呂陶思源

摘要：自2014年習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會上的講話》以來，中國的美術(shù)事業(yè)發(fā)生了從“革命”到“革命性”的根本轉(zhuǎn)化。習(xí)近平文藝論述指導(dǎo)下的美術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)變具體體現(xiàn)在三個方面：美術(shù)領(lǐng)域在國際上“翻身作主”、從“以政治為中心”轉(zhuǎn)向“以人民為中心”、題材風(fēng)格媒介多元化。從宏觀角度來看，因為遵循黨的文藝指導(dǎo)，今天的中國美術(shù)生態(tài)相比于過去有了長足的進(jìn)步。因此文藝工作者應(yīng)堅持走中國特色社會主義道路，以提高全民族文化素質(zhì)、增強中華民族文化自信。

關(guān)鍵詞：習(xí)近平文藝論述；美術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)變；“革命性”的美術(shù)

一、“革命”的美術(shù)與“革命性”的美術(shù)釋義

梁啟超在1904年發(fā)表的一篇散文《中國歷史上革命之研究》里對“革命”一詞有這樣一段讀解：“革命之義有廣狹：其最廣義，則社會上一切無形有形之事物所生之大變動皆是也；其次廣義，則政治上之異動與前此劃然成一新時代者，無論以平和得之以鐵血得之皆是也；其狹義，則專以兵力向于中央政府者是也?！盵1]

他將“革命”之義分為三類，其“次廣義”和“狹義”在20世紀(jì)的中國明顯更為適用，而革命的政治性在毛澤東《湖南農(nóng)民運動考察報告》發(fā)表后徹底落地：“革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動?！盵2]與此同時，“革命”逐漸成為通行詞，一切與正統(tǒng)相關(guān)的現(xiàn)象都可以被容納進(jìn)去，與非主流決絕地劃清界限。在這樣的革命背景下生長出的美術(shù)，自然也帶有著強烈的政治色彩，故可以稱為“革命”的美術(shù)。

尚輝曾有文章將1921年—1949年的美術(shù)稱為“革命美術(shù)”和“進(jìn)步美術(shù)”，將1949年—1976年的美術(shù)稱為“社會主義美術(shù)”，將1976年—2011年的美術(shù)稱為“社會主義主流美術(shù)”[3]。鄒躍進(jìn)在《毛澤東時代美術(shù)》中以《在延安文藝座談會上的講話》為節(jié)點，將1942年—1976年的美術(shù)稱為“毛澤東時代美術(shù)”。這兩種劃分都沒有問題，但以2022年的歷史眼光去看待，自毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之后，2014年習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會上的講話》不可謂不是一個更為具有劃時代意義的節(jié)點。習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》形成了對照，同樣名字的兩篇文章都是在特定的歷史背景下所作出的最正確且最具領(lǐng)導(dǎo)力的話語。作為馬列主義的繼承人，習(xí)近平在延續(xù)毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤的文藝方針的同時，根據(jù)新時代的發(fā)展，對文藝創(chuàng)作提出了要“創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品”[4]的高要求，且一針見血地指出此時中國的文藝創(chuàng)作所具有的最大弊?。骸坝袛?shù)量缺質(zhì)量，有‘高原缺‘高峰?！盵5]“創(chuàng)新”已不再像一句口號，而是要順應(yīng)時代潮流，積極引領(lǐng)潮流。同時，習(xí)近平提倡文藝批評要有批評精神，以批評的方式推動創(chuàng)作進(jìn)步。很明顯，中國的文藝事業(yè)的發(fā)展要求已從“普及”到了“提高”。而此前的美術(shù)領(lǐng)域因缺乏時代歷史條件，未能從“革命”的美術(shù)中走出來，直到2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表，才真正迎來新的轉(zhuǎn)向，即“革命性”的美術(shù)。

“革命性”的美術(shù)脫胎于“革命”的美術(shù)。1921年—1976年的美術(shù)在毛澤東的指導(dǎo)下都可算是“革命”的美術(shù)，它不同于“革命美術(shù)”的特征是不以某種特定風(fēng)格作為劃分依據(jù)，而和“毛澤東時代美術(shù)”的劃分不一樣的在于將《在延安文藝座談會上的講話》之前已經(jīng)萌芽的受政治影響的美術(shù)思潮也一并容納。而1976年—2014年之間的38年，可以被看作是由“革命”的美術(shù)向“革命性”的美術(shù)轉(zhuǎn)變的過渡時期。2014年習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會上的講話》，對此前隱現(xiàn)出轉(zhuǎn)折意味的美術(shù)生態(tài)作了總結(jié)，奠定了新時代美術(shù)生態(tài)的發(fā)展基調(diào)，“革命”的美術(shù)向“革命性”的美術(shù)的轉(zhuǎn)變塵埃落定。“革命性”的美術(shù)延續(xù)著此前“革命”的美術(shù)的諸多方面，如在如何對待人民問題上有著相同堅持。但“革命”的美術(shù)近乎因革命而美術(shù)，其所包含的政治意義在一定條件下甚至略大于審美意義，文藝被視為一種革命斗爭的武器，此時的“革命”概念是偏向于狹義的。而“革命性”的美術(shù)偏向于廣義的“革命”概念，試圖發(fā)起舊事物向新事物的飛躍，強調(diào)顛覆性意義，對于在藝術(shù)領(lǐng)域的攀高提出要求，同時政治色彩逐漸弱化，藝術(shù)與政治的邊界重新明晰。

“實現(xiàn)‘兩個一百年奮斗目標(biāo)、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業(yè)?！盵6]從“革命”的美術(shù)階段步入“革命性”的美術(shù)階段也是一段長期的奮斗史，下文將具體論述這種轉(zhuǎn)變具體體現(xiàn)在哪幾個方面。

二、美術(shù)領(lǐng)域在國際上“翻身作主”

從19世紀(jì)至20世紀(jì)初，經(jīng)歷多場戰(zhàn)爭的中國主要精力是解決糧食問題和壯大軍事力量，文藝在“西學(xué)東漸”之風(fēng)下曲折前行，而本民族的文藝漸落下風(fēng)，傳統(tǒng)中國畫難有大的轉(zhuǎn)折。在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，中國畫走向了新階段，為勞動人民創(chuàng)作的美術(shù)作品如雨后春筍般出現(xiàn)。在毛澤東的指導(dǎo)下，現(xiàn)實主義一時之間風(fēng)頭無兩。再現(xiàn)現(xiàn)實的紅旗、輪船走進(jìn)了山水畫，工農(nóng)兵的形象成為人物畫的原型?！案锩钡拿佬g(shù)對中西融合作了有力探索，藝術(shù)家們以追趕上國際藝術(shù)的腳步為己任，摸索中國美術(shù)在不拋棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展的道路。無法反駁的是，此時的中國美術(shù)大大落后于國際，1917年的杜尚已經(jīng)將小便池搬到博物館中，而當(dāng)代藝術(shù)在中國尚未起步，現(xiàn)實主義在西方也是近100年前的產(chǎn)物了。

“星星美展”“85新潮”確實加快了中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程。從此中國的當(dāng)代藝術(shù)以星火燎原之勢占據(jù)越來越高的國際地位，從傳統(tǒng)文化里溯源的藝術(shù)應(yīng)運而生。20世紀(jì)80年代，以漢字為母題創(chuàng)作的徐冰在中國美術(shù)展首次展出了《天書》，1991年即受邀在美國艾維母美術(shù)館辦展。1998年高名潞策劃的首屆中國先鋒藝術(shù)展“由內(nèi)向外：新中國藝術(shù)”（Inside Out：New Chinese Art） 分別在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館和紐約P.S.1 當(dāng)代藝術(shù)中心展出，這是美國本土美術(shù)館首次成規(guī)模地展出中國當(dāng)代藝術(shù)。中國美協(xié)于2002年加入國際造型藝術(shù)家協(xié)會，2003年開始舉辦北京國際美術(shù)雙年展。這些例證證明中國美術(shù)不再以孱弱的姿態(tài)接受著來自西方文明的傳輸，而是以勢不可擋的姿態(tài)走向世界?！八砻魑覀兛梢栽诋?dāng)今國際文化陣地快速占領(lǐng)制高點，爭奪話語權(quán)和選擇權(quán)，倡導(dǎo)藝術(shù)的自主性和健康性?！盵7]

“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認(rèn)識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經(jīng)形成的多元文化世界里確定自己的位置。”[8]文化自覺不僅可以傳承發(fā)揚本民族的文化，還能有效地抵御西方文化入侵。2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表后，中國走上了在世界舞臺上擔(dān)任主角的進(jìn)擊之路。由于中國在世界美術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著重要地位，越來越多的國際知名藝術(shù)家選擇來中國辦個展，以吸引數(shù)量龐大的中國觀眾。同時中國的藝術(shù)家也得到了更多重視，接受到新時代美育的審美主體，不再盲目崇洋，對傳統(tǒng)文化投去更多目光。

國力的強大是文藝發(fā)展堅實的后盾，中國美術(shù)不但跟上了世界美術(shù)的步伐，還逐漸扛起大旗，預(yù)測趨勢并率先嘗試。近年來，關(guān)于藝術(shù)與科技的話題日益升溫，如福樓拜所說：“科學(xué)與藝術(shù)，二者在山麓分手，又在山頂匯合。”這二者的碰撞在“徐冰天書號”火箭的發(fā)射中達(dá)到高潮。在全球都處于太空探索熱潮中時，這是第一枚以藝術(shù)為名發(fā)射向外太空的火箭。這不但體現(xiàn)了國家實力，更說明中國藝術(shù)已經(jīng)在國際上“翻身作主”，從受西方語境的壓迫到向世界展現(xiàn)出真正的東方。如果說之前“革命”的美術(shù)還游離在世界藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程之外，“革命性”的美術(shù)已躋身于前端，以中國姿態(tài)書寫世界美術(shù)。

三、從“以政治為中心”到“以人民為中心”的轉(zhuǎn)向

在延安文藝座談會上，毛澤東要解決的第一個問題就是“文藝為什么人”。從馬克思主義出發(fā)，文藝?yán)響?yīng)是為了人民，但此時的人民包括哪些人呢？毛澤東認(rèn)為：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！盵9]因此“革命”的美術(shù)受眾主要是工農(nóng)兵。在這一時期，工農(nóng)兵頻繁在美術(shù)作品中出現(xiàn)，形象由從前偏負(fù)面的轉(zhuǎn)為絕對的正面。毛澤東指出：“文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日?！盵10]“‘文藝為工農(nóng)兵服務(wù)之所以如此重要，是因為它是一個集政治、經(jīng)濟(jì)、倫理（品德）、藝術(shù)和文化于一身的問題。”[11]文藝是以政治為中心的。

“無論‘延安講話中提出的‘文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，還是新時期以后‘二為方針中提出的‘文藝為人民服務(wù)，文藝與人民的關(guān)系似乎主要都還只是一種服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系?！盵12]正是因為文藝以政治為中心，文藝的創(chuàng)作者與觀眾之間存在著距離，像是對立的二元。直到習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中確立“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”[13]，文藝與人民才成為相互統(tǒng)一的整體?！案锩钡拿佬g(shù)“將文學(xué)藝術(shù)從狹隘的知識人圈子拉到廣大人民群眾中來，徹底確立了中國文藝的大眾化價值品格”[14]，精英文藝走向大眾文藝，但藝術(shù)家對勞動人民的生活還存在著不了解。而“革命性”的美術(shù)突破了這種難以融合的局面，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”[15]，文藝從“以政治為中心”到“以人民為中心”的轉(zhuǎn)變，意味著人民在文藝中的身份定位從被服務(wù)的對象到參與者的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了創(chuàng)作者、創(chuàng)作母題、欣賞者的三位一體。

四、“無愧于時代”：題材風(fēng)格媒介多元化

毛澤東對人民概念的理解是具體的歷史的理解，隨著時代發(fā)展，中國的農(nóng)民逐漸分化到了各行各業(yè)。職業(yè)的多樣化使得“人民”的范圍不再局限于工農(nóng)兵，因此在全國美展上的美術(shù)作品出現(xiàn)了描繪包括學(xué)生、廚師、個體戶等各種行業(yè)在內(nèi)的人民生活。上到宇宙星際下到花鳥蟲魚，任何與生活、思想相關(guān)的事物都有機(jī)會成為美術(shù)展現(xiàn)的對象。2014年，中國當(dāng)代藝術(shù)也迎來全面公共化的轉(zhuǎn)折點：第九屆全國美展開辟了實驗藝術(shù)展區(qū)；教育部將“實驗藝術(shù)”列入藝術(shù)院校專業(yè)目錄，當(dāng)代藝術(shù)成為中國藝術(shù)教育規(guī)定的學(xué)科之一[16]。這一年也是國家藝術(shù)基金首個資助年度。美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格也不再局限于現(xiàn)實主義，抽象具象、寫實寫意都在探索新時代新的定位?！案锩浴钡拿佬g(shù)讓“現(xiàn)實主義”走向“現(xiàn)代主義”，“雙百”方針煥發(fā)出真正的光彩，藝術(shù)家獲得了更多的創(chuàng)作自由。

習(xí)近平總書記正確預(yù)測了世界文藝的走向，在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體發(fā)達(dá)的21世紀(jì)，他說：“要適應(yīng)形勢發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強正面引導(dǎo)力度……要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量。”[17]新時代有新文藝新美術(shù)，要“創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品”[18]，必然要順應(yīng)時代的發(fā)展。正是習(xí)近平總書記具有這樣的先見之明，廣大藝術(shù)創(chuàng)作者才能無后顧之憂地跟上進(jìn)步的浪潮。

“疫情時代”、源于1992年出版的科幻小說《雪崩》的“元宇宙”是這兩年最受人們關(guān)注的詞匯之一，NFT作為元宇宙直接與藝術(shù)相關(guān)的事物一直引起藝術(shù)界的熱議。各大院校紛紛開設(shè)講座論壇對此進(jìn)行探討，越來越多的學(xué)術(shù)文章出世。而文博圈也積極參與元宇宙的創(chuàng)建，湖南省博物館、湖北省博物館、金沙遺址博物館等多個單位陸續(xù)發(fā)布NFT的數(shù)字藏品。然而早在元宇宙概念席卷全球之前，中國許多文博場館和文化遺產(chǎn)地景區(qū)就已經(jīng)自覺地探尋應(yīng)用數(shù)字科技傳遞文藝價值的途徑。如各大博物館運用VR（Virtual Reality）、AR（Augmented Reality）技術(shù)增強與觀眾的互動體驗，運用三維全景技術(shù)逐步完善線上展覽等?！案锩浴钡拿佬g(shù)傳播媒介從紙媒轉(zhuǎn)向新媒體，藝術(shù)院校、藝術(shù)刊物紛紛開設(shè)公眾號，以《美術(shù)觀察》為代表的刊物持續(xù)免費地在公眾號上發(fā)表學(xué)術(shù)論文，讓藝術(shù)信息的獲取更為便利。

除了藝術(shù)創(chuàng)作要求至精至善，習(xí)近平總書記也強調(diào)了藝術(shù)批評的重要性：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！辈粌H如此，新時代中國馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論研究從“創(chuàng)作性生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“批評性生產(chǎn)”[19]，藝術(shù)批評二次創(chuàng)造的價值得到強化。由于網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達(dá)，任何沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的人，即使缺少繪畫或雕塑的技術(shù)，也能通過對美術(shù)作品進(jìn)行獨立的審美評價而或多或少地參與進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中，通過這樣的方式，“革命性”的美術(shù)的內(nèi)涵也被進(jìn)一步擴(kuò)大化。

結(jié)語：習(xí)近平文藝論述指導(dǎo)下美術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)變的啟示

就像圣西門的信徒羅德里格斯在《文學(xué)、哲學(xué)與實業(yè)觀點》一文中所寫：“我們的影響熱力四射、無往不勝。我們訴諸人民的想象力與情感，因而我們被認(rèn)為可以實現(xiàn)最生機(jī)蓬勃、最具決定性的行動；如果今天我們看起來沒有發(fā)揮作用或充其量只發(fā)揮了次要作用，那是藝術(shù)家缺乏一種共同驅(qū)力和一種普遍觀念的結(jié)果，這種共同驅(qū)力和普遍觀念對于他們的力量與成功不可或缺?！盵20]

正因為藝術(shù)家可以發(fā)揮重大作用，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，藝術(shù)家肩負(fù)著重任。對于中國藝術(shù)家來說，“共同驅(qū)力”和“普遍觀念”必然是社會主義。從“革命”的美術(shù)到“革命性”的美術(shù)，優(yōu)秀的藝術(shù)家一直在黨的文藝指導(dǎo)下創(chuàng)作出符合社會主義核心價值觀的作品。事實證明，這樣的路線是正確的。從宏觀來看，今天的中國美術(shù)生態(tài)相比于過去有了長足的進(jìn)步。為了中國文藝事業(yè)能一直處于上升發(fā)展的狀態(tài)，廣大文藝工作者要遵循習(xí)近平總書記的指揮，以人民為中心，以提高全民族文化素質(zhì)為己任，走中國特色社會主義道路，在創(chuàng)作中牢牢扎下文化自信的根基。

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作者單位：中國藝術(shù)研究院