孫琦

“闌干”作為中國古典詩詞中的常用意象，最初是作為客觀事物出現(xiàn)在文學(xué)作品中，隨著社會的變遷與文學(xué)的進步，特別是經(jīng)過了唐宋文人層層的感情浸染，已經(jīng)超出了其本身的客觀含義，被士人賦予了豐富的主觀色彩，經(jīng)過不斷的改造，成為失意文人表達憂愁情緒的符號，而對于“闌干”意象的演變我們不能用淺顯狹隘的目光來看待，而應(yīng)該采用霍松林先生提出的“斷代的研究內(nèi)容與非斷代的研究方法”，運用宏觀的視野與聯(lián)系的觀點研究“闌干”一詞的演變。其實，唐詩當(dāng)中不乏關(guān)于闌干的佳句，如白居易《長恨歌》中的“玉容寂寞淚闌干”，岑參《白雪歌送武判官歸京》中的“瀚海闌干百丈冰”，但在當(dāng)時并未將闌干與登高望遠、徒嘆奈何的憂愁情緒完全結(jié)合起來，主要原因在于“詩之境闊”（王國維《人間詞話》），“闌干”意象難以表達詩人尤其是盛唐詩人“我輩豈是蓬蒿人”（李白《南陵別兒童入京》）的豪壯氣勢。而直至詞的出現(xiàn)，詞的“要眇宜修”（王國維《人間詞話》）之感，朦朧之美，欲說還休之境，與闌干登高望遠，頓生仕途失意或游子歸思難收的心境相契合，成為文人士大夫的共識。但“闌干”意象的形成并非一時一人之作，而是經(jīng)歷了漫長的演變，最終成了獲得文人士大夫認可的意象。意象是由中國首創(chuàng)的審美范疇。起初，意與象之間并無關(guān)聯(lián)，但因人們反復(fù)賦予其一定含義，成為共識之后，象便承載了約定俗成的意，而成了意象。于是，自晚唐五代以來，“闌干”一詞漸漸演化為一種意象，并非只是單純的景物描寫，而是成為詞人情感表達的間接工具。而它的發(fā)展也經(jīng)歷了晚唐時期的發(fā)軔、南唐時期的發(fā)展、北宋時期的成熟、宋室南渡之后的擴展共四個階段，但終究萬變不離其宗，“闌干”在詞中一經(jīng)出現(xiàn)就表露出詞人的憂愁之感已經(jīng)成為讀者的共識。然而，對于“闌干”這一意象，我們不能從局部思考，應(yīng)該從宏觀的視野來探究它的演變，“闌干”成為憂愁情緒的代表并最終確立是在南宋，但它經(jīng)歷的演變過程我們應(yīng)該用“非斷代的研究方法”（霍松林《斷代的研究內(nèi)容和非斷代的研究方法》）去追根溯源，論證清楚。

一、晚唐時期的發(fā)軔

這一時期的詞以溫庭筠的花間詞為代表，花間詞中大部分都是崇尚雕飾，追求婉媚綺麗之作，但其中也不乏“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”（王國維《人間詞話》），讀者有這樣的解讀主要有兩個方面的原因：一是作者確實有這種情感的流露;二是因為作者采用了某些語言文字，而讓讀者由此產(chǎn)生了聯(lián)想。詞與詩在產(chǎn)生之初是很不相同的，中國自古以來就有“溫柔敦厚”是“詩之教也”的說法，但詞在產(chǎn)生之初，并沒有倫理道德教化的社會功用。詞也就是歌詞，最初是在民間流行的，一般比較俚俗，難登大雅之堂，后來經(jīng)過文人的改造，才漸漸賦予詞以倫理的、政治的內(nèi)容。然而，今人在解釋晚唐五代以來的花間詞時經(jīng)常會有過度的解讀，稱其有“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”（王國維《人間詞話》），正如西方文學(xué)理論提出的闡釋學(xué)理論，讀者經(jīng)常會發(fā)揮創(chuàng)造出一些作者原意之外的衍生義。

“闌干”意象在發(fā)軔之初，并沒有與憂愁情緒相關(guān)聯(lián)，只是詞人簡單地描繪眼前所見之景，如溫庭筠的“憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭”，詞人只是在簡單地描摹景物，把詞當(dāng)作一種賞玩的工具，然后交給歌女去歌唱。然而，晚唐五代時期的文人大多郁郁不得志，處在時代與命運雙重悲劇的交匯點上，溫庭筠在進行創(chuàng)作的時候，難免會將自己的情感寄托在詞中，這并非有意為之，而是下意識的。但在當(dāng)時，詞并未擺脫音樂而獨立，這種幽微的情感總歸是很難捕捉。盡管他也有“傷心明月憑闌干”（韋莊《浣溪沙·夜夜相思更漏殘》）的感慨，但在當(dāng)時闌干并未成為一個表現(xiàn)憂愁情緒的符號，所以我們在閱讀晚唐的作品時，要注意到闌干并不一定與憂愁相連，可能只是作為客觀景物出現(xiàn)的，我們要有宏觀的視野與聯(lián)系的觀點，而不應(yīng)死板僵硬地將“闌干”一詞與憂愁情緒畫等號，要有研究論證的精神。

二、南唐時期的發(fā)展

南唐時期的詞雖然仍舊寫傷春怨別，但經(jīng)過馮延巳、中主、后主的發(fā)展，使得南唐詞表現(xiàn)出一種感發(fā)的生命，有一種纏綿的、不能擺脫的情感盤旋郁積于心中。這正體現(xiàn)了王國維先生所說的“詞之為體，要眇宜修。詩之境闊，詞之言長”的特點。其中，馮延巳他不但是南唐的宰相，而且他還是一位有著敏銳才情的詞人，馮延巳所處的南唐是一個隨時有可能傾覆的王朝，所以他時常有滅國亡家的危機以及無人可訴的萬般愁緒。所以，馮延巳結(jié)合了溫庭筠與韋莊的長處，他的詞一方面給人直接的感動，另一方面又給人豐富的聯(lián)想，充分體現(xiàn)了詞之“要眇宜修”的特點。王國維先生曾這樣評價馮延巳：“馮正中詞雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣。與中、后二主詞皆在《花間》范圍之外?！瘪T正中的“斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜”，與他的“一晌憑欄人不見”有異曲同工之妙。這兩句雖沒有詩的奔騰浩瀚、傾蕩磊落如天風(fēng)海雨般的氣勢，但妙就妙在那種千回百轉(zhuǎn)的情思恰好符合詞的表達，即便“我”形容憔悴，“我”也會矢志不渝，即便“憑欄人不見”也要“思量遍”。這種執(zhí)著追求，明知不可為而為之的儒家精神，引起了后世的賢人士大夫為理想獻身的共鳴。

中主的詞傳世不多，現(xiàn)在一般認為真正值得相信的不過四首。但他的《山花子·菡萏香銷翠葉殘》卻得到了王國維先生的極高評價：“南唐中主詞‘菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感?！边@雖然有讀者衍生意義的可能，但這正是詞不同于詩的特點，“能言詩之所不能言”（王國維《人間詞話》），可以給讀者長遠的、悠遠的一種聯(lián)想和回味。這首詞的最后一句為“多少淚珠何限恨，倚欄干”，不僅表現(xiàn)出思婦的悲傷，而且與開端相呼應(yīng)，他登高望遠，觸目所見是什么呢？是“菡萏香銷翠葉殘”，是生命的衰落，這更多了一重悲哀。王國維先生在《人間詞話》中曾說“后主儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，這是王國維先生用的一個比喻而已，“就是李后主所寫的悲哀，他是傾訴了所有的有生的生命的悲哀”（葉嘉瑩《唐宋詞十七講》）。他前期的作品《玉樓春》中的“醉拍闌干情味切”雖然淫靡，充溢著脂香膩粉的氣味，但是他所描繪的是在宮廷的宴會之上，微醺的李后主醉心于音樂舞蹈之中，輕拍著那些雕欄玉砌的闌干，又多么富有詩意。從更深的層次來看，我們能夠看到他那銳敏的、深沉的、真摯的一份心靈和感情的投注。

以“闌干”為例，《花間集》中的詞如“憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭”，又或如“傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒”，只是把視野放在裙裾脂粉、風(fēng)花雪月，所描寫的對象也不過是青樓歌妓、亭臺樓閣，且最重要的是缺少情感的表達，只是將闌干作為一個景物來描寫，并未過多將闌干和登高遠望、茫然若失的憂愁情緒結(jié)合起來。那時的詞仍舊是不登大雅之堂的，而經(jīng)過南唐君臣的努力，推動了詞的發(fā)展演進，在反復(fù)曲折中表現(xiàn)出“賢人君子幽約怨悱之情”（張惠言《〈詞選〉序》），漸漸地將“闌干”意象與憂愁情緒畫上等號，從而使詞表達出一種感發(fā)的生命，而擺脫了花間詞追求綺措婉媚的低級趣味。

三、北宋時期的成熟

北宋時期，晏殊、歐陽修等詞人對南唐詞進行了繼承和發(fā)展，馮正中的詞“上翼二主，下啟晏歐”且“晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”，詞在不斷的繼承發(fā)展中創(chuàng)造了許多具有社會共識的意象，從而具有更加豐富的情感表達?！瓣@干”這一意象，經(jīng)過馮正中及二主的改造，在北宋時期被詞人們頻繁使用，漸漸失去其本意，而成為“憂愁”的符號。以歐陽修為例，如他的“闌干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”以及“欄干十二獨憑春……行色苦愁人”，雖然在內(nèi)容上仍舊圍繞著思婦棄婦、游子思鄉(xiāng)等主題，但詞人卻將視野擴大到“天涯”，擺脫了五代以來詞的內(nèi)容囿于亭臺樓閣，從而表現(xiàn)更加廣闊的世界，提高了詞的美學(xué)品位。

柳永的詞在當(dāng)時大多是市井之詞，很受底層民眾的喜愛，可是卻被當(dāng)時的士大夫所不齒。蘇軾曾對他的學(xué)生秦觀說“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞”，不難看出蘇軾對這一類靡靡之音的鄙夷。但對柳永的《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》，東坡卻不吝贊美之詞，稱贊其“不減唐人高處”。何為“不減唐人高處？”東坡之所以推崇這篇小詞，是因為它跳脫出了詞的內(nèi)容的限制，體裁雖然仍是詞，可是在內(nèi)容上卻賦予了它更加深刻的主題，表現(xiàn)出羈旅行役的游子的心聲，使得詞表現(xiàn)出詩歌才能表達出的自然深沉的境界。這篇詞的開頭“對瀟瀟暮雨灑江天”與結(jié)尾處“爭知我，倚欄桿處，正恁凝愁”相呼應(yīng)，“我”在這樣的天氣里，漂泊在外，登上高樓，凝望遠方，懷念家人。柳永在詞中寫“不忍登高臨遠”，是因為他一方面想到年華老去、生命落空的悲哀，另一方面卻又害怕“故鄉(xiāng)渺邈”。柳永把士大夫不得志的悲慨與相思懷念之情結(jié)合了，這是柳永對詞的拓展，為蘇軾詞“自是一家”主張的提出奠定了基礎(chǔ)。這一時期，“闌干”意象已經(jīng)與憂愁情緒緊密相關(guān)了，而南宋的辛棄疾在此基礎(chǔ)上又進行革新，將本用于婉約纏綿詞中的“闌干”意象，大膽地運用到豪放詞中，賦予了“闌干”意象更加深廣的內(nèi)涵。

四、宋室南渡之后的擴展

宋室南渡之后，民族矛盾成為當(dāng)時社會的主要矛盾，對詞的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠影響。首先是南渡詞的出現(xiàn)，其次是詞從晚唐五代以來以閨閣秀戶、青樓歌妓作為主要的描寫對象，單調(diào)乏味，自張先、柳永、蘇軾始，開始將刻畫士大夫的日常生活和官場生活作為主要的描寫對象，豐富了詞的意象。宋室南渡之后，詞中的意象更多地抒寫個人情懷、家國不幸，辛棄疾正是在此基礎(chǔ)上“于倚聲家為變調(diào)，而異軍特起，能于剪紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢”（王國維《人間詞話》）。

稼軒的《水龍吟·登建康賞心亭》中的“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”，不僅塑造了一個失意的英雄形象，而且其成功處還在于把“吳鉤”這樣的軍事化意象與“欄桿”（闌干）這樣頻繁出現(xiàn)于宮室之中的意象統(tǒng)攝于同一畫面，擴大了詞境的容量，使得詞得以表現(xiàn)更加深刻的主題。而“闌干”意象也不再局限于宮室之間，而成為文人士大夫表現(xiàn)憂愁情緒的一個符號。

從后主的“醉拍闌干情味切”到稼軒的“欄桿拍遍”，可以清楚地看到“闌干”一詞的演變，雖然都是“拍闌干”，但其中的情感強度，“闌干” 一詞在這句話中承受的角色都不可同日而語。前者主要寫“情味”，旨在描寫內(nèi)心之中的享受，而后者的“欄桿拍遍”帶有一種動作的持續(xù)性、情感的急迫性。在“欄桿拍遍，無人會，登臨意”已是如此的憂憤，而在“登臨”極目遠眺之后所看所感卻是家國淪喪、故土難歸，最后只能在“落日樓頭，斷鴻聲里”來“紅巾翠袖，揾英雄淚”。這時的“闌干”已成為詞人憂愁情緒的寄托，稼軒將自詞出現(xiàn)之后便被用來描寫思婦棄婦、羈旅行役、仕途失意的“闌干”一詞，賦予了更加深廣的內(nèi)容和更加深刻的主題，將它與南宋特定的時代背景結(jié)合。詞人登高遠眺時不再是閑倚闌干的兒女情長，而是家國淪喪之痛和故國黍離之悲。

“闌干”意象經(jīng)歷了晚唐時期的發(fā)軔、南唐時期的發(fā)展、北宋時期的成熟，以及宋室南渡之后的擴展這四個階段，歷經(jīng)百年最終成為世人公認的表現(xiàn)憂愁情緒的代名詞。對“闌干”意象的研究，我們應(yīng)采用霍松林先生所提出的“斷代的研究內(nèi)容與非斷代的研究方法”，運用宏觀的視野，既看到“闌干”意象在每一個不同階段所承載的內(nèi)容，又要看到不同時代“闌干”意象的演變及其內(nèi)在聯(lián)系。歷史的發(fā)展演進是一個統(tǒng)一的整體，我們不能用局部的觀點解剖局部的文學(xué)與歷史，這樣會造成歷史的割裂，只有立足于整體且看到整體與部分之間的聯(lián)系，才是研究中國古代文學(xué)的正確方法指導(dǎo)。