在悲慘世界中生出的希望精神為他的詩的美學(xué)增添了光彩，甚至可以說，希望的精神就是徐玉諾詩學(xué)自身的光芒。神話潘多拉魔盒之于人類的本性并不是神話，它是真實，是人的心靈真實寫照。它甚或是真理，不需要論證的真理。徐玉諾心中有一只這樣的魔盒，他雖然看到的是滿目的瘡痍，但希望的精神在詩的土壤里扎下了深根。

這就是說，徐玉諾詩學(xué)的絕望的希望既表現(xiàn)在他對悲慘現(xiàn)實的抨擊，又表現(xiàn)在他的骨子里蓄蘊著美和自由的精髓。由此，絕望的希望的詩學(xué)力量的深邃性和強壯性就此而產(chǎn)生。

絕望的希望，由于希望的精神被凍土深深地埋藏著，詩學(xué)的希望之美就表現(xiàn)了這樣兩種狀態(tài)。一是無奈的憂傷。夢想雖然是詩人天然的本性，但自由和美的向往是在無奈中生發(fā)，意象的情緒里就隱含了幾分的憂傷?！拔易羁蓱z的妻，你不要詛咒我，你也不要悲泣！我將你帶到美麗的花園里，那里有美味的食品，潔白的裙衣?！保ā动?cè)说臐庑Α罚拔易谳p松松的草原里，慢慢地把破布一般折疊著的夢開展；這就是我的工作呵！我細細心心地把我心中更美麗，更新鮮，更適合于我們的花紋織在上邊；預(yù)備著……后來……這就是小孩子的花園！”（《將來之花園》）徐玉諾是一個靈魂潔凈的詩人，把希望寄托于未來的孩子，無奈的憂傷就多了美的曲線。筆者讀著這詩行，無奈的憂傷成為情感的催化劑，把筆者的眼淚從心底催化出來，落在他的妻子和孩子們的花園的花瓣上，閃著憂傷的光。

二是堅強的壯美。月亮女神播撒的不僅僅是光芒，更是一種希望的能量。廢墟上的希望，處在絕望中的反沖力量就會強大?！胺毙且话愕墓砘?，淡綠而且晶瑩，悠悠地蕩漾在墓的世界；這就是人類最后之光嗎？”（《鬼火》）“春天踏過了世界，風光十分溫潤而且和藹；凸凸的墓場里滿滿都長出青草，山果又開起花來。我跳在小草上，我的步伐是無心而安靜；在那小小的米一般的黃色或紅色的小花放出來的香氣里，覺出極神秘極濃厚的愛味來?！保ā赌沟刂ā罚┒以娙朔浅Ｗ孕?，自信自己的詩對希望有無限的能量?！拔业膩y發(fā)乘風飄拂，發(fā)上的花兒紛紛飛舞。我的小指，萬能而且神妙；能指著太陽，使那太陽不敢行走；能在汪洋的海洋上，劃出一道大而且長的橋?！保ā缎≡姟罚┧倪@種希望的能量，雖然不是大喊大叫地抒情，而意象里的精神內(nèi)涵，卻是一種撼動性的感覺和激發(fā)。

不屈是人的天性，希望是生命的本質(zhì)，不屈的天性和生命的本質(zhì)鑄就了詩人徐玉諾的詩學(xué)意志。不論北風如何呼號，飛雪如何猛烈，詩人的心靈都會化作一片春天。春天也都會有花園，妻子的花園，孩子們的花園，詩的花園。

三、尋求精神：尋路人絕望中的求索。

周作人自喻為“尋路的人”，他把徐玉諾視為文學(xué)的知己，也以“尋路的人”相贈。尋路人的定位，精準地表達出了他們靈魂的追尋。作為文學(xué)研究會的同人，從舊時代走過來的詩人，這是他們共同的精神追尋，也是徐玉諾詩學(xué)的本質(zhì)精神。詩人在絕望和希望中鑄就的精神指向，在尋求，在追尋，尋求和追尋那顆不朽的靈魂。這樣一個尋路人，他鐵骨錚錚，他清新明月，他意境深遠。心中有希望，在廢墟中尋出一條路來，這應(yīng)該是自然的事情。而且徐玉諾尋求的腳印是那樣深刻，正如周作人在對徐玉諾的評論中說的，“在悲哀中掙扎著正是自然之路……玉諾是于悲哀深有閱歷的?！盵7]在悲哀中掙扎，在掙扎中尋求，這才表現(xiàn)出了詩的精神結(jié)構(gòu)中絕望的深邃，希望的力量。

讀一讀他的“鞋匠詩”：“鞋匠，鞋匠，你忙甚？——現(xiàn)代地上滿滿都是刺，我將造下鐵底鞋。鞋匠，鞋匠，你愁甚？——現(xiàn)代地上滿是泥，我將造出水上鞋。鞋匠，鞋匠，你哭甚？世界滿滿 盡是蛆，怎能造出云上鞋？鞋匠，鞋匠，你喜甚？——我已造下夢中鞋。張哥，來！李哥，來！一齊穿上夢中鞋！”（《問鞋匠》）

徐玉諾在絕望中尋路，詩學(xué)的意志讓他在毀滅中尋求?！拔蚁胫⒖虒⑦@個世界毀滅了，這或者是我的惡意，但除此以外，更沒有什么希望了。”（《小詩（十五首）》）徐玉諾詩學(xué)的毀滅不僅僅是為了毀滅，而是在毀滅中創(chuàng)造。詩人面前沒有路，即使有路，“路上”也擁擠著悲慘的情狀。所以，詩人只有去毀滅，才能在懸崖上走出一條路來。具有象征意義的“鐵匠詩”雖然已經(jīng)過去了一個世紀，讀起來卻依然讓人心潮彭拜：“風箱一陣一陣地吹，火焰一閃一閃地燒，呼，呼——呼， 呼，呼——呼，時候到了，鐵也紅了，鏗，鏗——鏘，鏗，鏗——鏘。鏗，鏗——鏘。鏗，鏗——鏘，鏗，鏗——鏘，鏗，鏗——鏘。”（《鐵匠的音樂》）

火和鍛造，是毀滅，又是創(chuàng)造，這就是絕望的希望。絕望中的希望，就是在毀滅中創(chuàng)造，在創(chuàng)造中尋路，詩學(xué)的深邃性便由此而生發(fā)。

綜上所述，徐玉諾的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)是由絕望—毀滅—反抗—希望的精神內(nèi)容所構(gòu)筑。這樣的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)和魯迅先生的散文詩《野草》的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)相近，我想大概因為此，魯迅才那樣關(guān)注和關(guān)愛徐玉諾。但是，徐玉諾為什么沒有達到《野草》的詩學(xué)精神的高度呢？

1918年，魯迅先生嘗試寫作散文詩，發(fā)表一組《自言自語》和《他們的花園》。三年之后，徐玉諾開始發(fā)表詩和散文詩作品。被聞一多分別稱為“佳品”“上等作品”的《將來之花園》《記憶》《海鷗》和《火災(zāi)》《惡花》《小詩》（1—3〉《瘋子院的一角》《灰色人》等，都是散文詩或類散文詩作品?，F(xiàn)在把他們的作品比照一下，客觀地說，我認為就其精神結(jié)構(gòu)的境界來看，徐玉諾的詩并不低于魯迅的詩，而且就其詩的意境來說，我感覺徐詩比魯詩味道更濃。著名文藝理論家、20世紀50年代曾擔任人民文學(xué)出版社社長兼總編輯的巴人說徐玉諾是“天才詩人”，正是當年在評論徐玉諾散文詩的時候所得出的結(jié)論。或許可以這樣說，在《野草》之前，徐玉諾稱得起中國新詩詩壇上散文詩第一人。然而，1924年魯迅開始創(chuàng)作《野草》之后，其詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)的境界和意境的濃度則遠遠高于徐玉諾。究其原因，我想有三。

其一，魯迅思想和精神的積淀深厚而高遠，厚積而薄發(fā)。魯迅思想的起點是探掘“國民的劣根性”和“鐵屋子”的精神生存狀況，顯然，徐玉諾的思索不及魯迅的具體而深邃，作品中的精神和思想的濃度不及《野草》，所以，其藝術(shù)的后發(fā)酵力量也就不及《野草》。這是最為根本的差別。

其二，《野草》通篇有一個活生生而且強烈的反抗精神的靈魂，緊緊地攫住人們的思想情感和精神意志，而魯迅反抗的詩學(xué)精神在1907年發(fā)表詩論《摩羅詩力說》時已經(jīng)形成，并且在靈魂間一直培育其力量。魯迅在致友人的信中多次表示自己創(chuàng)作《野草》是在“反抗絕望”，是在作“絕望地抗戰(zhàn)”。孫玉石教授認為，“《野草》更為深刻的現(xiàn)實的和人生的哲學(xué)在于：在黑暗與光明、失望與希望、生與死、實有與虛無的諸多矛盾之間，以一個堅韌不拔的戰(zhàn)士的胸懷，和一個大智者孤獨的心境，進行他的絕望地抗戰(zhàn)?！盵8]日本學(xué)者片山智行在解讀《野草》時說：“魯迅之所以是魯迅，就在于他一方面確信惟‘黑暗和虛無才是‘實在，另一方面，又從未停止過‘面對它們進行絕望地抵抗。就是說，為了新勢力的成長，不懼怕自己的‘死亡和‘朽腐而進行戰(zhàn)斗。這是堪稱魯迅‘進化論富于自我犧牲的反抗精神?！痹凇兑安荨返木窠Y(jié)構(gòu)里，魯迅以堅強而猛烈的反抗精神為統(tǒng)領(lǐng)，詩學(xué)的力量既有了強度，又有了高度，如大海的波濤而非涓涓細流。徐玉諾的詩雖有反抗精神，但少有深邃思想和強烈精神的淬煉，雖然“鐵匠詩”中說“鐵也紅了”，鏗鏗鏘鏘地鍛造，但不經(jīng)過淬煉，就是說不經(jīng)過思想和精神的激發(fā)，反抗的力量終歸進入不了詩學(xué)的極致狀態(tài)。

其三，《野草》象征的內(nèi)涵富有極致的詩學(xué)力量。片山智行認為，“《野草》是高度象征化的詩的世界?！盵9]《野草》作為一個整體性的象征詩學(xué)世界，強化了精神的高度。而徐玉諾的詩則是具有象征意味而沒有達到象征化，更沒有高度象征化。

余論：詩學(xué)青春不會老去的詩人

聞一多在談?wù)撏卣蛊谠妷臅r候，他說《將來之花園》是佳品，可與《繁星》并肩，稱《記憶》和《夜聲》分別是“上等的作品”和“超上等的作品”，徐玉諾筆下的聲響是“聲響的絕唱”。他對徐玉諾的作品如此高度評價，但并沒有像巴人那樣說徐玉諾是“天才詩人”，而是淡淡地說，“徐玉諾是個詩人?！盵10]“是個詩人”，細細體味語氣里的內(nèi)涵，這是聞一多先生對徐玉諾的真心的至高評價。美國教授拉爾夫·弗里德曼對里爾克的評論專著，一部皇皇巨作，題目竟是那樣的平淡：《里爾克，一個詩人》。里爾克從少年喜歡上詩，一直創(chuàng)作到生命的最后時刻，他的短詩和長詩都有世界名作，他和艾略特、瓦雷里被并稱為西方現(xiàn)代派三大詩人。然而著者沒有使用高度評價的形容詞，平平淡淡的一句“一個詩人”，應(yīng)該是最中肯最有內(nèi)涵的贊揚，平淡中蓄蘊著強大的力量。徐玉諾雖然只有三四年的創(chuàng)作活躍期，但受到聞一多如此具有內(nèi)涵的評價，足矣。朱光潛先生在論詩的時候曾經(jīng)感慨，“做詩者多，識詩者少?！焙芏鄬懺姷娜?，寫來寫去，終生只是個門外漢。但他也會獲得一些帶了形容詞的詩人稱號，諸如“著名啊”“當代什么啊”，贊譽聲陣陣連片，其實跟詩無關(guān)，那是非詩的東西在作祟。你說，他能夠稱得起“一個詩人”的稱號嗎？還有，日常人們口頭上的不負責任的隨口說的“詩人”，就像只要見到一個女性總要稱呼一聲“美女”一樣，聞一多先生會說這樣的詩人“是個詩人”嗎？所以，我認為，能夠得到聞一多具有內(nèi)涵的“是個詩人”的稱號，是真正詩人的榮幸，是徐玉諾的榮幸。

獲得具有高度內(nèi)涵的“是個詩人”的稱號不易，一個詩人的最有價值的東西，就是他的文本里蘊含著一顆活的靈魂和詩學(xué)的青春。一個詩人，真正的詩人，詩學(xué)的春天不會老去。

現(xiàn)在讀徐玉諾的詩，我沒有感到詩人創(chuàng)作時的任何拘謹，對于他這樣的創(chuàng)作態(tài)度，我謂之隨詩性隨詩意。從揮灑自如的詩行里，我感覺到徐玉諾真正體味到了中國新詩為何又稱自由詩。當年，文學(xué)大家們已經(jīng)看到了徐玉諾這種詩的內(nèi)質(zhì)，不是孤零零地流于形式的詩，而是真正的內(nèi)容和形式融為一體的自由詩。葉圣陶曾認為，“鐐銬與新詩尤有不解之緣?！绷簩嵡镎J為新詩開創(chuàng)時期，“大家注重的是‘白話，不是‘詩，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設(shè)新詩的根基?！盵11]然而，徐玉諾已經(jīng)建設(shè)了新詩的根基，就是隨詩性隨詩意。所以，王統(tǒng)照先生說他“不但沒有新鐐銬，也并沒有舊鐐銬的痕跡”[12]。然而，那種無節(jié)制地大喊大叫地抒情，表面上看也可謂隨性隨意，可現(xiàn)在的人們對此早已經(jīng)感到了不舒服?，F(xiàn)在我讀一百年前徐玉諾的詩依然感到舒服，或許這是詩人對于隨詩性隨詩意的詩學(xué)性控制得恰到好處，詩人對于新詩為什么被稱為自由詩理解得恰到好處，而這些恰到好處的理解和控制則顯示了詩學(xué)的高度。所以，我認為，只有隨詩性隨詩意并且上升到詩學(xué)境界的作品，才能青春不老。

順便提一下，徐玉諾應(yīng)該是新詩世俗詩的最早實踐者。這是他1923年發(fā)表在《小說月報》上的《別后》，“他去了，一點兒影子也沒有了；只有房主掃起的一堆灰塵是他的遺跡，里邊還有一只骯臟的破舊的久不經(jīng)洗的襪子?！蔽也坏貌慌宸煊裰Z的前衛(wèi)，佩服他對后世的影響，雖然還沒有掌握直接影響的證據(jù)，但間接的影響恐怕不應(yīng)該否定。當然，徐玉諾的世俗詩并不像現(xiàn)在的一些世俗詩不堪入目，詩人所表達的離別和思念的情緒，是對“他”的行色匆匆、流浪生活（筆者推測）的愛憐。這樣的詩雖然不在徐玉諾主體詩學(xué)的精神結(jié)構(gòu)之中，卻也印證了詩人隨詩性隨詩意的詩學(xué)態(tài)度。

聞一多認為徐玉諾的小詩《夜聲》《踏夢》等是“超等作品”“絕唱”，這個詩學(xué)的評價的高度不亞于對郭沫若的評價。徐玉諾很多作品都是小詩，甚至題目就直接是“小詩”。他的小詩雖富含哲思但并不是哲理詩，他是把自己詩的思索融化進意象里，精粹，立意高，而又無哲理詩類說教的瑕疵。除了聞一多先生提到的小詩和上面論述時摘引的小詩，這里再抄錄幾首供人們欣賞。“在夜間的窗孔中，你能看見，那一個地球正要向著一攤極不光明的醬醋液體里沉了下去。”（《小詩》）“一只失了舵的小船在黑暗，暗潮涌騰的海上飄著。”（《小詩》）“當我走入生活的黑洞，足足地吃飽了又苦又酸的味道的時候；我急吞吞地咽了咽，我就又向前進了。歷史在后邊用錐刺我的脊梁筋；我不愛苦酸，我卻希望更酷更苦更酸的味道。”（《小詩》）“假如人類知道世界同一只小船一樣，一直不停地向不可知的地漂去；他立時就發(fā)覺他們行走的是沒有意思的——，——同不生活一樣——同不走一樣。我們的面前是一條黑暗的長路；因為我們不能立定或是向后轉(zhuǎn)，我們一步一步走下去了?！保ā缎≡姡ㄈ祝罚！爱斘野焉罱Y(jié)算一下，發(fā)覺了死的門徑時；死的門就嘎地一聲開了。不期然的，就有個小鬼在門后，默默地向我示意；我立時也覺得死之美了?！保ā缎≡姟罚?0年之后，在新詩潮興起的時候，我們讀到了顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！边@首小詩成為朦朧詩的代表作，也讓顧城成為新詩潮的代表詩人之一。現(xiàn)在把徐玉諾的一首小詩“我們的面前是一條黑暗的長路，因為我們不能立定或是向后轉(zhuǎn)，我們一步一步走下去了”與顧城的小詩作以比較，我發(fā)現(xiàn)他們詩的構(gòu)思都是“矛盾性”的思維。60年后這兩首小詩成為知音，徐玉諾在新詩拓展期“矛盾性”詩學(xué)思維仍有生命力，再一次讓我們體會出了徐玉諾詩學(xué)的青春不老。

在詩的一些情愫上，我們可感到徐玉諾的“親讀者”性，這個詩學(xué)特性讓徐玉諾的詩青春永駐?！澳抢锸囚斏降纳焦?？……兩匹母牛，三頭牛犢，依傍著，靜靜地在一個小平原上吃草；小犢也不叫，什么聲音也沒有；我同小弟弟不言不語擺弄著小石……呵，我們且擺弄擺弄小石！——我，小孩子的鄉(xiāng)土在，在那里了！那里是魯山的田園？……被小河纏繞成一方一方的，遍地是秘密深濃的高粱，父親不歇地耘田，我剛從小河中爬了上來，我正要割草了。海風一陣陣地沖開了窗門，異鄉(xiāng)的小孩子失掉了一切；故鄉(xiāng)的影片，一片一片地都飛散在不可知的海上，漸漸地被海水濕了。一九二二年四月十五?！币粋€世紀之后，筆者似乎覺得這首詩是昨天或者今天的創(chuàng)作。這時候，筆者忽然想起周作人對他的印象，“……他的似乎微笑的臉，最令我記憶，這真是永遠的旅人的顏色。”[13]讀他的詩，筆者一直感到徐玉諾作為詩的旅人在微笑。時時讓意象的內(nèi)涵保持新鮮的“微笑”，這是作為一個真正詩人的能力。

結(jié)論：綜上三論（引論、主體論、余論）可知，徐玉諾多角度的詩學(xué)實踐，完成了自己的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)體系，為中國新詩的發(fā)展作出了詩學(xué)的和史學(xué)的貢獻，并且一直散發(fā)著詩學(xué)的青春活力。他不僅是文學(xué)研究會的代表詩人，而且在當時詩壇與郭沫若形成“雙輪詩人”。所以，他才受到眾多文學(xué)大家的密切關(guān)注和高度評價。雖然，徐玉諾沒有成為郭沫若那樣的詩壇領(lǐng)軍人物，但他依然可稱得起中國新詩拓展時期的詩人大家。

注：本文所引徐玉諾作品，均選自河南大學(xué)出版社2008年版《徐玉諾詩文輯存》（上、下）。

參考文獻：

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