一、引言

本文主要研究穆時(shí)英小說(shuō)當(dāng)中的上海書(shū)寫(xiě)。對(duì)穆時(shí)英的研究狀況做出一定層面的總結(jié)和概括。然后從空間構(gòu)型上切入，探究穆時(shí)英小說(shuō)當(dāng)中存在的不同空間結(jié)構(gòu)，其中包含現(xiàn)代空間、消費(fèi)空間和欲望空間。穆時(shí)英小說(shuō)當(dāng)中的人物也是一個(gè)非常重要的元素，本文將其歸納為兩類(lèi)形象，分別是孤獨(dú)寥落的浪游者和兩極化的摩登女郎。本文還將探討20世紀(jì)30年代電影藝術(shù)對(duì)穆時(shí)英小說(shuō)的深刻影響。

二、穆時(shí)英小說(shuō)研究概述

（一）研究背景

20世紀(jì)30年代，中國(guó)上海被人們稱(chēng)為“東方巴黎”，商場(chǎng)、舞廳、跑馬場(chǎng)等一系列專(zhuān)屬于城市的符號(hào)共同構(gòu)造了獨(dú)特的城市景觀。消費(fèi)主義所產(chǎn)生的文化觀念滲透到社會(huì)生活的方方面面，描寫(xiě)都市生活和都市人的敘事作品在當(dāng)時(shí)的文壇占據(jù)了相當(dāng)大的比重。從20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，都市書(shū)寫(xiě)逐漸進(jìn)入大眾的視野，其中以對(duì)于20世紀(jì)30年代新感覺(jué)派作家的研究占據(jù)主流。新感覺(jué)派代表作家穆時(shí)英，就善于描寫(xiě)都市生活，被譽(yù)為“新感覺(jué)派圣手”。他將都市當(dāng)中的一些元素作為獨(dú)立的空間，既展示了人物的生存環(huán)境，也交代了故事情節(jié)發(fā)生的特殊背景，刺激性和沖擊性也是對(duì)他書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)的總結(jié)，蒙太奇電影的畫(huà)面切換手法被他出色地運(yùn)用在寫(xiě)作當(dāng)中，使人讀來(lái)目眩神迷。

（二）研究意義

城鄉(xiāng)社會(huì)與日常生活中存在著許多問(wèn)題，透過(guò)城市化的進(jìn)程表現(xiàn)出來(lái)。城市的書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是解讀現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)鍵符碼。進(jìn)入新時(shí)代，伴隨著我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的全面恢復(fù)發(fā)展，對(duì)穆時(shí)英作品的深入研究再次提上日程?；就瓿闪擞梢庾R(shí)形態(tài)層面向文藝本身，由外在形式向內(nèi)在研究轉(zhuǎn)變，并獲得了比較大的突破與進(jìn)步。穆時(shí)英學(xué)術(shù)的幾度沉浮，對(duì)其小說(shuō)的切入視角及其評(píng)判尺度，在相當(dāng)意義上體現(xiàn)出中國(guó)理論批評(píng)界的思想、認(rèn)識(shí)過(guò)程及成長(zhǎng)歷史，一系列研究成果和出現(xiàn)的許多問(wèn)題，對(duì)整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)域也有著一般性的警示意義，這也成為這一問(wèn)題受到關(guān)注的重要原因。

（三）研究?jī)?nèi)容

學(xué)界對(duì)穆時(shí)英的研究經(jīng)歷了兩個(gè)階段：創(chuàng)作初期引起學(xué)界的廣泛關(guān)注后又走向沉寂;新時(shí)期以來(lái)又被重新納入研究范疇內(nèi)?？偨Y(jié)對(duì)于穆時(shí)英的研究可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)穆時(shí)英的研究已經(jīng)積累了相當(dāng)?shù)某晒贿^(guò)仍然存在較大的探索空間。本文主要聚焦于穆時(shí)英小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中的上海書(shū)寫(xiě)，通過(guò)空間敘述和人物形象的刻畫(huà)，對(duì)其都市寫(xiě)作進(jìn)行分析，并在前人研究的基礎(chǔ)上，串聯(lián)起穆時(shí)英小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中蘊(yùn)藏的電影視聽(tīng)語(yǔ)言。本文主要聚焦于穆時(shí)英的作品，以作品去洞悉作家，將當(dāng)時(shí)的上海與現(xiàn)在的都市生活彼此關(guān)聯(lián)，了解都市生活空間下，都市人內(nèi)心的變化過(guò)程。

三、摩登空間的構(gòu)型

（一）消費(fèi)空間

茅盾曾指出上海是“娛樂(lè)的、消費(fèi)的上?！保孟M(fèi)和享樂(lè)兩個(gè)詞匯概括了“都市文學(xué)的主要色調(diào)”。周作人也曾針對(duì)上海發(fā)表過(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)：他認(rèn)為上?！耙载?cái)色為中心”，同時(shí)在這座城市的上空飄浮著“飽滿(mǎn)頹廢的空氣”;同時(shí)他也說(shuō)，上海的文化“是買(mǎi)辦流氓與妓女的文化”，這樣的文化缺少了很多“理性和風(fēng)致”。消費(fèi)文化是上海都市書(shū)寫(xiě)當(dāng)中難以繞過(guò)的關(guān)鍵部分，20世紀(jì)30年代，上海作為一個(gè)大都市，它的經(jīng)濟(jì)周期與物質(zhì)消費(fèi)觀念已經(jīng)滲透到了城市的每一個(gè)角落。

穆時(shí)英筆下的人物，總是以一種踽踽獨(dú)行的姿態(tài)展開(kāi)故事，在都市的燈光中迷惘、徘徊。在他的敘述當(dāng)中，消費(fèi)空間不僅作為都市的大背景存在著，同時(shí)也貫穿于人物的行為當(dāng)中。穆時(shí)英經(jīng)常使用的一種小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式，就是孤獨(dú)寂寥的青年男子，在諸如舞廳、跑馬場(chǎng)等場(chǎng)所邂逅一位貌美的女郎，伴隨著一番具有挑逗性的對(duì)話(huà)，他們就會(huì)迅速建立一段親密關(guān)系。區(qū)別于以往的愛(ài)情故事，都市消費(fèi)空間為背景的相遇告別了傳統(tǒng)故事中的纏綿悱惻、含蓄蘊(yùn)藉，然而如同煙花綻放的開(kāi)端，必將很快迎來(lái)燃盡后的寂靜。穆時(shí)英就是通過(guò)這種方式，把不同的消費(fèi)空間串聯(lián)到一起。

較為典型的例子莫過(guò)于《紅色的女獵神》，“我”和她相遇在賽狗場(chǎng)，她是一位擁有芙蓉花般嬌媚面孔、深色肌膚的美好胴體、身著一襲紅衣的美麗女郎。為博紅顏一笑，“我”不惜壓了兩次同號(hào)的狗，然而這心照不宣的一切早早地就被她察覺(jué)了。就這樣，一場(chǎng)愛(ài)戀就迅速地在都市的夜空中發(fā)酵。“如果我說(shuō)‘讓我們到酒排里去，讓我們從紅色的葡萄酒的香味里，對(duì)紅色的女獵神訴說(shuō)我的心臟的愿望吧?！悄銓⒃鯓幽?？”“那我將問(wèn)你：‘也明白為什么我會(huì)坐在你的旁邊嗎？’那也是巧合嗎？”這一切都仿佛是一場(chǎng)游戲，隨后的時(shí)間里，“我”和她穿梭夜晚的街道，輾轉(zhuǎn)舞場(chǎng)、酒吧，跳著熱烈的探戈，品嘗著醇美的酒香。然而就在深夜來(lái)臨，兩個(gè)人準(zhǔn)備更進(jìn)一步的時(shí)候，“我”被她裹挾進(jìn)了一場(chǎng)非法交易當(dāng)中，氤氳在我們二人之間的性愛(ài)游戲就這樣蒙上了一層驚險(xiǎn)的迷霧，戛然而止。

穆時(shí)英筆下的人物大都是被消費(fèi)主義影響，將瞬間的感官不斷放大，不懈追逐著短時(shí)間內(nèi)的滿(mǎn)足。都市的浮華悲歡漸漸沖淡了他們的夢(mèng)想和追求，逐漸沉迷于消費(fèi)空間當(dāng)中。

（二）現(xiàn)代空間

穆時(shí)英小說(shuō)對(duì)于都市的書(shū)寫(xiě)，首先通過(guò)光怪陸離、充滿(mǎn)煙火氣息的消費(fèi)生活折射出來(lái)。觥籌交錯(cuò)的舞廳，人聲鼎沸的跑馬場(chǎng)，人來(lái)人往的百貨公司，這些場(chǎng)景共同交織出了都市生活的典型空間。以《夜總會(huì)里的五個(gè)人》為例，其對(duì)夜總會(huì)聲色犬馬的場(chǎng)景進(jìn)行了描繪：“白的臺(tái)布上面放著：黑的啤酒，黑的咖啡?！薄昂诘暮桶椎囊欢眩汉陬^發(fā)，白臉，黑眼珠子，白領(lǐng)子，黑領(lǐng)結(jié)，白的漿褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子。”狂亂中“五個(gè)從生活里跌下來(lái)的人”突然感到好像“深夜在森林里，沒(méi)一點(diǎn)火，沒(méi)一個(gè)人，想找些東西來(lái)依靠，那么的又害怕又寂寞的心情侵襲著他們”。這種黑色、白色之間的鮮明對(duì)比，更能刺激和放大讀者的感受器官，使人頓感肅穆、沉重。將夜總會(huì)的熱鬧非凡與人物的迷茫無(wú)措進(jìn)行了對(duì)比，使得迷狂和無(wú)措相互交織，這種情緒上的對(duì)沖通過(guò)顏色對(duì)照，得到了更好的表現(xiàn)，借此將現(xiàn)代空間巧妙地展現(xiàn)出來(lái)。

同樣在新感覺(jué)派作家筆下，現(xiàn)代空間中較為典型的場(chǎng)景還有舞廳，同樣以《夜總會(huì)里的五個(gè)人》為例，他們是“從生活跌下來(lái)的人”，有的丟掉了工作，有的失去了戀人，有的虧損了金錢(qián)，他們各有各的失敗，各有各的困難。他們不約而同地選擇在夜晚走進(jìn)歌舞廳，用精神的迷醉、肢體的舞動(dòng)來(lái)沖淡內(nèi)心的痛苦。此時(shí)的舞廳充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)虛無(wú)的空間，在這個(gè)空間內(nèi)，人可以暫時(shí)忘卻苦難，但是隨之而來(lái)的是走出舞廳后強(qiáng)烈的反差，這種像麻醉劑一樣的逃避終究是暫時(shí)的，等待他們的仍然是生活的重?fù)?，就像胡均益，他就在晨光熹微走出舞廳之時(shí)選擇了了卻生命。舞廳除了是都市男女逃避生活的場(chǎng)所，也是舞女們的生存空間，比如《黑牡丹》當(dāng)中的舞女，不知疲倦地舞動(dòng)著身體。黑牡丹雖然美麗，受到一眾男人的追捧，卻也充滿(mǎn)了無(wú)奈。

這樣熱鬧非凡的現(xiàn)代空間共同催化了繁華復(fù)雜的都市生活，然而這樣的聲色場(chǎng)雖然人聲鼎沸，卻是在掩藏人心中的空洞，婉轉(zhuǎn)嘈雜的音樂(lè)可以暫時(shí)讓人逃避掉內(nèi)心的拷問(wèn)，關(guān)于意義和精神的追問(wèn)，但是人總是無(wú)可逃避地走向現(xiàn)實(shí)，精神上的流離失所很難在諸如舞廳、夜總會(huì)這樣的場(chǎng)所安定下來(lái)，只是一個(gè)暫時(shí)的精神庇護(hù)所。

（三）欲望空間

在都市書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，作者構(gòu)建了聲色犬馬、種類(lèi)繁復(fù)的場(chǎng)所和情境。自然景觀被人造場(chǎng)景代替，拔地而起的高樓大廈，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的公路和干道，陳列著琳瑯滿(mǎn)目商品的商場(chǎng)櫥窗，像一種罕見(jiàn)的心理疾病一般，使人難以自抑地出現(xiàn)暈眩和幻覺(jué)，城市化就是用這種人造的宏大情景改變了人們?cè)缫蚜?xí)慣的思維模式。這樣的氛圍，生活在城市里的人們經(jīng)常會(huì)被自己的種種欲望所支配，這種欲望包括對(duì)自己的放縱和享樂(lè)。

以穆時(shí)英《駱駝，尼采主義者與女人》為例，小說(shuō)用象征手法闡述了兩個(gè)主人公代表的不同觀念，是欲望與克制之間的博弈。小說(shuō)中男主人公抽駱駝牌香煙，是因?yàn)樗兄鴧^(qū)別于其他香煙的苦澀風(fēng)味，這是一個(gè)隱喻，指的是尼采所說(shuō)的人的心靈必將經(jīng)歷的三種轉(zhuǎn)換。“我們要做人，我們就是抽駱牌，因?yàn)樯成鸟橊劦目嘀苁轨`魂強(qiáng)健，使臟腑殘忍，使器官麻木?！倍岵芍髁x的反面就是小說(shuō)中的女主人公，這個(gè)男人想要憑借自己的能力和自己的知識(shí)分子形象去改變她，使她接受自己的駱駝精神，并想要以此來(lái)批判她的享樂(lè)主義。但是故事走向卻發(fā)生了突然的轉(zhuǎn)折，短短一餐飯的時(shí)間內(nèi)，面前的女人，教給他28種咖啡，5000種葡萄酒，373種香煙的不同類(lèi)別。男人在車(chē)上時(shí)感覺(jué)到“一陣原始的熱情從下部涌上來(lái)”，在嘲弄尼采的同時(shí)，撲向了誘惑人的女體。

文章結(jié)尾對(duì)尼采思想的來(lái)源做出了推測(cè)：尼采這是來(lái)自他的生理性缺陷。不難看出在這篇小說(shuō)當(dāng)中，知識(shí)分子的形象被解構(gòu)，他們既有自己思想上的堅(jiān)守，克制自己不向污穢仄歪，但是生活在欲望空間之內(nèi)，消費(fèi)主義思想不斷影響和侵蝕著他們，使得知識(shí)分子對(duì)自己本來(lái)堅(jiān)信不疑的東西產(chǎn)生了動(dòng)搖，而多年以來(lái)的思想熏陶使得他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中感到了無(wú)比的痛苦和心理的矛盾，最終無(wú)可避免地沉溺其中。穆時(shí)英把尼采的比喻：“背負(fù)沉重的靈魂”的駱駝，轉(zhuǎn)換成了小說(shuō)中的“駱駝牌香煙”。我們不難發(fā)現(xiàn)，在追求精神與肉體上快樂(lè)的矛盾是顯而易見(jiàn)的。在這背后也昭示著精英文化與消費(fèi)文化的對(duì)壘，人們逐漸沉醉于消費(fèi)主義帶來(lái)的物質(zhì)圖景當(dāng)中，不再想去尋找高于現(xiàn)實(shí)生活的精神意義和價(jià)值，對(duì)于真理的追求也就此擱淺。

四、都市人物的刻繪

（一）孤獨(dú)寂寥的浪游者

穆時(shí)英在《公墓自序》中談到了他寫(xiě)作《夜總會(huì)里的五個(gè)人》等小說(shuō)的靈感來(lái)源：“當(dāng)時(shí)的目的只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來(lái)的，一些沒(méi)落的pierrot。在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來(lái)的人，可是那些人并不一定，或是說(shuō)，并不必然地要顯出反抗、悲憤、仇恨之類(lèi)的臉來(lái);他們可以在悲哀的臉上戴了快樂(lè)的面具的。每一個(gè)人，除非他是毫無(wú)感覺(jué)的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒(méi)法排除的寂寞感。每一個(gè)人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個(gè)人都能感覺(jué)到這些。生活的苦味越是嘗得多， 感覺(jué)越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里?！?/p>

穆時(shí)英注意到了大時(shí)代都市背景下這類(lèi)人群的孤獨(dú)和彷徨，他們將自己的哀傷掩藏起來(lái)，取而代之的是快樂(lè)的面具。這類(lèi)人物我們可以概括為浪游者，這類(lèi)角色包括《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《上海的狐步舞》《夜》等小說(shuō)里的人物形象，他們都是一群被邊緣化的城市居民形象，被快速發(fā)展的都市生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了后面。從他們身上，流露出了一種寂寞和失望的感覺(jué)，不約而同地都處于漂泊中，找不到精神上的歸依，這種苦悶與西方的世紀(jì)病有很多相似之處，彼此暗合。

浪游者的一個(gè)特點(diǎn)是失意落寞的生活狀態(tài)，比如在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中頻繁出現(xiàn)快要爆裂的氣球的意象，通篇多次出現(xiàn)，暗示著人物的生存狀況，在多方壓力之下瀕臨倒塌的情形。就是通過(guò)這個(gè)意象將不同的人物境遇串聯(lián)在一起，并且也暗指了都市生活下的人群的無(wú)奈，不斷膨脹的欲望就像是填充氣球的氣體，膨脹得越快也就越危險(xiǎn)。形象地突出了都市使得人不斷異化，不斷擠壓，進(jìn)而以一種渺小微茫的姿態(tài)繼續(xù)生活在大城市當(dāng)中。

浪游者的另一個(gè)特點(diǎn)是精神上的無(wú)家可歸，他們總是暗自彷徨、無(wú)措，渴望找到屬于自己的精神故鄉(xiāng)。例如在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，就有著如此具有象征性的一幕：一個(gè)醉酒的人正在尋找自己的鼻子，看似荒誕的情形，卻有其他的含義。鼻子這一特殊意象暗示了城市人的自我迷失，貫穿于整個(gè)作品始終的是一種無(wú)家可歸的狀態(tài)，失去了精神家園后的無(wú)措和彷徨感。穆時(shí)英小說(shuō)作品的普遍母題便是訴說(shuō)無(wú)家可歸，或有家難歸的無(wú)奈與悲哀，而為了擺脫這種悲哀，穆時(shí)英安排這些主人公轉(zhuǎn)而追求感官刺激與享受，從而“使自己忘了這寂寞”。他們有的選擇煙酒麻醉自己，或者沉溺在肉體欲望的海洋里，看似獲得了快樂(lè)的體驗(yàn)，但是這種快感易得卻難以持續(xù)，宛如落水的人拼命掙扎，卻只能握住手邊的浮萍，難以擺脫沉溺汪洋的命運(yùn)。小說(shuō)通過(guò)水手們漂泊流浪的生活，來(lái)比喻他們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在尋找自己精神家園的路上。他們的人生如同冬季的荒原，沒(méi)有盡頭，缺少溫暖的慰藉，有的只是漫長(zhǎng)的孤獨(dú)寂寥，這種心靈上的無(wú)家可歸感在很大程度上反映了世紀(jì)末情緒。

（二）兩極化的摩登女郎

在穆時(shí)英小說(shuō)創(chuàng)作中，美麗卻帶有狡黠和放蕩的都市女郎形象，區(qū)別于舊時(shí)代依附于男權(quán)和丈夫的溫柔賢惠的女性形象，摩登女郎妖冶美麗，把男人當(dāng)作玩物;也不同于五四時(shí)期的新女性，告別了枷鎖和束縛，去尋找屬于自己的夢(mèng)想和生活，摩登女郎們沉湎于消費(fèi)主義的浪潮當(dāng)中，頹廢墮落。這些摩登女郎產(chǎn)生于都市，同時(shí)也是結(jié)構(gòu)城市文化的重要符碼之一。她們擁有最精致無(wú)瑕的面孔和裊娜的身姿，內(nèi)部卻有著如同爛熟的蘋(píng)果一般馥郁又腐壞的靈魂，昭示著都市文明墮落的一面。

穆時(shí)英在刻畫(huà)摩登女郎的形象時(shí)，更多地受到了“唯美—頹廢”主義的影響，特別是波德萊爾。在穆時(shí)英的作品中，女性形象多與動(dòng)物形象相融合，其中最常用的一種比喻，就是把女性比作貓或者是蛇，借此來(lái)表明女性的兩面性：既美好，同時(shí)也具有獸性。例如，波德萊爾在《惡之花》的《憂(yōu)郁和理想》篇章當(dāng)中有三首詠貓的詩(shī)，均以《貓》為題，將女人喻為貓。穆時(shí)英沿用了這種比喻，以《被當(dāng)作消遣品的男子》為例，男主人公第一次見(jiàn)到蓉子，就察覺(jué)到了她身上攜帶的危險(xiǎn)氣息，“她有蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險(xiǎn)的混合物?！痹谶@場(chǎng)與小獸的博弈當(dāng)中，男人輸?shù)眯母是樵福蔀槿刈拥娜瓜轮?，并且甘之如飴。?dāng)他發(fā)現(xiàn)蓉子移情別戀，另投他人懷抱時(shí)，他看到了“白云中間現(xiàn)出了一顆貓的腦袋，一張笑著的溫柔的臉”。小說(shuō)中類(lèi)似這樣的比喻還有多處，比如描寫(xiě)將蓉子摟在懷里的感覺(jué)是“像抱著只貓，那種Touch”。描寫(xiě)女人的身體也使用著這種比喻：“她貓似的蜷伏著。”作品將蓉子和貓的性格特征巧妙地融合在了一起，比如嬌憨，一絲絲危險(xiǎn)的氣息，擅長(zhǎng)謊言。

同樣的，在“Craven‘A’”中，余慧嫻就以“黑貓是帶著邪氣的”警告男人，“Craven‘A’”是一種香煙的品牌，而這種香煙的紅色外包裝上就印有黑貓的圖案，作者將其作為題目、女人的代號(hào)，貫穿在整篇小說(shuō)的行文脈絡(luò)當(dāng)中，有深刻的內(nèi)蘊(yùn)，從某種程度上體現(xiàn)了作家對(duì)待女性時(shí)復(fù)雜的感情，女人就像貓，是一種溫柔而危險(xiǎn)的生物。

五、穆時(shí)英上海書(shū)寫(xiě)的敘事特征

（一）空間的蒙太奇

20世紀(jì)20年代—20世紀(jì)30年代初期，在新感覺(jué)派作品進(jìn)入大眾視野的同時(shí)，電影“在上海市民的娛樂(lè)生活中占了最高的位置”，穆時(shí)英創(chuàng)作深受電影藝術(shù)的影響。其中最為顯著的就是蒙太奇藝術(shù)。蒙太奇藝術(shù)是一種攝影機(jī)不斷遷移變幻，使得空間結(jié)構(gòu)發(fā)生擠壓和變化。同時(shí)，受電影影響，以穆時(shí)英為代表的新感覺(jué)派小說(shuō)家的創(chuàng)作當(dāng)中，小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)幾近破碎。電影鏡頭是跳躍性的，場(chǎng)景和畫(huà)面可以進(jìn)行跳轉(zhuǎn)，借此表達(dá)影片的內(nèi)容。穆時(shí)英的作品，很大程度上吸收了這種創(chuàng)作技巧，場(chǎng)景描寫(xiě)充滿(mǎn)了遷移和變幻。

以《上海的狐步舞》為例，里面就有一段典型的舞會(huì)場(chǎng)景的描寫(xiě)：“蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場(chǎng)，一只Saxophone正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚鳴地沖著他們?nèi)?。?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。”這樣的書(shū)寫(xiě)方式，告別了傳統(tǒng)小說(shuō)的行文習(xí)慣，將片段不斷切分成數(shù)個(gè)細(xì)小的畫(huà)面，與電影藝術(shù)不謀而合，構(gòu)造出一個(gè)斗轉(zhuǎn)星移、變幻無(wú)窮的場(chǎng)景，仿佛有許多臺(tái)攝影機(jī)從不同的角度記錄著這一切。穆時(shí)英在《白金的女體塑像·自序》中這樣描述自己的創(chuàng)作：“人間的歡樂(lè)，悲哀，煩惱，幻想，希望……全萬(wàn)花筒似的聚散起來(lái)，播搖起來(lái)。在筆下就露出了收在這本集子里邊的，八篇沒(méi)有統(tǒng)一的風(fēng)格的作品?！?/p>

空間上的蒙太奇，讓穆時(shí)英的小說(shuō)寫(xiě)作區(qū)別于傳統(tǒng)的敘事內(nèi)容，場(chǎng)景和空間是不斷變化的，讓文字的敘述更加趨近于畫(huà)面的表現(xiàn)。電影與文學(xué)在發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中不斷交互，不斷地相互影響借鑒。20世紀(jì)的學(xué)者愛(ài)德華·茂萊就曾經(jīng)提出過(guò)“電影化的想象”這一概念，在其著作當(dāng)中，他這樣說(shuō)道：“1992年而后的小說(shuō)史，即《尤里西斯》問(wèn)世后的小說(shuō)史，在很大程度上是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說(shuō)家常常懷著既愛(ài)又恨的心情努力掌握20世紀(jì)的‘最生動(dòng)的藝術(shù)’的歷史。”雖然這種說(shuō)法有些偏頗，但是卻凸顯了作家受到電影藝術(shù)的顯著影響。在針對(duì)穆時(shí)英小說(shuō)的研究時(shí)，也有學(xué)者對(duì)其影像化敘事方式做出了闡釋。這種視覺(jué)化呈現(xiàn)，使得小說(shuō)擁有了電影畫(huà)面一樣的魅力和代入感，向讀者展示了上海都市生活中形形色色人群的生活，同時(shí)也刻畫(huà)出了獨(dú)特的城市生活景觀。

（二）鏡頭語(yǔ)言的借用

穆時(shí)英小說(shuō)當(dāng)中有許多出色的場(chǎng)景描寫(xiě)，極具畫(huà)面感，還原了電影當(dāng)中的鏡頭語(yǔ)言，他仿佛是在用筆觸書(shū)寫(xiě)一部電影，而這部電影是由這一幕幕畫(huà)面構(gòu)型而成。景別、構(gòu)圖、角度等要素是穆時(shí)英在小說(shuō)中格外注意的幾個(gè)方面，也是電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)元素。

穆時(shí)英對(duì)于都市場(chǎng)景的刻畫(huà)是最顯著的，也是最典型的，他通過(guò)對(duì)文本和文字出色的駕馭能力，運(yùn)用多視點(diǎn)的方式描摹出了一幅車(chē)水馬龍、變幻不斷的都市圖景。以《紅色的女獵神》為例：“在遠(yuǎn)處，無(wú)數(shù)的燈火在都市的上空蕩漾著?！贝颂庍\(yùn)用到的鏡頭語(yǔ)言是超遠(yuǎn)攝和仰角;“街上接連著從戲院和舞場(chǎng)里面回來(lái)的，哈什螞似的車(chē)輛?！边@里用到的是遠(yuǎn)攝，隨后又轉(zhuǎn)向了中景，“街上稀落的行人”又運(yùn)用了俯角，“全像倒豎在地上……在一百多尺下面的地上的店鋪。”從此處我們就可以分析穆時(shí)英的鏡頭語(yǔ)言，首先在描寫(xiě)都市的燈光時(shí)運(yùn)用了超遠(yuǎn)攝和仰角，然后搖動(dòng)鏡頭，一個(gè)長(zhǎng)焦鏡頭展示了“爬行”在街上的汽車(chē)，街道像“狹巷似的”擁擠在兩邊的高樓中。鏡頭繼續(xù)向下，從斜角的角度看，行人就像是“直立的”，而商店就在“一百多尺”的下方，這是因?yàn)閿z像機(jī)的位置和角度發(fā)生了變化。結(jié)尾處，穆時(shí)英還特意強(qiáng)調(diào)了，在這樣的視角當(dāng)中街景也變得“可愛(ài)”起來(lái)了，可見(jiàn)，他也如同小說(shuō)當(dāng)中的人物一般，既希冀逃離出消費(fèi)主義、物欲橫流的都市生活，同時(shí)也情難自已地沉醉其中，陷入兩難的處境之中。

與此處相類(lèi)似的街景描寫(xiě)還出現(xiàn)在《上海的季節(jié)夢(mèng)》當(dāng)中，“街上泛濫著霓虹燈的幻異的光，七色的光;爵士樂(lè)隊(duì)不知在哪里放送著……Saxophone的顫抖的韻律……”此處應(yīng)用了遠(yuǎn)景攝影，配合準(zhǔn)特寫(xiě)，“掠過(guò)的汽車(chē)遺留了貴婦人的鉆石的流光……縹緲的香氣……”隨后轉(zhuǎn)向了近景攝影“工人們……和店員們……”銜接了一個(gè)全景“小市民們……”，最后以一個(gè)特寫(xiě)鏡頭結(jié)束：“擺著很滿(mǎn)足于生活的臉色，向次等戲院走去?！?/p>

悠揚(yáng)的爵士樂(lè)伴隨著流光溢彩的燈光飛馳在車(chē)水馬龍的都市上空，交錯(cuò)的道路呈網(wǎng)格狀，貴婦人的鉆石發(fā)出耀目的光彩，似乎在與燈光呼應(yīng)。穿著藍(lán)布衣褲的工人和黑棉布舊袍的店員站在霓虹燈當(dāng)中，仰視著廣告牌上的文字，仿佛局外人一般參觀都市生活。小市民們拖家?guī)Э?，走向了下等戲院。這一切構(gòu)成了一幅都市生活寫(xiě)真，那色彩斑斕的繁榮景象再一次跟隨著移動(dòng)鏡頭鋪展開(kāi)來(lái)。

（三）色彩與光影

除了空間上的變幻和出色的鏡頭語(yǔ)言之外，穆時(shí)英還擅長(zhǎng)通過(guò)光影和色彩的結(jié)構(gòu)與運(yùn)用來(lái)呈現(xiàn)聲色場(chǎng)所的各種景象。在影視作品當(dāng)中，色彩是一種獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，能夠表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想深度。

以前文提到的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中的那段典型黑白色彩對(duì)比的描寫(xiě)為例，在初次閱讀時(shí)，讀者會(huì)以為黑白之間存在著一條絕對(duì)的界線(xiàn)，而黑白的喜怒哀樂(lè)是無(wú)法聯(lián)系在一起的。但仔細(xì)想想就會(huì)明白，黑白是密不可分的。侍者黝黑的肌膚下穿著一身白色的長(zhǎng)袍，白色的長(zhǎng)褲上繡著一條黑線(xiàn)，兩位公主的白皙長(zhǎng)腿也是用黑色的絲綢包裹著，這兩種顏色并不是黑白兩種截然不同的顏色，而是一種黑白相間的顏色。斯拉夫的“沒(méi)落的”公主們，在舞池里享受著快樂(lè)，但在現(xiàn)實(shí)中，她們的生活就像是一場(chǎng)夢(mèng)。這一經(jīng)典的黑白反差，無(wú)疑反映了十里洋場(chǎng)的虛幻，即幸福是短暫的，悲傷是永久的。

除了對(duì)色彩的運(yùn)用之外，光影變幻在穆時(shí)英的小說(shuō)當(dāng)中也十分普遍。雷蒙·威廉斯曾說(shuō)在城市的各個(gè)方面，光影的流動(dòng)，以及可能性、偶遇和移動(dòng)的相互聯(lián)系，這些都是他的都市觀念中永恒的要素。夜晚不同于白天，這段時(shí)間僅僅屬于自己，那些光和影共同締結(jié)了夜晚的生活，衍生出了都市夜文化，以《夜總會(huì)里的五個(gè)人》為例，其中不乏對(duì)舞場(chǎng)的描繪：“蔚藍(lán)的黃昏籠著全場(chǎng)，一只大喇叭正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚鳴地沖著他們?nèi)隆．?dāng)中那片光滑的地板上，飄蕩的裙子，……酒味，香水和汗珠的氣味，煙味，英腿蛋的氣味，黑咖啡的刺激味……精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟……男子襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉?！?/p>

這一片段將光、色、聲三種元素巧妙地、立體地交織在一起，反映了夜晚上海的無(wú)盡奢華。穆時(shí)英通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的切換，聲色和光影的運(yùn)用，不斷用電影的藝術(shù)手法完善著、書(shū)寫(xiě)著他自己的都市想象圖景。司馬長(zhǎng)風(fēng)給予了穆時(shí)英小說(shuō)極高的評(píng)價(jià)，他曾經(jīng)在自己的著作中稱(chēng)之為“具有劃時(shí)代的意義”。穆時(shí)英在小說(shuō)創(chuàng)作中，使用了視覺(jué)化呈現(xiàn)的方式，將電影藝術(shù)和文學(xué)內(nèi)容相互交織，這也是獨(dú)屬于那個(gè)時(shí)代的文學(xué)符號(hào)，正是由于他過(guò)人的文字組織能力，才使得20世紀(jì)30年代，用一種影音式的姿態(tài)被人銘記，上海的浮華世相，都被他悉數(shù)記錄，同時(shí)在都市生活的人們內(nèi)心的空洞、精神上的飄零都被以一種直觀的方式展現(xiàn)著。

六、穆時(shí)英上海書(shū)寫(xiě)的文化意蘊(yùn)

（一）現(xiàn)代性的追求

城市是孕育人類(lèi)文明的母體，文明的發(fā)展與城市發(fā)展進(jìn)程息息相關(guān)。以穆時(shí)英為代表的新感覺(jué)派是海派文學(xué)中的重要流派，這個(gè)作家群表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作特征也與上海都市文明的發(fā)展密不可分。

上海在中國(guó)的城市建設(shè)中，始終走在最前列，潮流動(dòng)向、風(fēng)氣變化等一系列信息都能最快被感知。這也賦予了上海特有的商業(yè)屬性，西方的最新產(chǎn)物和先進(jìn)的文化時(shí)時(shí)刻刻都在影響著這座東方都市，與之同步而來(lái)的還有大量的移民，他們除了帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)的增長(zhǎng)之外，也帶去了許多西方人的生活方式。以上的各種因素，催生了海派文學(xué)的蓬勃發(fā)展。

20世紀(jì)20—30年代是上海發(fā)展的蓬勃時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，既給知識(shí)分子帶來(lái)了現(xiàn)代化的便利，同時(shí)也將他們拋擲于焦慮和矛盾的情緒之中，他們與都市之間的關(guān)系也逐漸復(fù)雜起來(lái)?！靶赂杏X(jué)”這一名詞，包含了個(gè)人對(duì)于現(xiàn)代都市的感受。許多研究者在對(duì)穆時(shí)英進(jìn)行評(píng)述時(shí)，都將他與現(xiàn)代主義關(guān)聯(lián)，穆時(shí)英作為都市生活中的一員，自然與其筆下的人物有許多相通之處，能夠更好地理解和感受都市生活的頹廢、孤獨(dú)與迷茫。在他的作品當(dāng)中不難看出作者對(duì)于消費(fèi)主義盛行的都市生活表現(xiàn)出了厭倦和批判，但與此同時(shí)，又會(huì)像作品當(dāng)中人物一樣，既嫌惡卻又無(wú)法掙脫。

在穆時(shí)英的作品當(dāng)中，貫穿始終的就是自憐和批判兩種情感，這種矛盾情感圍繞著他。在塑造舞女形象時(shí)，作家對(duì)待她們的情感態(tài)度是復(fù)雜的，既包括了都市生活現(xiàn)代性對(duì)人性沖擊的批判，對(duì)舞女悲慘命運(yùn)的深切同情，同時(shí)也展露出了對(duì)自己生活的失意落寞之感。

穆時(shí)英同新感覺(jué)派作家一道，針對(duì)現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)人性的改變做出了反思和批判。穆時(shí)英小說(shuō)中的人物往往是戴著面具去應(yīng)對(duì)即將被壓扁的狀態(tài)，這其中滲透出來(lái)的是對(duì)都市人孤立無(wú)援的生存狀態(tài)的探討，這種精神狀態(tài)同時(shí)也是作者的心理，現(xiàn)代生活不斷迫使他去反思自己，不斷去思考都市現(xiàn)代性的意義。穆時(shí)英受到了都市的改造和恩惠，所以對(duì)現(xiàn)代性都市呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜的情感，既批判又交織著依戀的獨(dú)特、病態(tài)的審美趣味。在批判之余，穆時(shí)英又沉醉于都市生活，正是因?yàn)樗亩际猩罱?jīng)歷，使他更能從普通人的視角對(duì)都市生活下的人物內(nèi)心進(jìn)行塑造，區(qū)別于單一的批判，穆時(shí)英更展現(xiàn)了他們變化的過(guò)程，背后的原因成為更重要的焦點(diǎn)。穆時(shí)英筆下的人物大多在麻木苦悶的生活中找不到出路，舞廳、夜總會(huì)、跑馬場(chǎng)像是縫隙一樣，為他們提供了短暫的麻醉和逃避，從心理學(xué)角度出發(fā)，這是人經(jīng)受了過(guò)分的壓抑之后的逃避機(jī)制，他們的墮落是有跡可循的，是能夠令人共鳴并且深感同情的。

（二）精神危機(jī)

在類(lèi)比早期的海派作家和新感覺(jué)派作家時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，早期海派作家更偏好于描摹都市的景觀，對(duì)人物內(nèi)心和精神的描寫(xiě)仍然呈現(xiàn)的是浮光掠影的舊式書(shū)寫(xiě)方式;新感覺(jué)派作家在這一點(diǎn)上有了很大程度的改變。相較于景觀，他們更加關(guān)注隱匿于景觀之后的人物的內(nèi)心世界，關(guān)注的角度聚焦于人，關(guān)注都市人的心理變化和精神上的貧乏。

穆時(shí)英小說(shuō)中的人物，大多在經(jīng)受著精神危機(jī)，他們孤獨(dú)、頹廢、迷茫。城市中的男女似乎已經(jīng)擁有了心照不宣的默契，在舞廳、夜總會(huì)等欲望空間之內(nèi)，可以將肉體和精神暫時(shí)分割，進(jìn)而沉湎于肉欲之中。這樣不加克制的情緒流淌注定了他們必將失去精神的家園，靈魂和身體的割裂使人在城市里懸浮，處在無(wú)根的漂泊狀態(tài)，這種精神上的孤立無(wú)援，使得他們迫切地尋找到一個(gè)歸依之所，但往往是越尋找就越是痛苦。

小說(shuō)中人物的精神危機(jī)同時(shí)也與作者的精神危機(jī)相關(guān)聯(lián)，穆時(shí)英在他后期作品當(dāng)中顯示出，所有的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)都模糊了起來(lái)，這與左翼文學(xué)批評(píng)界對(duì)他的猛烈抨擊密不可分，使他陷入了矛盾的境地。

當(dāng)代的都市與新感覺(jué)派作家所刻畫(huà)的場(chǎng)景有許多相似之處，都市中的一些男男女女埋頭前行，精神上也不約而同地陷入了一種新的危機(jī)里。這與20世紀(jì)30年代穆時(shí)英筆下的人物面臨著相同的境遇。

七、結(jié)語(yǔ)

穆時(shí)英是20世紀(jì)30年代上海文壇備受追捧的作家，掀起了一股新的閱讀浪潮。左翼文學(xué)家對(duì)他的評(píng)價(jià)和論斷也經(jīng)歷了頗具戲劇性的轉(zhuǎn)折，現(xiàn)在的學(xué)界對(duì)穆時(shí)英已經(jīng)有了更辯證的評(píng)價(jià)，這也構(gòu)成了本課題的行文基礎(chǔ)。

穆時(shí)英作品中的空間布局手法新穎而巧妙，依據(jù)它們?cè)谛≌f(shuō)中的不同作用和類(lèi)型，可以劃分為消費(fèi)空間、現(xiàn)代空間和欲望空間。在人物形象的塑造上，可以劃分為摩登女郎和孤獨(dú)寂寞的丑角兩類(lèi)形象。穆時(shí)英在小說(shuō)敘事當(dāng)中，運(yùn)用了別致的創(chuàng)作手法，吸收了電影藝術(shù)的手法，使得小說(shuō)在呈現(xiàn)給讀者的時(shí)候，能產(chǎn)生視覺(jué)化呈現(xiàn)的效果。鏡頭語(yǔ)言的借鑒，光影、聲音和色彩的出色運(yùn)用在其小說(shuō)當(dāng)中也十分普遍，這些元素共同作用，使得他的都市書(shū)寫(xiě)更加逼真。

20世紀(jì)30年代的上海正處在高速發(fā)展的時(shí)期，生活在這樣的都市環(huán)境下，穆時(shí)英受到前所未有的都市體驗(yàn)，展現(xiàn)出了其現(xiàn)代性的追求，但是他經(jīng)常處在游移的狀態(tài)下，這也使得他作品中批判和留戀這對(duì)矛盾時(shí)常出現(xiàn)。小說(shuō)當(dāng)中人物的精神危機(jī)，在某種程度上也是作者本人的危機(jī)。左翼作家的批判、生活的壓力等因素使得他無(wú)法將自己視作上海的一部分，無(wú)法真正地理解上海，進(jìn)而跳脫出來(lái)看問(wèn)題。

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（作者簡(jiǎn)介：張衍，女，本科，江南大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 徐文）