陳柯樺

在20世紀，工業(yè)社會迅速發(fā)展，生產力與科學技術的進步促進了物質生活水平的提高，但同時也帶來了人的自由度降低、思想力減少等諸多問題。面向戰(zhàn)爭與和平、生存與死亡等諸多命題的現代主義文學應運而生。這些文學作品以“反傳統(tǒng)”的深度模式對整個資本主義現代文明提出質疑，向現代人的價值與命運提出靈魂性的考問。本文試以現代主義戲劇作品《毛猿》為例，分析其外在的創(chuàng)作手法與內在的深刻內涵。

《毛猿》是美國作家奧尼爾的一部表現主義戲劇作品，作品通過美國輪船工人揚克的悲慘遭遇揭示了當時的重要社會問題，即工業(yè)社會背景下的人，尤其是受剝削的無產階級，喪失了自我，精神世界極度空虛與匱乏的現象。而作為表現主義的代表作家，奧尼爾在劇中以豐富的表現主義手法構建了全劇的“深度模式”：內容上，通過抽象的象征體系映射了當時社會的真實面貌，反映人物的真實思想感情；形式上，利用戲劇自身的聲光特點，呈現出豐富的舞臺效果，以表層的荒誕劇情揭示深層主題。

抽象的象征符號的運用

表現主義戲劇的一個顯著特征是通過連續(xù)的象征手法的運用，以具體的意象畫面外化抽象的意識流動[ 1 ]。在《毛猿》這部劇作中，奧尼爾運用了大量的象征手法，這些相互聯(lián)系的意象隱含著極為強烈的戲劇沖突，無疑是直擊作者思想內涵的箭矢，增強了作品的文學張力。

首先，作者構建了一個指涉外在環(huán)境的“籠子”意象。在全劇中，“籠子”這一意象有三種不同的具象表征，即郵輪前艙、監(jiān)獄與動物園里的鐵籠。作者在第一場以一艘橫渡大西洋的郵輪開幕，全劇的焦點在一開始便集中在了郵輪的前艙：“房間里擠滿了人，他們唱呀、叫呀、罵呀、笑呀——混亂而模糊的騷動聲漸漸高漲……”隨即出現了“籠子”意象的第一次亮相，船艙“四周被白色的鋼條所禁錮。一排排的床鋪和支撐他們的立柱相互交叉，像一個籠子的鋼鐵構架似的”。全劇以狹小的空間與混亂的場面開幕，這樣“籠子”式的空間構建讓人感受到的是極端的壓抑與沉悶。第二次“籠子”意象的重要出場環(huán)節(jié)是第五場的“監(jiān)獄”，劇中對其的描寫是“狹窄的走廊里面，低矮的天花板上掛著一個電燈泡，它發(fā)出的光照在最前面的一間牢房里面，光線穿過厚重的鋼鐵柵欄，照亮了牢房內的一部分”[ 2 ]。這是一個具象的“籠子”，同樣給人以逼仄的空間感受。第三次“籠子”意象的體現是第八場中動物園的猴舍——“一道灰白色的光打在籠子的前面，籠子里面的情形一目了然”[ 3 ]。

上述三次“籠子”意象的出現，都于場景變換時構建起幕劇的敘事和表現空間。這些空間的特點都是逼仄、壓抑、混亂。同時，“籠子”這個意象強調了空間的封閉性，不論是概念意義上的“籠子”，還是真實的鋼筋鐵條建成的“籠子”，它們都有著共同的作用，即“束縛與囚禁”。

在日常生活中，籠子用以困獸，劇中亦然。在第一場的船艙之“籠”中，困住的是與“尼安得特穴居人很相像”的工人，他們叫、罵、笑、唱，“就像籠中困獸那猛烈而無奈的反抗”。這里便出現了劇中第二個重要的意象“獸”，更確切地說，指猿類。劇中大量出現了“猩猩”“猿”“猴”等返祖型的人猿形象，且這些形象的塑造是以切實的人為對象。如全劇典型的“獸”形象——主人公揚克，被米爾德麗德看成是“一只從動物園里逃出來的大毛猿”，同時船艙中其他工人都以“獸”的姿態(tài)出現，“他們被勾勒出來的輪廓就像是一群帶著鐐銬蹲伏著的野蠻的大猩猩”。而“人”與“獸”的最大差別便體現在獨立思想的有無上，以無獨立思想的“獸”描摹“人”，這種象征暗示了這些“人”早已如獸般毫無獨立的思想，從而形成一種表為人、內為獸的“人”的實質揭示，蘊含著強烈的矛盾感。

在“獸”意象的基礎上，作者還給予了揚克另一個形象特征——“沉思者”?！八麥喩砥岷?、沉思冥想的樣子很是顯眼。他向前附坐在一條長凳上，姿勢恰似羅丹的《沉思者》?！盵 4 ]這樣的“沉思者”形象在劇中共出現了六次[ 5 ]，他到底在思考什么？思考的結果又如何？“沉思者”的意象在全劇中頻繁出現，無疑代表了揚克對人的價值與存在意義的思考過程，揚克所代表的被資本壓迫的人在工業(yè)社會浪潮的席卷中如“沉思者”般注視著人的精神悲劇，也思考著人的精神出路。

“沉思者”和“毛猿”這兩個意象形成了悖論式的對比。全劇中這兩個意象常常相伴而生，劇中揚克最后一次做出“沉思者”的姿態(tài)是在第八場：“在一個籠子上面吊著一塊牌子，上面‘大猩猩這幾個字很引人注目。只見那只龐大的野獸獨自蹲伏在一條長凳上面，姿態(tài)非常像羅丹的《沉思者》?！盵 6 ]相較于前幾次“沉思者”姿態(tài)的主體身份，第八場中的“沉思”主體已完成人與獸的換位[ 7 ]，這一主體身份的互換無疑是揚克悲劇命運的注腳，揚克走出了先進工業(yè)產物郵輪的籠子，最后卻回到了動物園里最原始的獸籠之中，這一反向的演進不僅是劇中人物揚克荒誕而悲慘的一生的縮影，同時也是飽受工業(yè)車輪碾壓的眾人自身的命運預示。

一個是有著高度文明意識的“人”，一個是還未完全進化的原始的“猿”，但作者將這兩個意象同時用于主人公揚克的形象塑造，這種反差鮮明的、戲謔的對比實則表達了全劇核心的悖論主題：以揚克為代表的當時的“人”看似是在社會中尋找著個人的存在價值與意義，但這或許只是“人”的外在表象與矯揉造作的行為，即原著中的“poser”，實則透過“沉思”的“pose（姿勢）”可以發(fā)現，當時的“人”已與“猿”無異，沒有思考，精神缺失，“沉思者”只是一個外在的面具，掩蓋著人內心的虛妄與麻木?，F代人深刻的悲劇性就在這里：他在思想——還有企盼——然而他卻找不到答案（孤獨）[ 8 ]。當全劇結局處揚克被大猩猩扔進鐵籠，徹底成了“一個原始的野生毛猿”時，這場悖論的探討結果便得以揭曉：“人”在當時資本主義社會的腐蝕與禁錮下，逐漸失去真正屬于人的精神信仰，盡管不斷追尋著自身的價值意義，最后卻仍是一種被動的價值定義與意義接受，“人”并未實現真正的對“人”的定位。

從“籠子”到“獸”與“沉思者”，這些意象并非具象的實物，而是一種從其特點出發(fā)高度抽象的象征符號，三個意象分別勾勒了外界社會與內在個體的不同特征。自此，當“籠子”“獸”與“沉思者”這三個意象得以串聯(lián)時，我們不難還原《毛猿》中所展現的真實的社會圖景，即在“籠子”般的資本主義工業(yè)社會的囚禁下，“人”失去了獨立思考的能力，精神世界嚴重缺失，“人”已非“人”，而是一種退化的、返祖的“猿”的形象，而這個“籠子”是同而為“人”的資產階級親手鑄造的，在這些資產階級口中，這個“籠子”還有另外一個名字“地獄”。因此，全劇的象征體系是呈多線交織的網狀結構，彼此間的聯(lián)系與補充使得戲劇富有強烈的沖擊力，而隱藏在眾多抽象符號下的、作者通過作品欲以傳達的核心思想也浮出水面。1F309179-7502-4FE3-970D-DB084CB1AF91

舞臺表現手法的運用

作為劇本，《毛猿》中運用的舞臺表現手法值得關注。奧尼爾在舞臺布景、場景切換以及音響效果運用等方面都以深入人心的視覺與聽覺沖擊使劇作呈現出極強的表現力。

首先，作者在舞臺布景上著重以明暗、黑白的光影對比，營造出空間的狹小感與氣氛的壓抑感。其中最典型的是米爾德麗德小姐的“白衣”與前艙爐膛口工人被熏得漆黑的皮膚之間的對比，“白”與“黑”在這里成為一組象征符號，米爾德麗德的“白”象征了工業(yè)社會的資產階級，在劇中米爾德麗德堅持自己“想誠實做人，希望在某個地方能夠接觸到生活”的處事原則，但同時當二管輪提出前艙的環(huán)境會弄臟她的白裙并建議其更換時，她又極力堅持“我就是要穿這身衣服，不穿別的”，當米爾德麗德來到前艙，面對猩猩般的揚克不禁哽咽而逃離時，“白”與“黑”的矛盾得以激化，“白”對于“黑”來說是幽靈，是鬼魂，是對自己的侮辱；而“黑”對于“白”來說是無法共處和并論的對象，米爾德麗德的逃離是對其自身行為的強烈諷刺，她對穿白裙的堅持象征了其所代表的資產階級無法改變的剝削者本質。

奧尼爾擅長以光線的聚焦引出描寫對象，同時以聚焦點和周遭環(huán)境的對比營造戲劇氛圍。比如，第三場的布景中，“一個電燈泡高高地懸掛在頭頂上方，發(fā)出的燈光只夠穿過模糊不清的、彌漫著煤灰的空氣，把成片的陰影投射在各個地方”。而就在搖搖欲墜的電燈泡下，是“一片漆黑中，熊熊燃燒的圓洞把大片可怕的光和熱全部傾瀉”。在此處的場景編排上，明顯出現了一個光線的核心亮點，即爐膛的光與熱，一個次亮點是頭頂的電燈，其余則以黑暗的陰影形成對比。同樣，在最后一場動物園的猴舍中，也出現了類似的光影對比，“一道灰白色的光打在一個籠子的面前，……其他的籠子都籠罩在陰影中，顯得模糊不清”。兩處描寫的共同點是都以光影對比引出之后出場的人物焦點，這樣的創(chuàng)作手法所帶來的視覺效果不僅在每場劇的開場就鋪墊了整體的環(huán)境氛圍，同時還形成了一種延宕式的動態(tài)的鏡頭感。

其次，劇中充分運用了豐富的音響效果，典型體現為歌劇合唱等人聲效果。全劇中有一個集中出現的聲音元素，其以大伙的合唱形式出現：

大伙——（重復著他說的這個詞，挖苦、嘲諷道）思考?。ㄟ@個詞帶有一種刺耳的金屬音質，就像他們的喉嚨是留聲機喇叭一樣。隨后人群中響起了一陣冷酷、尖利的笑聲[9]。）

這種大伙“金屬音質”的齊聲挖苦在劇中共出現了六次，而對應著出現的重復情節(jié)是揚克的“沉思”。因此，在這種戲劇手法的安排下，揚克“沉思”的靜與周圍大伙嘈雜的動形成強烈的反差，這種靜與動的反差一直持續(xù)到全劇終，揚克最終在動物園的籠子里死去，“他滑落在地板上，癱在那里，然后死掉了。那群猴子吱吱叫著，發(fā)出一片嗚咽的悲嚎”。這種持續(xù)的、嘈雜的背景音首先是表現揚克內心情緒與心理狀態(tài)的主要手段，在大伙“金屬音質”的嘈雜聲后，揚克往往陷入憤怒、煩躁、不安的情緒漩渦中。另外，大伙的“合唱”象征了當時工業(yè)社會的浮躁與壓迫。如果說一開始在人的嘲諷中揚克的沉思是一種珍貴的對現實社會悲劇的注視與反省，那么結局揚克在動物的哀嚎中死去便象征了在社會與資本不斷地侵蝕下，人已經失去了思考的能力。

除此之外，在《毛猿》中，作者運用了多重的人聲，如“七嘴八舌的聲音”“話音”等。這些多重人聲往往以多聲部的混聲合唱、領唱與合唱交替、重唱等方式出現，形成人聲音效的洪流[ 1 0 ]。如在第一場揚克對眾人呵斥“你沒看到我正在思考嗎”之后，劇中便緊隨了大伙的合唱與“七嘴八舌的聲音”：

七嘴八舌的聲音——別傷腦筋了，揚克。

哎呀，你會頭疼的！

恰好有一樣——這個字眼和貓尿倒是押韻！

哈，哈，哈！

喝貓尿，別思考！

喝貓尿，別思考！

喝貓尿，別思考?。ù蠹耶惪谕暤爻鹆诉@個疊句，并在地板上跺腳，揮拳敲擊著長凳。）

這一段人聲在語言上以大量的反復疊句突出了當時揚克周圍嘈雜浮躁的環(huán)境特點，“喝貓尿，別思考”無疑是當時大眾群體性的心聲抒發(fā)，與前文揚克的“思考”形成對比，看似是眾人對楊克“思考”的調侃與嘲笑，實則為對眾人麻木不仁姿態(tài)的諷刺。但也正是在這樣的背景音中，揚克這一“沉思者”一次次地陷入自我懷疑的泥沼，揚克的自命不凡在眾人的冷嘲熱諷中逐漸由無明的怒火轉為無奈的悲號。因而劇中反復出現的人聲既作為背景音或畫外音烘托了舞臺氣氛，又以意蘊豐富的語言推動了情節(jié)的發(fā)展，對人物形象的塑造起到了重要作用。

從自我肯定到自我懷疑，從奮力抗爭到失敗告終，《毛猿》中塑造的揚克形象無疑是悲劇的。但《毛猿》講述的并不是一個特定個體的故事，而是一個“類象征”，這部作品構建的社會亦是一個象征，正如作者所說的，“揚克就是你自己也是我自己，他是所有的人”，揚克代表的是當時工業(yè)社會下被機械化了的大眾，他們缺乏獨立思想，難以尋得自身的存在價值，導致其陷入迷惘。

《毛猿》提出的價值問題是面向所有人的，工業(yè)社會的車輪并未在《毛猿》問世后就停止向前，反而一直高速運轉到今日，現今社會與當時揚克所處的“鋼鐵郵輪”無異，它追求高速與效能，這帶給人的是行動與思想上的雙重趨同?，F代化進程帶來的集體經驗的貶值使得人與人之間共同生活與交流的基礎破裂，人類正在用自己創(chuàng)造的物質文明湮沒著人與大自然的聯(lián)系、人與人之間的感情，作為“個體”的人愈發(fā)拘束于自我的“籠子”，進而成為越來越孤獨、無助的個體，在自己親手創(chuàng)造的物質文明中遭受著迷惘與失落。然而，沒有人愿意成為“毛猿”，因此，在現代語境下，該如何追尋與確立“人”的主體價值仍是當今社會需面對的重要問題[ 1 1 ]。

參考文獻

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