“當(dāng)代中國藝術(shù)體系研究”課題組

引言

李心峰

(深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院, 廣東 深圳 518000)

2011年藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類下的一級學(xué)科升格為獨立的學(xué)科門類,相應(yīng)地,在新的藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類之中,出現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科。這在當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展進(jìn)程中,具有標(biāo)志性、里程碑意義,也成為一個重要時間節(jié)點。由此開始,我和我的學(xué)術(shù)團(tuán)隊,密切跟蹤藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的前行腳步,對該學(xué)科每一年的進(jìn)展進(jìn)行年度觀察、總結(jié),寫出年度學(xué)科發(fā)展報告。其中首篇是將2011、2012這兩年合在一起予以概括,從2013年起直到2021年,我們均對每一年的學(xué)科發(fā)展做整體的觀察、全面的概括,力圖體現(xiàn)客觀性、權(quán)威性以及前沿性、未來指向性。十年間,總共寫出9篇年度學(xué)科發(fā)展報告。每年的學(xué)科發(fā)展報告大體分為五大板塊:一、藝術(shù)理論;二、藝術(shù)史;三、藝術(shù)批評;四、藝術(shù)交叉學(xué)科;五、藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)。開始的幾年,每篇報告大約2萬余字。隨著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的擴(kuò)張與快速增長,后來每年的報告字?jǐn)?shù)都達(dá)到4萬字以上,參考、引述文獻(xiàn)則達(dá)到200篇左右。該系列年度學(xué)科發(fā)展報告有幸得到藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域傳統(tǒng)重鎮(zhèn)、核心刊物《藝術(shù)百家》的全力支持、逐年刊發(fā),受到學(xué)界高度關(guān)注。每年的報告,均為中國藝術(shù)研究院年鑒編輯部編輯出版的《中國藝術(shù)學(xué)年鑒》(中國社會科學(xué)出版社,2017年出版2011-2013卷,2020年出版2015卷。其余各卷將陸續(xù)推出)全文收錄;部分年度報告經(jīng)少量文字壓縮后,收入中國藝術(shù)研究院逐年編撰的《中國藝術(shù)發(fā)展研究報告》(文化藝術(shù)出版社自2018年開始出版,已出版4卷)。該系列報告也得到相關(guān)領(lǐng)域廣大作者、讀者的高度關(guān)注。毫無疑問,在各界大力支持與關(guān)注下,該系列報告業(yè)已成為該領(lǐng)域一個影響深巨的學(xué)術(shù)品牌。

近年來,藝術(shù)學(xué)理論界不少專家學(xué)者強調(diào)加強對于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域文獻(xiàn)的搜集、整理、建設(shè)及文獻(xiàn)學(xué)的研究,我深以為然。而且,我認(rèn)為,我們當(dāng)下逐年產(chǎn)生的、凝聚著學(xué)者們辛勞心血的最前沿的思考、最新的研究成果,也應(yīng)該納入該領(lǐng)域文獻(xiàn)觀察、梳理、分析、總結(jié)的視野。我們每年所做的年度學(xué)科發(fā)展報告,正是在這方面做的一點工作。因此,在藝術(shù)學(xué)升門、藝術(shù)學(xué)理論誕生整整十年的時間節(jié)點,我很希望將這期間發(fā)表的9篇年度學(xué)科發(fā)展報告結(jié)集出版,以為該學(xué)科同仁提供一個比較完整的系列年度報告文獻(xiàn)。可喜的是,今年初,全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室專門下文,設(shè)立文旅部社科研究項目特別委托課題《藝術(shù)學(xué)理論十年學(xué)科發(fā)展報告》(2011—2020),支持將該系列年度學(xué)科發(fā)展報告結(jié)集出版。該書很快將由中國文聯(lián)出版社出版。

第一個十年落下帷幕,新的十年大幕開啟。在這新舊十年交替之際,我和我的團(tuán)隊經(jīng)過認(rèn)真思考,決定繼續(xù)跟進(jìn)下一個十年的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科年度發(fā)展報告工作,在敘述結(jié)構(gòu)上略做調(diào)整:將原來的五大板塊合并為四大板塊,把原來的“藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)”合并到“藝術(shù)理論”中,另外三個板塊即藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)交叉學(xué)科則保持不變。這四大板塊在工作目標(biāo)、概括對象、板塊構(gòu)成、選材標(biāo)準(zhǔn)、工作機制等方面,與過去十年仍保持著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系?？傊?我們的目標(biāo)始終如一,就是通過年度報告的撰寫,對前一年藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域有價值的研究成果,做盡可能客觀、全面的觀察、分析、歸納、總結(jié),為讀者提供一份年度文獻(xiàn)的索引與研究文本,為未來新的研究培植更深厚的根基。我們希望這一年度報告工作能夠繼續(xù)堅持十年,為充滿生機活力、蓬勃朝氣的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科做好年度記錄、總結(jié),并在十年之后結(jié)集出版以饗讀者,再去迎接下一個十年的到來,迎接藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科更加美好的未來。

一、藝術(shù)理論

張新科

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 河北 保定 071000)

2021年是藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科的十周年,回顧學(xué)科發(fā)展歷程、辨析學(xué)科的定位與面臨問題、建構(gòu)學(xué)科共同體是本年度藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科基礎(chǔ)理論的重要話題。新時代背景下,構(gòu)建有中國特色的藝術(shù)體系和藝術(shù)學(xué)科體系、“新文科”建設(shè)、新技術(shù)與新媒介、發(fā)掘中外傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源以及關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)等話題構(gòu)成當(dāng)下藝術(shù)理論介入時代、社會和生活的多元景觀。

(一)直面挑戰(zhàn):藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科定位

回顧藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展歷程,不僅有利于學(xué)界“不忘本來”——了解前輩學(xué)者對學(xué)科發(fā)展所作的貢獻(xiàn)、清楚這個學(xué)科的歷史,而且還有利于我們“面向未來”——從歷史坐標(biāo)中審視當(dāng)下學(xué)科面臨的挑戰(zhàn)和問題,在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)推動學(xué)科繁榮發(fā)展。

第一,回顧學(xué)科發(fā)展。王廷信回顧了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的誕生及其在中國的發(fā)展歷程。在他看來,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究的問題自古希臘時期和中國先秦時期就已濫觴,一直持續(xù)至今。19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初期,在德國學(xué)者康拉德·費德勒、瑪克斯·德索以及捷克學(xué)者烏提茨等人的倡導(dǎo)下,藝術(shù)學(xué)與美學(xué)分離并開始獨立。20世紀(jì)上半葉,宗白華、馬采等中國學(xué)者開始介紹一般藝術(shù)學(xué)。20世紀(jì)80年代后期,李心峰等學(xué)者開始倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立。20世紀(jì)90年代中后期,在張道一等學(xué)者的努力下,二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)在中國正式設(shè)置。2011年,藝術(shù)學(xué)升級為門類學(xué)科,藝術(shù)學(xué)理論成為該門類下的一個一級學(xué)科。[1]67此外,凌繼堯《構(gòu)建具有中國特色的學(xué)科建制與知識體系——百年回望:藝術(shù)學(xué)理論在中國》、顏景旺《中國藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的三個層級——從張道一關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”的理論談起》等也從各自角度對學(xué)科發(fā)展歷史做了回顧。

第二,直面學(xué)科挑戰(zhàn)。王一川指出了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科遭遇的兩種困窘:一是因用而失體,即由于服從該學(xué)科機構(gòu)中的主導(dǎo)型學(xué)科,被迫喪失自身賴以自立的本體特質(zhì),導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科成為依附性的存在;二是因體而失用,即因堅守藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科本體而被學(xué)科機構(gòu)中其他學(xué)科視為無用或支援乏力,從而被冷落或被裁撤。[2]7—8周建新等認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之所以存在學(xué)科定位不夠清晰、內(nèi)容劃分不明確、學(xué)科概念混淆等問題,是由于藝術(shù)學(xué)理論具有太多的親緣學(xué)科,導(dǎo)致自身學(xué)科知識與其他專業(yè)(如美學(xué)、社會學(xué)、文藝學(xué))具有極強的交融性、滲透性。而這些問題也會給人才培養(yǎng)帶來消極影響,因為如果藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)生僅研究美術(shù)或者音樂與舞蹈學(xué)的內(nèi)容,那么便與具體藝術(shù)門類學(xué)科的學(xué)生“殊途同歸”了,既無法顯示學(xué)科區(qū)分度,也無法體現(xiàn)研究生階段的學(xué)習(xí)成果,長此以往,也不利于藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的發(fā)展壯大。[3]12

第三,探析學(xué)科定位。對學(xué)科定位和學(xué)科性質(zhì)認(rèn)識的不同,是造成藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在學(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)評價、人才培養(yǎng)等方面產(chǎn)生諸多分歧和問題的根本原因。王一川從文化角度定位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科,認(rèn)為作為一種現(xiàn)代學(xué)科制度,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的功能在于,在作為宏觀的文化學(xué)科與作為微觀的藝術(shù)門類學(xué)科之間充當(dāng)必要的中介環(huán)節(jié),成為連接這兩種學(xué)科層面的橋梁。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科一方面從藝術(shù)門類學(xué)科抽取各門藝術(shù)的跨門類和跨媒介的普遍性規(guī)律,另一方面把這些規(guī)律和特質(zhì)作為“美的藝術(shù)”的共通性,在宏觀的文化學(xué)科層面呈現(xiàn),使得“藝術(shù)”這一整體達(dá)到與語言、神話、宗教、科學(xué)和歷史等文化形態(tài)相平行的高度。[2]5-6彭鋒從交叉學(xué)科的視野思考藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)性問題。他認(rèn)為,一方面,從藝術(shù)學(xué)科的分類上講,各種理論之間的區(qū)分,沒有理論與實踐之間的區(qū)分那么重要;并且,門類藝術(shù)理論研究與一般藝術(shù)理論研究都屬于理論研究,而不屬于創(chuàng)作研究。另一方面,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的當(dāng)務(wù)之急不是建設(shè)類似于“總體藝術(shù)”的超學(xué)科,而是促成現(xiàn)有的各種藝術(shù)理論之間的交叉研究,在單學(xué)科研究的基礎(chǔ)上,廣泛形成多學(xué)科、跨學(xué)科和交叉學(xué)科研究。[4]7、10也有學(xué)者指出,學(xué)科的交叉、整合有一個重要前提:即各學(xué)科本身發(fā)展是成熟的、完善的、豐富的,然后才談得上融合貫通問題;如果學(xué)科本身就沒有建設(shè)完善,就不明確、問題百出,融合出來的新知識、新領(lǐng)域很難站得住腳。[5]27

(二)促成共識:構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科共同體

針對當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科所面對的問題和挑戰(zhàn),藝術(shù)學(xué)界紛紛從不同角度思考解決問題的途徑和方法,希冀能夠在思想觀念、研究方法、基礎(chǔ)文獻(xiàn)和人才培養(yǎng)等方面達(dá)成一定共識,進(jìn)而構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科共同體。

第一,在思想觀念上,要樹立統(tǒng)一規(guī)范的學(xué)科觀念和意識。在梁玖看來,建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科共同體的前提是要具有“兩個觀念”和“兩個意識”?！皟蓚€觀念”指的是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的“確信觀念”和“藝術(shù)理論觀”。前者包括確信藝術(shù)學(xué)理論“這個學(xué)科”存在的既有事實,確信藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有自己內(nèi)在的一套知識系統(tǒng),確信藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有不可替代的內(nèi)在功能與價值,確信置身學(xué)科者是有前途的。后者指通過將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的個體或群體行為置于藝術(shù)理論觀的引導(dǎo)中,有助于提升行動的前瞻性、戰(zhàn)略性和實效性,減少和杜絕盲目性、怠惰性和無效性之行為?！皟蓚€意識”包括(1)要有確立學(xué)科身份的“規(guī)格意識”,學(xué)科身份強調(diào)兩大本質(zhì)特征:一是基于區(qū)分的知識專有性,二是基于獨立的知識體系存在價值之不可替代性。(2)要確立學(xué)科“貢獻(xiàn)意識”,指訴求學(xué)科學(xué)術(shù)史延長而創(chuàng)生學(xué)科新知的認(rèn)知觀念。確立藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科貢獻(xiàn)意識,是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)人真正的身份與價值體現(xiàn)。[6]67-69、71

第二,在研究方法上,要堅持開放、包容的研究路徑。王一川認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可以緊密倚靠主導(dǎo)型藝術(shù)門類學(xué)科的力量,因地制宜、因勢利導(dǎo),既堅守自身的藝術(shù)普遍性研究本體,同時又向其他學(xué)科、特別是藝術(shù)門類學(xué)科開放。他提供了幾條不同的學(xué)科進(jìn)路:一是以藝術(shù)門類研究為基礎(chǔ);二是以藝術(shù)跨門類交融研究為主干;三是以藝術(shù)普遍性研究為導(dǎo)向;四是以藝術(shù)行業(yè)應(yīng)用型研究為拓展。[2]7-14龍迪勇認(rèn)為,不論是從一般原理出發(fā)的自上而下的研究,還是從具體現(xiàn)象或問題開始的自下而上的研究,只要沒有停留在某一藝術(shù)“門類”或單一媒介之中,而是通過跨門類、跨媒介的研究進(jìn)入超越性的、普適性的、真正的“藝術(shù)理論”層面,都是貨真價實的藝術(shù)理論。對這兩種研究路徑的關(guān)注和開放,有利于保持藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的活力、生命力和解釋力,從而促進(jìn)學(xué)科共同體的建設(shè)。[7]54

第三,在基礎(chǔ)文獻(xiàn)上,要加強藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)和經(jīng)典文獻(xiàn)的整理和研究。周憲強調(diào)了文獻(xiàn)學(xué)在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)過程中的重要性。他指出,在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的十年過程中,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的文獻(xiàn)學(xué)研究和學(xué)術(shù)資源的建設(shè)這類基礎(chǔ)性的工作并沒有引起學(xué)界應(yīng)有的關(guān)注。首先,一門成熟的學(xué)科中的標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)乃是學(xué)科的基礎(chǔ),無論科學(xué)研究還是人才培養(yǎng),都有賴于這樣的“標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)”,而目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科“標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)”的缺乏,導(dǎo)致了學(xué)科對象、范圍、方法及與其他學(xué)科的相關(guān)性等問題的紛爭。其次,文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)在相當(dāng)程度上決定著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的未來。目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的文獻(xiàn)資源建設(shè)相對薄弱,這表明這門學(xué)科還沒有達(dá)致相當(dāng)?shù)某墒於?還是一個未完善的知識系統(tǒng)。再次,文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)有利于構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科共同體。標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)具有“經(jīng)典性”和“規(guī)范性”的特點,有利于提升一個學(xué)科的科學(xué)性、學(xué)理性和學(xué)術(shù)性,為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的教學(xué)、科研和人才培養(yǎng)夯實知識學(xué)基礎(chǔ),通過培育學(xué)科史意識和歷史感增強學(xué)術(shù)共同體的凝聚力。[8]161-163此外,也有學(xué)者從藝術(shù)批評、全球藝術(shù)史、藝術(shù)教育、藝術(shù)參與等角度梳理了近年海外藝術(shù)理論研究的相關(guān)成果,為國內(nèi)藝術(shù)學(xué)理論研究提供了更多視角。[9]103-106

第四,在人才培養(yǎng)上,要堅持規(guī)范、合理的人才培養(yǎng)目標(biāo)和要求。賈濤指出,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文寫作過程經(jīng)常面對“如何選題才符合藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科”這類共性問題,并提供了一些建議,有利于促進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科共同體的人才培養(yǎng)。他認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域,要從特殊上升到一般,從個性中提煉、升華出共性的東西;一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論,說到底就是“藝術(shù)一般”的代名詞,它的實質(zhì)就是研究藝術(shù)中的一般理論問題。門類藝術(shù)的特殊現(xiàn)象、個案研究、個性問題,可以作為藝術(shù)學(xué)理論的前提、基礎(chǔ),但是不能直接搬入藝術(shù)學(xué)理論的研究領(lǐng)域。它需要轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)換、升華,通過提煉、整合、歸納、概括、打通、融會等手法,將特殊藝術(shù)現(xiàn)象上升為一般藝術(shù)認(rèn)識。同時,藝術(shù)學(xué)理論也不能脫離具體的門類藝術(shù)獨立存在;它必然基于各門類藝術(shù)現(xiàn)象,是在門類藝術(shù)基礎(chǔ)上的經(jīng)驗總結(jié)、理論概括和認(rèn)識升華。[5]25、27

(三)構(gòu)建中國特色藝術(shù)體系和學(xué)科體系

構(gòu)建中國哲學(xué)社會科學(xué)“學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系”是當(dāng)下中國哲學(xué)社會科學(xué)建設(shè)的宏觀指引。對于中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科來說,構(gòu)建有中國特色的藝術(shù)體系和學(xué)科體系是推動藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的重要內(nèi)容。

第一,構(gòu)建中國特色藝術(shù)體系。藝術(shù)體系是藝術(shù)基礎(chǔ)理論的一個基本命題,一方面,對藝術(shù)體系的認(rèn)識要植根于現(xiàn)代藝術(shù)體系的發(fā)展歷史和邏輯①;另一方面,對藝術(shù)體系的理解還應(yīng)結(jié)合本民族本地域的特殊的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。

在李心峰看來,中國現(xiàn)代藝術(shù)體系中對于“美術(shù)”地位的認(rèn)識主要有兩種范式:第一種范式并不把“美術(shù)”視為一種“基本藝術(shù)門類”,而是將“美術(shù)”所包括的繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)等分別視為藝術(shù)的基本門類,將它們分別與文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等基本藝術(shù)種類相并置,構(gòu)成藝術(shù)的基本門類體系,主要以王朝聞主編的高校文科教材《美學(xué)概論》為代表。第二種范式則是將“美術(shù)”視為一種“基本藝術(shù)門類”,將它與文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等其他基本藝術(shù)門類相并列,主要以高等藝術(shù)院?！端囆g(shù)概論》編著組編寫的《藝術(shù)概論》為代表。李心峰從宏觀的現(xiàn)代藝術(shù)體系出發(fā),指出將“美術(shù)”這種包含好幾種重要藝術(shù)門類的藝術(shù)叢概念與其他基本藝術(shù)部類相并列,有矮化“美術(shù)”的可能,也會導(dǎo)致整個藝術(shù)體系的失衡。為此,他認(rèn)為應(yīng)該讓繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)等回歸到基本藝術(shù)門類的層次上,讓它們與其他各基本藝術(shù)門類相并置,共同構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)體系。在他看來,“美術(shù)”在現(xiàn)代藝術(shù)體系中是一個“中觀”的概念,可以與語言藝術(shù)、演出藝術(shù)、映像藝術(shù)等中觀藝術(shù)概念相并列。[10]115-117

祝帥認(rèn)為應(yīng)以“造型藝術(shù)”置換“美術(shù)”。他考察梳理了“造型藝術(shù)”一詞在中國的觀念普及及其在專業(yè)領(lǐng)域中的應(yīng)用[11]84,并且進(jìn)一步指出,我們用理論的層次來進(jìn)行描述和概括,可以把各門具體藝術(shù)實踐的創(chuàng)作理論稱作藝術(shù)的微觀理論;把類似美學(xué)、文藝學(xué)式的抽象的“一般藝術(shù)學(xué)”理論稱作藝術(shù)的宏觀理論。在微觀和宏觀之間,還需要一個“中觀”或者“中層”的層次來把二者聯(lián)系起來,進(jìn)行一種上傳下達(dá)式的雙向溝通。通過與美術(shù)、視覺藝術(shù)、視覺文化、圖像文化等概念進(jìn)行辨析比較,他認(rèn)為“造型藝術(shù)”這一概念更適合作為一個中層理論,來連接微觀和宏觀理論。[12]29、33

張月分析了“演出藝術(shù)”在中國現(xiàn)代藝術(shù)體系中的地位。她將音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇等這些以“搬演出來”為表現(xiàn)形式的藝術(shù)類型加以歸納,統(tǒng)稱為“演出藝術(shù)”(或“表演藝術(shù)”“舞臺藝術(shù)”),關(guān)于這些藝術(shù)類型及相關(guān)事物理論研究的總稱即為“演出藝術(shù)學(xué)”。[13]15-16

第二,構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系。2011年以來,中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置成為一種具有中國特色的學(xué)科建制。這種學(xué)科設(shè)置雖仍存在一些爭議,需進(jìn)一步完善,比如有學(xué)者提出建議認(rèn)為可參考中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)的經(jīng)驗來建設(shè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科[14]120,但總體而言,這一學(xué)科設(shè)置有力推動了中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展。然而,2021年12月,國務(wù)院學(xué)位委員會《關(guān)于對〈博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄〉及其管理辦法征求意見的函》(以下簡稱2021年版《學(xué)科意見稿》)橫空出世,旋即引起藝術(shù)學(xué)界尤其是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科學(xué)者的質(zhì)疑。祝帥、梁玖、李心峰、賈濤等先后發(fā)表對2021年版《學(xué)科意見稿》的意見,并各自提供了學(xué)科設(shè)置的建議方案。②2021年版《學(xué)科意見稿》一出現(xiàn)就引起學(xué)界諸多質(zhì)疑,它也將成為2022年藝術(shù)學(xué)界討論的重要話題。這也表明,構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系任重道遠(yuǎn)。

(四)“新文科”建設(shè)與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科

2020年,學(xué)界主要圍繞“新文科”的概念、新文科與藝術(shù)學(xué)科的關(guān)系、新文科與舊文科的區(qū)別等方面探討了新文科背景下藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的問題。[15]20-212021年,學(xué)界對于新文科背景下藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)有了更加深入的思考,提出一系列具體措施。

夏燕靖從學(xué)科角度分析了新文科建設(shè)背景下藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的一些問題,并提出了推動“新藝科”發(fā)展的具體措施。他認(rèn)為,新文科強調(diào)學(xué)科的融合意識,但這種融合并非簡單的跨學(xué)科或者超學(xué)科,新文科之“新”不是時空維度上的新與舊,而是思維結(jié)構(gòu)模式在認(rèn)知上的創(chuàng)“新”,是在學(xué)科視域與學(xué)術(shù)論域拓展觀念上具有的“新”,這種“新”不僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)思想、方法和觀念上,而且體現(xiàn)在教育實踐的具體環(huán)節(jié)中。為此,藝術(shù)學(xué)科在新文科建設(shè)過程中應(yīng)該做到:學(xué)科定位的國際化、融合化和應(yīng)用化,要強化內(nèi)涵建設(shè);從社會發(fā)展的外部因素出發(fā),明晰藝術(shù)學(xué)科的人才培養(yǎng)目的,優(yōu)化專業(yè)結(jié)構(gòu);提升師資水平;推動課程設(shè)置內(nèi)容的重組與重構(gòu),推動廣開交叉課程等。[16]3、6

周計武認(rèn)為,新文科之“新”體現(xiàn)在三個方面:一是相對于專業(yè)教育而言,它是“推陳出新”的“新”,推動人才培養(yǎng)模式從“專才”向“通才”或復(fù)合型人才的轉(zhuǎn)變;二是相對于傳統(tǒng)文科而言,它是“求新圖變”的“新”,強調(diào)要直面現(xiàn)實社會的需要,加強學(xué)科的交叉融合和知識創(chuàng)新;三是相對于自然科學(xué)而言,它是“守正創(chuàng)新”的“新”,雖然新文科的知識生產(chǎn)以創(chuàng)新為動力,但它依舊是累積性的,強調(diào)傳承的使命。新文科的創(chuàng)新是為了適應(yīng)日益深化的社會變革,提升文科服務(wù)社會的水平和介入現(xiàn)實的能力。要實現(xiàn)這一目標(biāo),跨學(xué)科研究是非常重要的突破點。在新文科視野中,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要堅持跨學(xué)科的研究方法和復(fù)合型人才的培養(yǎng)目標(biāo)。[17]128、131

董占軍等人分析了新文科建設(shè)的國內(nèi)外背景,指出新文科建設(shè)與人類社會面臨的全新格局以及新專業(yè)、新模式的出現(xiàn)有關(guān)。在新文科建設(shè)背景下,藝術(shù)院校要在指導(dǎo)思想、問題溯源、對癥舉措等方面加快藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)。[18]140田忠利認(rèn)為,新藝科應(yīng)該緊隨時代變革的步伐,理解并適應(yīng)新一輪科技革命對人類生產(chǎn)、生活方式帶來的影響和改變,通過“科技助力藝術(shù)創(chuàng)新”“藝科融合,培養(yǎng)創(chuàng)新人才”“藝術(shù)為體、科技為用”等途徑促進(jìn)藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展。[19]52-54也有學(xué)者認(rèn)為可以通過藝術(shù)學(xué)科的學(xué)科擴(kuò)容等方式促進(jìn)新藝科的人才培養(yǎng)。[20]108

(五)藝術(shù)理論研究的多元景觀

1.雙重選擇:當(dāng)代藝術(shù)的民族化與全球化

關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的討論乃至爭論在理論批評界已持續(xù)多年,但隨著中國綜合國力、文化自信與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新能力的提升,中國學(xué)者對“當(dāng)代藝術(shù)”的理解也發(fā)生了日漸明顯的變化,這引發(fā)一些學(xué)者開始從國家、民族等角度思考當(dāng)代藝術(shù)的定義和類型等問題。2021年,學(xué)界對當(dāng)代藝術(shù)的探討主要集中在以下兩個方面:

第一,當(dāng)代藝術(shù)的概念和特征問題。彭鋒認(rèn)為,“當(dāng)代藝術(shù)”是一個富有彈性的概念,既可以指全部的同時代藝術(shù),也可以指當(dāng)今藝術(shù)的某種特別類型。[21]4他從時間、類型和性質(zhì)等方面對當(dāng)代藝術(shù)做了界定,尤其是從性質(zhì)方面進(jìn)行了詳細(xì)說明,認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)有以下特點:一,當(dāng)代藝術(shù)是關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù),并且是反風(fēng)格化也就是反樣式化的;二,當(dāng)代藝術(shù)是最先進(jìn)的藝術(shù),或者說是先鋒藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù),尤其是從技術(shù)的先進(jìn)性角度來看;三,當(dāng)代藝術(shù)是后歷史階段的藝術(shù),這是借用阿瑟·丹托的觀點,丹托認(rèn)為進(jìn)入后歷史階段之后沒有什么不是藝術(shù)。[22]37-38、40-41董慧麗從中西比較的角度對作為時期術(shù)語的“當(dāng)代藝術(shù)”概念進(jìn)行了詳細(xì)梳理,認(rèn)為英文“contemporary art”與中文“當(dāng)代藝術(shù)”概念在發(fā)展階段、語境和內(nèi)涵上既緊密相連、不可孤立看待,又存在著明顯的錯位。[23]15王曉華認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)的邊界總是處于不斷移動的狀態(tài),形成了撲朔迷離的多元景觀。當(dāng)代藝術(shù)在超越了狹隘的“美的藝術(shù)”視域之后,人工性、假定性、超越性等成為藝術(shù)的主要特性。[24]47-48

第二,當(dāng)代藝術(shù)的“中國轉(zhuǎn)向”即“民族主義”與“世界主義”的道路發(fā)展方向問題。一方面,有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該聯(lián)系中國的文化實踐而“轉(zhuǎn)向中國”,比如彭鋒就認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)的形成與國家概念、習(xí)得因素等具有密切關(guān)系,因此一切當(dāng)代藝術(shù)都具有一定的局限性。從這個角度來看,中國藝術(shù)界迫切需要一種基于中國文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的中國當(dāng)代藝術(shù),即當(dāng)代藝術(shù)需要“中國轉(zhuǎn)向”。[21]4時勝勛從美學(xué)追求、方法探索、批評話語等多個角度探討了中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化問題。③另一方面,也有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的未來應(yīng)該指向超越民族主義的世界主義。王志亮以美國學(xué)者泰瑞·史密斯的“星球敘事”理論為基礎(chǔ)進(jìn)行了分析。按照泰瑞·史密斯的觀點,中國當(dāng)代藝術(shù)正處于反對西方中心主義以及對民族主義的追求階段,而真正的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是聚焦當(dāng)代焦點、跨越民族地域的世界主義當(dāng)代藝術(shù)景觀。這對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說,就形成了地域當(dāng)代性(民族主義)與主題當(dāng)代性(世界主義)的矛盾,尤其是在當(dāng)下新冠肺炎疫情以及逆全球化潮流興起的背景下,中國當(dāng)代藝術(shù)如何處理好二者之間的矛盾,應(yīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)家所積極探索的問題。[25]32、35

此外,新科技與當(dāng)代藝術(shù)④、當(dāng)代藝術(shù)與身體研究⑤、當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”理論⑥等也是本年度當(dāng)代藝術(shù)研究的重要議題。

2.重構(gòu)邊界:跨媒介藝術(shù)研究

新技術(shù)與新媒介推動了藝術(shù)創(chuàng)作途徑的多元化,形成了跨媒介藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等藝術(shù)新形態(tài)。學(xué)界對這一藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了多角度的深入思考。

第一,從宏觀角度思考技術(shù)、跨媒介、人工智能與藝術(shù)的基本關(guān)系。楚小慶認(rèn)為,技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)創(chuàng)作具有重要影響[26]121,同時對藝術(shù)創(chuàng)作主體與客體審美關(guān)系的影響在不同社會階段具有不同作用[27]111。李健認(rèn)為,跨媒介藝術(shù)研究是一種典型的跨學(xué)科研究范式,其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)至少涵蓋四個方面:以詩畫關(guān)系為代表的“姊妹藝術(shù)”研究,美學(xué)維度的藝術(shù)類型學(xué)研究,比較文學(xué)主導(dǎo)的比較藝術(shù)/跨藝術(shù)研究,當(dāng)代文化視域下的媒介研究。其揭示出來的一系列關(guān)鍵議題及其話語范式,可以為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的知識學(xué)建構(gòu)提供跨媒介研究維度的前提條件。[28]26-27

第二,跨媒介藝術(shù)的特征。趙奎英指出,當(dāng)代跨媒介藝術(shù)具有兩個特質(zhì):一是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的共感知性。作為一種綜合的藝術(shù)作品存在方式,跨媒介藝術(shù)內(nèi)在地要求一種多感官知覺甚至心智系統(tǒng)共同參與的共感知方式,因而它具有一種共感知性。二是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的具身空時性。當(dāng)把時間性媒介與空間性媒介實際結(jié)合起來,就會形成時空結(jié)合的藝術(shù)類型,當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的時空結(jié)合特質(zhì)就是“空時性”。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)興起的深層原因,與當(dāng)代藝術(shù)試圖通過對藝術(shù)媒介的整合使用重建藝術(shù)統(tǒng)一性和人與世界存在的渾整性有關(guān)。[29]18、21、26

第三,從跨媒介角度建構(gòu)藝術(shù)史。在周計武看來,媒介融合時代跨媒介藝術(shù)史的書寫是可能的?？缑浇樗囆g(shù)史不是某種藝術(shù)門類、某種藝術(shù)模態(tài)的發(fā)展史,而是藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)史,是各種藝術(shù)媒介交互作用的互文史。它以人類精神的和解為使命,以“整合藝術(shù)品”的創(chuàng)造為目標(biāo),試圖以藝術(shù)跨媒介性的目光重寫藝術(shù)與藝術(shù)觀念的歷史,探索藝術(shù)跨媒介的特性、局限、歷史及其意義。[30]123-130

此外,王文巖著眼于藝術(shù)品,從媒介視角分析了跨媒體藝術(shù)的發(fā)展歷史與核心特征[31]115。對人工智能藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)以及數(shù)字交互藝術(shù)的探討也是本年度的熱點話題。⑦

3.汲古開今:對中外藝術(shù)理論資源的發(fā)掘

夯實理論基礎(chǔ),挖掘理論資源,是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科面臨的一個重要任務(wù),有利于促進(jìn)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科向深、向?qū)嵃l(fā)展。本年度學(xué)界分別從古今中外不同理論資源中汲取智慧,以期對當(dāng)下中國藝術(shù)理論研究帶來啟發(fā)。

第一,從西方理論中獲取藝術(shù)學(xué)啟發(fā)。孫曉霞新著《西方藝術(shù)學(xué)科史:從古希臘到18世紀(jì)》以獨立的“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的確立為關(guān)節(jié)點,以“藝術(shù)是否是審美的”這一問題為理論起點,以概念史研究為路徑,爬梳了西方自古希臘至18世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)科知識譜系,為中國藝術(shù)學(xué)科的建立提供了有力的學(xué)理論證。[32]此外,柏拉圖藝術(shù)理論、貢布里希藝術(shù)理論、喬治·迪基藝術(shù)體制論、“反藝術(shù)與反美學(xué)”等西方藝術(shù)理論也引起學(xué)界的再思考。第二,對中國近代藝術(shù)學(xué)資源的挖掘。吳鍵對滕固寫于1924年的《藝術(shù)與科學(xué)》一文進(jìn)行了聚焦和分析,認(rèn)為他不僅在中文語境中發(fā)出“藝術(shù)學(xué)”獨立之先聲,更以其這一時期學(xué)術(shù)研究的總體,呈現(xiàn)了“藝術(shù)學(xué)”在中國語境中的發(fā)展理路與樣態(tài),是中國近代“藝術(shù)學(xué)”觀念發(fā)生與成形中不可缺少的重要一環(huán)。[33]101馮學(xué)勤從“形上學(xué)”角度闡釋了以梁漱溟、馮友蘭、蔡元培、宗白華為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)思想。[34]31第三,探索中國古代藝術(shù)理論對當(dāng)下藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的價值和意義。張?zhí)m芳從中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論出發(fā),認(rèn)為清代藝術(shù)風(fēng)格類型理論之間相互吸收借鑒、融匯互通的理論思維,對當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論體系建構(gòu)具有一定的啟示作用與參考價值。[35]81還有學(xué)者以“荒率”概念為核心對中國古代藝術(shù)品評觀念進(jìn)行了理論建構(gòu)。[36]42

(六)結(jié)語

總體而言,2021年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科穩(wěn)步發(fā)展。一方面,出版了一系列值得關(guān)注的理論著作,比如王一川《藝術(shù)學(xué)理論要略》,李心峰《元藝術(shù)學(xué)》(增訂版)、《藝術(shù)學(xué)核心素養(yǎng)》,孫曉霞《柏拉圖的藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)》《西方藝術(shù)學(xué)科史:從古希臘到18世紀(jì)》等。另一方面,2021年的藝術(shù)理論研究突出地圍繞三個方面:一,從國家層面來看,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)界以“三大體系”和“新文科”建設(shè)為指導(dǎo),積極探索藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)和新文科背景下的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展問題。二,從學(xué)科層面來看,“守正創(chuàng)新”是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵——通過回顧學(xué)科發(fā)展歷程,守住學(xué)科建設(shè)初心之“正”;通過結(jié)合新時代新背景,創(chuàng)造學(xué)科發(fā)展之“新”路徑。三,從時代和社會層面來看,當(dāng)代藝術(shù)的民族主義與世界主義、新媒介跨媒介藝術(shù)新形態(tài)等內(nèi)容體現(xiàn)了藝術(shù)介入社會生活、社會生活助力藝術(shù)發(fā)展的雙向互動。

二、藝術(shù)史

顏景旺

(燕山大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院, 河北 秦皇島 066004)

藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要基礎(chǔ)。至2021年,在藝術(shù)學(xué)“升門”語境下,藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展與學(xué)術(shù)研究已滿十年。十年來,如何在藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科視域下構(gòu)建藝術(shù)史一直是學(xué)界所關(guān)注的核心問題。經(jīng)過藝術(shù)學(xué)界的共同努力,藝術(shù)史學(xué)科已經(jīng)走過了剛誕生時面對質(zhì)疑、努力論證學(xué)科合理性以及最初生長的初始階段,逐漸進(jìn)入到學(xué)術(shù)增長與發(fā)展的自覺探索期,并取得了一系列豐碩成果,開始向著更為成熟的方向邁進(jìn)。在立足以往藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)上,本年度藝術(shù)史研究逐漸向縱深開掘,在基礎(chǔ)理論、數(shù)字藝術(shù)史、藝術(shù)史個案研究、藝術(shù)史文獻(xiàn)整理與學(xué)科機制保障等方面都取得了重大發(fā)展。

(一)藝術(shù)史基礎(chǔ)理論研究

基礎(chǔ)理論在藝術(shù)史的整個學(xué)術(shù)研究體系中占有重要地位。藝術(shù)史誕生之初遭遇強烈質(zhì)疑,一個重要原因在于對其基礎(chǔ)理論缺乏應(yīng)有的認(rèn)知與闡釋。本年度有關(guān)藝術(shù)史的基礎(chǔ)理論研究繼續(xù)向前推進(jìn),涌現(xiàn)了諸多有影響力的成果,對鞏固學(xué)科地位具有重要意義。

王一川新著《藝術(shù)學(xué)理論要略》中設(shè)有藝術(shù)史專題,涉及藝術(shù)史的學(xué)科特性、學(xué)科基礎(chǔ)、發(fā)展軌跡、書寫特點與路徑等。他認(rèn)為,在中國當(dāng)前的學(xué)科制度下,藝術(shù)史學(xué)科可能而必要。通過梳理中國藝術(shù)史從門類藝術(shù)史到藝術(shù)史的發(fā)生軌跡,他指出中國藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)生與“美的藝術(shù)”觀念傳入相關(guān),但實際的藝術(shù)史書寫卻拐向了門類藝術(shù)史軌道;藝術(shù)史學(xué)科在中國發(fā)生的動力源于適應(yīng)新興現(xiàn)代大學(xué)制度的教學(xué)需求,藝術(shù)觀念統(tǒng)一性是其核心特性;提出門類藝術(shù)史、寬視角門類藝術(shù)史、觀念藝術(shù)史、比較藝術(shù)史、跨門類綜合藝術(shù)史等書寫路徑。[37]231李心峰主編的《藝術(shù)學(xué)核心素養(yǎng)》以若干主題展開,在“一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科群”中列有藝術(shù)史條目,其簡要梳理了藝術(shù)史自新時期以來的學(xué)術(shù)史軌跡,旨在讓廣大讀者簡明地掌握、認(rèn)知、提高自身藝術(shù)史方面的核心素養(yǎng)與能力。[38]67

夏燕靖2020年針對藝術(shù)史研究立項的國家重大課題“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”,在本年度陸續(xù)發(fā)表了系列階段性成果。

第一,他以《藝術(shù)史學(xué)的當(dāng)代性認(rèn)識——2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”課題綜述》為題,從選題意義與研究思路、課題結(jié)構(gòu)與層次、子課題研究綜述、研究方法、研究意義與價值五個方面對課題進(jìn)行了闡釋。他指出,課題旨在探討貫通門類藝術(shù)史學(xué)理論體系建構(gòu)及史學(xué)方法論的揭示與運用,目的是促進(jìn)藝術(shù)史學(xué)研究盡可能突破門類藝術(shù)史的界域箝制,從而依據(jù)史學(xué)研究具有的哲學(xué)思考,做到由個別上升到一般,再由一般回歸到個別,以此來尋求藝術(shù)史學(xué)研究的整體性原則,進(jìn)而形成藝術(shù)史學(xué)研究在哲學(xué)意義上的認(rèn)識飛躍。[39]104這對學(xué)界正確理解藝術(shù)史學(xué)科的自性問題具有重要的導(dǎo)讀價值。

第二,從哲學(xué)視域?qū)λ囆g(shù)史概念與身份建構(gòu)進(jìn)行了探討。夏燕靖認(rèn)為,藝術(shù)史應(yīng)跳出西方對學(xué)科概念認(rèn)識的劃分,不應(yīng)完全依據(jù)西方方法來局限中國藝術(shù)史的認(rèn)知。中國藝術(shù)史應(yīng)立足探究藝術(shù)史研究的共性規(guī)律,明確藝術(shù)史構(gòu)成具有貫穿整個藝術(shù)領(lǐng)域的共性史特征,需要有突破門類藝術(shù)史的圈層意識,借助跨門類藝術(shù)的融通認(rèn)識來探尋藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律,這樣才有利于確立藝術(shù)史學(xué)研究的主體路徑,構(gòu)建新的藝術(shù)史學(xué)觀念。[40]5-6此外,他還依據(jù)伯倫漢提出的“史料用法與藝術(shù)呈現(xiàn)相融合”“史家亦必兼顧歷史與藝術(shù)之意味”“敘述藝術(shù)歷史有別于一般史學(xué)需得介乎科學(xué)與藝術(shù)之間的差別認(rèn)識”三點論,從史學(xué)觀念上明確了歷史與藝術(shù)關(guān)系的邏輯依據(jù),并闡明了藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的實質(zhì)意義。[41]8

第三,他從觀念上對藝術(shù)史學(xué)方法論進(jìn)行了探索。方法論是對系列具體方法進(jìn)行分析、研究、總結(jié)并最終提出一般性原則。方法論系哲學(xué)概念,用其指導(dǎo)藝術(shù)史研究應(yīng)具有普遍適于支撐各類藝術(shù)史學(xué)理論研究的特性。藝術(shù)史學(xué)方法論的知識譜系涉及知識結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)建問題,他認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)以知識譜系為參照來體現(xiàn)交錯與邊界擴(kuò)展為目標(biāo)的多學(xué)科交叉特性,進(jìn)而達(dá)到學(xué)科互涉、知識越界和學(xué)科規(guī)訓(xùn)的研究目標(biāo),揭示其知識譜系的學(xué)術(shù)理路、價值和學(xué)科知識生成,進(jìn)一步挖掘藝術(shù)史學(xué)與整個史學(xué)研究所具有的有機聯(lián)系,探索藝術(shù)史學(xué)理論與方法論諸多知識領(lǐng)域問題,為藝術(shù)史學(xué)研究提供更多可資借鑒的知識資源。[42]48-50此外,夏燕靖還指出藝術(shù)史論教學(xué)與人才培養(yǎng)問題,圍繞藝術(shù)史論教學(xué)的本碩博三層次展開討論,認(rèn)為教學(xué)中要包含系統(tǒng)知識積累、學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及適應(yīng)新文科建設(shè)發(fā)展方向、打通專業(yè)界限的通識教育,為構(gòu)建藝術(shù)史論專業(yè)人才培養(yǎng)的橫向性課程結(jié)構(gòu)夯實基礎(chǔ)。[43]98

此外,徐子方《藝術(shù)史書寫范式革命及其挑戰(zhàn)和機遇》、張法《中國古代藝術(shù)史的寫作都是“錯的”》、彭鋒《藝術(shù)學(xué)理論的基本問題》、張慨《重回地方——在地化浪潮中的藝術(shù)史寫作》、李永強《藝術(shù)史研究中的闡釋與過度闡釋》、朱青生《世界藝術(shù)史全球藝術(shù)史和外國藝術(shù)史》、盛葳《全球藝術(shù)史:觀念、方法與實踐》、顏景旺《藝術(shù)學(xué)理論語境下藝術(shù)史實現(xiàn)路徑研究》等從全球視野出發(fā),立足中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展來反思中國藝術(shù)史,主要圍繞其概念、書寫、研究方法等問題展開探討,對藝術(shù)史研究具有一定啟發(fā)意義。

(二)新視點:數(shù)字技術(shù)視域下的藝術(shù)史研究

數(shù)字人文是人文學(xué)科內(nèi)范式轉(zhuǎn)型的新趨勢,在數(shù)字人文背景下,數(shù)字藝術(shù)史應(yīng)運而生,它是當(dāng)代數(shù)字人文的一個重要分支,也是最具生產(chǎn)性的一個領(lǐng)域。數(shù)字藝術(shù)史的核心功能即依據(jù)數(shù)據(jù)挖掘和計算方法來進(jìn)行藝術(shù)史研究,得出精確且令人信服的結(jié)論,從而為藝術(shù)史這一傳統(tǒng)的人文學(xué)科提供全新視野。

周憲基于數(shù)字藝術(shù)史當(dāng)代發(fā)展的趨勢,聚焦于數(shù)字藝術(shù)史范式的方法論優(yōu)勢與新范式。主張從中心與邊緣來區(qū)分?jǐn)?shù)字藝術(shù)史的范圍,認(rèn)為數(shù)字藝術(shù)史的核心部分是將計算技術(shù)引入傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的關(guān)鍵問題,從藝術(shù)家到藝術(shù)品,從風(fēng)格到流派,從地域性到跨地域性等;而以數(shù)字化為手段的諸多其他藝術(shù)史工作,如藝術(shù)品的虛擬場景重建,藝術(shù)品數(shù)據(jù)庫建設(shè),收藏和拍賣,藝術(shù)史文獻(xiàn)檔案數(shù)字化等都屬于數(shù)字藝術(shù)史的外圍領(lǐng)域。他以歐美國家數(shù)字藝術(shù)史發(fā)展的繁榮景觀所帶來的前沿研究來反觀本土數(shù)字藝術(shù)史發(fā)展現(xiàn)狀,強調(diào)在本土語境中發(fā)展數(shù)字藝術(shù)史的迫切性和必要性,主張形成、建立本土數(shù)字藝術(shù)史學(xué)術(shù)共同體及其相應(yīng)機制,并以辯證的立場來看待數(shù)字藝術(shù)史研究。[44]107-109

《美術(shù)觀察》雜志以“圖像數(shù)據(jù)庫,為藝術(shù)史研究帶來了什么?”為專題,從圖像數(shù)據(jù)庫的建立與運用兩個角度探討其構(gòu)建規(guī)范的確立及對學(xué)術(shù)研究發(fā)揮的作用。其中,既有圖像數(shù)據(jù)庫個案經(jīng)驗的分享與分析,也有中外數(shù)據(jù)庫發(fā)展歷程與現(xiàn)狀的討論,同時也包括對數(shù)據(jù)庫建立、使用方式與原則的探究。戴子喻介紹了英國V&A博物館的“中國圖像志索引典”項目,指出這一圖像志模式可成為國內(nèi)圖像數(shù)據(jù)庫建立、運行的參照[45]5。聶槃提到數(shù)字人文需借用計算機的思想和方法來重審人文材料去處理人文研究中可被數(shù)字化、適合被計算的部分,進(jìn)而得到更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕忉孾46]11。李公明認(rèn)為圖史研究中的人文價值關(guān)懷與批判性精神是指導(dǎo)建立圖像數(shù)據(jù)庫的基本原則[47]12。郭偉其認(rèn)為藝術(shù)史數(shù)據(jù)庫的迅速發(fā)展將改變其圖像數(shù)據(jù)庫的整個知識結(jié)構(gòu),亟需相應(yīng)的方法論支撐[48]15。陳亮認(rèn)為圖像數(shù)據(jù)庫建設(shè)至為重要的發(fā)展是高清圖像庫、技術(shù)圖像庫的發(fā)展以及圖像志索引系統(tǒng)與圖像數(shù)據(jù)庫的結(jié)合[49]24。孫嘉考察、總結(jié)了國內(nèi)圖像數(shù)據(jù)庫的發(fā)展情況,并指出了國內(nèi)數(shù)據(jù)庫所存在的問題[50]27。此外,唐宏峰《從圖集到圖像數(shù)據(jù)庫:<點石齋畫報>數(shù)據(jù)庫的得失》、范白丁《面向使用者的圖像庫秩序》、張少倩《從接收到互動:數(shù)字圖像共享中的作者與讀者》等從不同案例與視角探討了數(shù)字圖像技術(shù)對藝術(shù)史研究所帶來的機遇與挑戰(zhàn)。

(三)中國視域中的海外藝術(shù)史個案研究

近年來,學(xué)界在努力構(gòu)建本土藝術(shù)史學(xué)科的同時,還以一種更為自覺的問題意識去反思西方藝術(shù)史中帶有啟發(fā)性、前瞻性的理論與方法,為中國藝術(shù)史研究提供了豐富的理論資源。

文苑仲指出,豪澤爾的馬克思主義藝術(shù)社會史研究跨越了藝術(shù)門類和學(xué)科藩籬,圍繞藝術(shù)活動與社會環(huán)境間的聯(lián)系來構(gòu)建作者—公眾的對話機制、文化分層模式和辯證思維,探究風(fēng)格生成的原因,描述藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)成,解讀藝術(shù)現(xiàn)象的意義,體現(xiàn)了跨門類跨學(xué)科的研究視野、對藝術(shù)門類史之間異通性關(guān)系的合理把握、對馬克思主義理論的堅持和靈活運用,確證了一種藝術(shù)史研究的可能模式,這為當(dāng)下藝術(shù)史研究提供了借鑒思路。[51]35

諸葛沂認(rèn)為本雅明“靈韻說”等藝術(shù)理論遮蔽了其整個藝術(shù)史觀。本雅明歷史哲學(xué)的發(fā)展與其藝術(shù)史思想的生成存在共時性關(guān)聯(lián),倡導(dǎo)結(jié)合其歷史哲學(xué)觀念的發(fā)展,圍繞處理藝術(shù)的內(nèi)外在關(guān)系及與此相應(yīng)的藝術(shù)史敘述模式來重新評價。[52]44陳平從當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)中以作品—觀者為中心的解釋取向出發(fā),以李格爾為起點對觀者問題進(jìn)行了多維探索。他認(rèn)為,觀者具有多義性,除符號學(xué)影響之外,現(xiàn)代作品日益主觀化的傾向推動當(dāng)代藝術(shù)史寫作范式與語言轉(zhuǎn)變?nèi)詰?yīng)以李格爾為參照。[53]5

吳瓊從布克哈特與文藝復(fù)興的關(guān)系出發(fā),主張將布克哈特對文藝復(fù)興的標(biāo)準(zhǔn)界定批判地進(jìn)行歷史回置,通過各層面的去蔽,重獲理解。他認(rèn)為文藝復(fù)興作為歷史對象的發(fā)明者,布克哈特對其的界定由于現(xiàn)代性目光內(nèi)置而顯示出打開和遮蔽的辯證法歷史重影,他對文藝復(fù)興藝術(shù)的研究也因為實證研究和文化闡釋的內(nèi)在張力而暴露出藝術(shù)史有關(guān)藝術(shù)事實的信仰在歷史的內(nèi)在慧眼前的局促不安。[54]4畢聰正通過對德沃夏克藝術(shù)史研究中歷史觀念的梳理,指出德沃夏克藝術(shù)研究的歷史維度具有鮮明的歷史主義特征:將藝術(shù)作為人類生存有機整體的一部分,拒絕將藝術(shù)與其他人類活動相割裂。[55]72

支宇從神經(jīng)藝術(shù)史在腦科學(xué)和認(rèn)知科學(xué)迅猛發(fā)展的時代語境出發(fā),回應(yīng)了貝爾廷關(guān)于“藝術(shù)史終結(jié)”的話題。他認(rèn)為神經(jīng)藝術(shù)史從理論范式上顯現(xiàn)出科學(xué)實證性、具身性、無意識性。作為新的藝術(shù)范式,其運用神經(jīng)生物學(xué)原理,輔以認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)實驗檢測技術(shù),結(jié)合藝術(shù)家生活經(jīng)歷、地理、時代環(huán)境等外部因素,以大腦神經(jīng)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和偏好為中介來分析藝術(shù)史的基本問題,為藝術(shù)史研究在“藝術(shù)史終結(jié)”的時代語境中開辟了一條實證研究與思辨分析相結(jié)合的當(dāng)代路徑。[56]81此外,孟凡君譯《經(jīng)典藝術(shù)史對進(jìn)化論美學(xué)、神經(jīng)藝術(shù)史和系統(tǒng)論美學(xué)的反思與批判》、秦兆凱譯《女性主義、藝術(shù)和藝術(shù)史》等文介紹了國外不同藝術(shù)史方法論成果,為傳統(tǒng)藝術(shù)史研究帶來了多元范式與路徑,對本土藝術(shù)史研究具有重要的參照價值。

(四)藝術(shù)史文獻(xiàn)整理與學(xué)科機制保障

有關(guān)藝術(shù)史的文獻(xiàn)整理編纂工作始終是藝術(shù)史學(xué)建設(shè)和研究中不可或缺的基礎(chǔ)性工程。它的有效開展不僅能為藝術(shù)史研究提供必要的原始資料,而且對衡量藝術(shù)史整體發(fā)展面貌具有重要意義。本年度出版了一套兼具質(zhì)量與分量的文獻(xiàn)資料匯編成果。由李碧、彭志主編的《近代藝術(shù)史論著集成》(第一輯全20冊)是晚清至民國時期藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)學(xué)及翻譯著作的全集影印本,共收錄民國時期的藝術(shù)學(xué)相關(guān)著作五十八種,內(nèi)容涉及藝術(shù)理論、繪畫、書法、雕塑、工藝美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇戲曲、電影九個藝術(shù)門類,各門類下的著作按圖書原出版時間順序相次,全景式呈現(xiàn)近代學(xué)人對藝術(shù)學(xué)的探索。此外,本年度還涌現(xiàn)了一些藝術(shù)史的相關(guān)譯著,如漢斯·貝爾廷《藝術(shù)史導(dǎo)論》《世界3:藝術(shù)史與博物館》、方聞《藝術(shù)即歷史:書畫同體》、艾柯《中世紀(jì)之美》等,對于審視和建設(shè)中國藝術(shù)史學(xué)科的當(dāng)下形態(tài)和發(fā)展取向,具有重要借鑒意義。

本年度有兩場關(guān)于藝術(shù)史研究的重要會議值得關(guān)注。2021年4月24日至25日,“新起點·新理念·新使命——2021中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)史專業(yè)委員會第一屆年會暨第三屆學(xué)術(shù)研討會”在四川音樂學(xué)院召開。會上成立了中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)史專業(yè)委員會(夏燕靖任會長),這標(biāo)志著藝術(shù)史學(xué)科在體制機制上得到保障,在研究層面形成了專業(yè)的學(xué)術(shù)共同體,同時也預(yù)示著學(xué)科建設(shè)的深入推進(jìn)和蓬勃發(fā)展。2021年12月26日至27日,“第四屆藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)專題研討會”在南京藝術(shù)學(xué)院召開,研討會以“探尋藝術(shù)史學(xué)理論與方法的建構(gòu)路徑”為主題,與會學(xué)者圍繞跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法展開交流,對當(dāng)前藝術(shù)史學(xué)科的定位、內(nèi)涵與研究熱點問題形成了初步共識,進(jìn)一步明晰了藝術(shù)史書寫理論與方法,探索藝術(shù)史學(xué)科研究的多元視角。

三、藝術(shù)批評

李若飛

(湖北美術(shù)學(xué)院 水彩畫系, 湖北 武漢 430000)

2021年度,藝術(shù)批評各項研究成果取得了新的突破,一批具有代表性的學(xué)術(shù)成果引發(fā)了藝術(shù)學(xué)界的關(guān)注?？傮w來看,建構(gòu)新時代馬克思主義藝術(shù)批評成為主題,藝術(shù)批評基本問題、體系建設(shè)得到了重視,藝術(shù)批評新類型的探索成為一個熱點,對藝術(shù)批評管理的研究取得了進(jìn)展,藝術(shù)批評呈現(xiàn)出新的發(fā)展格局和趨勢。

(一)權(quán)威與立場:新時代馬克思主義藝術(shù)批評的建構(gòu)

黨的十八大以來,黨領(lǐng)導(dǎo)全國各族人民實現(xiàn)了中國特色社會主義建設(shè)從新時期到新時代的歷史性轉(zhuǎn)變,對于藝術(shù)界來說,新時代馬克思主義藝術(shù)批評的建構(gòu)成為一個新的命題和課題。2021年6月,文化和旅游部印發(fā)《“十四五”藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)劃》(以下簡稱《規(guī)劃》),把“構(gòu)建新時代文藝評價體系”作為第六部分內(nèi)容在《規(guī)劃》中進(jìn)行了突出和強調(diào),指出要“打造一批文藝評論品牌欄目,扶持一批文化藝術(shù)類新媒體評論平臺;組織開展重點評論活動”[57]。8月2日,中共中央宣傳部、文化和旅游部等五部門聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于加強新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》(以下簡稱《意見》),提出了新時代文藝批評工作的總體要求。12月14日,習(xí)總書記在中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十一次全國代表大會、中國作家協(xié)會第十次全國代表大會上強調(diào),黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝戰(zhàn)線探索、實踐出了一條以馬克思主義為指導(dǎo)、符合中國國情和文化傳統(tǒng)、高揚人民性的文藝發(fā)展道路,“要加強馬克思主義文藝?yán)碚摵驮u論建設(shè)”[58],建設(shè)新時代山清水秀的文藝生態(tài)。

藝術(shù)學(xué)界圍繞著建黨一百周年、黨的十九屆六中全會等重大事件和文件精神,對新時代馬克思主義藝術(shù)批評建設(shè)展開了深入的研究。董學(xué)文對習(xí)總書記加強文藝評論工作的講話精神和《意見》進(jìn)行了解讀。他認(rèn)為,專業(yè)權(quán)威的文藝評論是以馬克思主義文藝評論為指導(dǎo)的評論,“馬克思主義文藝評論比其他任何種類的文藝評論都是更專業(yè)、更權(quán)威的評論,或者說是比其他任何種類的文藝評論都更加徹底、更有說服力、更具影響力的評論”[59]34。仲呈祥在解讀《意見》的基礎(chǔ)上,提出了構(gòu)建中國特色的文藝評論話語的方法。他認(rèn)為,文藝評論價值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)和審美啟迪作用的發(fā)揮,必須建構(gòu)中國特色的評論話語[60]39。夏潮在首屆全國文藝評論領(lǐng)軍人才培訓(xùn)班講話中指出,文藝評論要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,借鑒西方優(yōu)秀文藝?yán)碚摮晒?“會通中西、兼容并蓄,立足新時代話語生態(tài),轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新成中國特色理論評論學(xué)術(shù)話語體系”[61]6。徐粵春深入研究了十九屆六中全會精神,指出黨的百年重大成就和歷史經(jīng)驗、黨的十八大以來的歷史性成就和經(jīng)驗是新時代文藝評論的歷史依據(jù),具有正本清源、樹立標(biāo)準(zhǔn)和奠定基礎(chǔ)的重大意義,為新時代文藝錨定了新的歷史坐標(biāo)[62]3。

此外,呂明陽詳細(xì)梳理了黨的十八大以來習(xí)總書記提出的歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的馬克思主義文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的重要論述[63]41。李屹指出,要深刻認(rèn)識加強新時代文藝評論工作的重大意義,準(zhǔn)確把握新時代文藝評論的基本要求,堅持以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)、堅持以人民為中心、堅持社會主義核心價值觀和尊重遵循文藝基本規(guī)律,弘揚文藝評論新風(fēng)。[64]8-9胡曉軍重點研究了黨在新時代以人民為中心的文藝評論導(dǎo)向要求。[65]28胡芳認(rèn)為,文藝評論要堅持人民立場,將文藝評論放到人民群眾和新時代的語境中,在表達(dá)方式和話語風(fēng)格上貼近群眾,真正做到文藝評論為人民服務(wù)。[66]李遇春指出,在新時代語境下,文藝評論要構(gòu)建以“新人民性”為核心的評論話語體系,堅持文藝評論的人民性標(biāo)準(zhǔn)[67]4-6。王洪琛強調(diào),在“兩個一百年”的歷史重要節(jié)點上,文藝評論要堅持以中國化、時代化和大眾化的馬克思主義理論為指導(dǎo),構(gòu)建具有中國特色、中國風(fēng)格和中國氣派的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系。[68]

(二)問題與方法:藝術(shù)批評基礎(chǔ)理論體系的建設(shè)

2021年度,學(xué)術(shù)界對藝術(shù)批評基本理論的研究主要集中在四個方面:一是藝術(shù)批評存在的問題和解決辦法;二是藝術(shù)批評基礎(chǔ)理論體系和系統(tǒng)的完善;三是中國古代文藝批評理論的發(fā)掘和應(yīng)用;四是民族文藝評論與當(dāng)下藝術(shù)批評功能的建構(gòu)等。代表性學(xué)者有彭鋒、王一川、王廷信等,他們一方面關(guān)注藝術(shù)批評的問題、歷史和現(xiàn)狀;另一方面重點探討了新時代藝術(shù)批評的傳承與創(chuàng)新、理論體系建設(shè)等問題。

第一,藝術(shù)批評問題的聚焦和藝術(shù)批評基礎(chǔ)理論體系的完善。彭鋒在2020年對藝術(shù)批評“描述”研究的基礎(chǔ)上,2021年發(fā)表了《走出藝術(shù)批評的危機》《批評中的解釋》《批評中的評價》等一系列藝術(shù)批評理論研究成果。研究的主要內(nèi)容可以概括為兩點:一、藝術(shù)批評存在的問題和解決辦法。主要問題可以總結(jié)為藝術(shù)批評的領(lǐng)地和權(quán)威受到挑戰(zhàn)、離譜的深度闡釋、冒險的臨界狀態(tài)、主觀性問題影響了客觀性要求四個方面。彭鋒指出,要解決這些問題,藝術(shù)批評一方面要在作者、作品和讀者之間建立聯(lián)系;另一方面要進(jìn)一步在藝術(shù)、社會和自然之間建立聯(lián)系,發(fā)揮它的對話和紐帶功能,回到常態(tài)的客觀批評。二、對藝術(shù)批評的解釋和評價進(jìn)行研究。他認(rèn)為,通過批評家的解釋,觀眾可以識別作品風(fēng)格和明確作品范疇。彭鋒在研究卡羅爾、迪基等西方學(xué)者理論的基礎(chǔ)上指出好的藝術(shù)評價應(yīng)是成就價值與接受價值的協(xié)調(diào),“如何實現(xiàn)接受價值與成就價值之間的溝通,如何用成就價值來支撐接受價值,很有可能正是藝術(shù)批評的重要任務(wù)”[69]17。

第二,藝術(shù)批評的系統(tǒng)研究。王一川在《藝術(shù)學(xué)理論要略》中用一章內(nèi)容對藝術(shù)批評進(jìn)行了系統(tǒng)研究。他在研究中西藝術(shù)批評史的基礎(chǔ)上,回答了對總體或一般性藝術(shù)批評的質(zhì)疑,他認(rèn)為,“藝術(shù)批評的主要任務(wù)就是有意省略各個具體藝術(shù)門類之間的特殊性或個別性,而專注于其普遍性或一般性的探究”[37]234。藝術(shù)批評主要關(guān)注當(dāng)世藝術(shù)現(xiàn)象,并做出具體和及時的價值評判。藝術(shù)批評與門類藝術(shù)批評之間也是一種普遍性與特殊性的問題,藝術(shù)批評從具體藝術(shù)門類現(xiàn)象中總結(jié)出藝術(shù)普遍性原理,二者是相互匯通的,這也使一般性藝術(shù)批評與門類藝術(shù)批評之間表現(xiàn)為間性,表現(xiàn)在門類藝術(shù)批評、門類藝術(shù)批評比較、跨門類藝術(shù)批評匯通和藝術(shù)批評學(xué)四個層面,藝術(shù)批評學(xué)又可以稱為“元批評、元藝術(shù)批評或藝術(shù)批評反思”[37]244。王一川還對網(wǎng)絡(luò)時代的藝術(shù)批評新趨勢和藝術(shù)批評家素養(yǎng)進(jìn)行了研究,并把王朝聞作為藝術(shù)批評家的范例進(jìn)行分析[37]276。

第三,對古代文藝批評理論價值的發(fā)掘和轉(zhuǎn)換。王廷信著重強調(diào)重新發(fā)掘中國古代文藝批評的價值。他認(rèn)為,處理文藝與人、自然和社會的關(guān)系,實現(xiàn)“和”的理想是中國古代文藝批評的思想根源的體現(xiàn),中國古代文藝批評的基本方法主要有知人論世的關(guān)聯(lián)方法、日常體驗的言說方法、以心感物的認(rèn)知方法、感通萬物的思維方法四類方法,中國古代文藝批評話語“是基于中國古代文藝批評的思想根源和批評方法而生成的批評模式”。他認(rèn)為,中國古代文藝批評理論為當(dāng)代文藝批評提供思想源泉和立場,仍然適用于當(dāng)前的藝術(shù)批評。[70]15

第四,對民族文藝評論和藝術(shù)批評功能的研究。董耀鵬指出了民族文藝評論在社會主義文化繁榮、共同體建設(shè)、民族復(fù)興的整體性、系統(tǒng)性和協(xié)同性中的作用,“站在鑄牢中華民族共同體意識的高度,充分認(rèn)識民族文藝評論的重要價值和獨特作用”[71]22,積極構(gòu)建民族文藝批評話語體系。王偉指出當(dāng)代文化語境對藝術(shù)批評提出新的要求,認(rèn)為要防止藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)化和碎片化,積極推動學(xué)科化建構(gòu),“高質(zhì)量的藝術(shù)批評實踐離不開深厚的藝術(shù)批評理論基礎(chǔ)和學(xué)科基礎(chǔ)”[72]107。

此外,方弘毅、甘鋒重點研究了生產(chǎn)性藝術(shù)批評發(fā)展歷史對視覺藝術(shù)批評的影響[73]99。傅道彬分析了以“80后”和“90后”為主體的新生代文藝批評問題[74]4。張崢《當(dāng)代中國藝術(shù)批評理論建設(shè)中的問題發(fā)現(xiàn)》、王鵬杰《新世紀(jì)以來中國藝術(shù)批評的范式轉(zhuǎn)變》也分別從學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)批評史的視角對藝術(shù)批評基本理論進(jìn)行了探討和研究。

(三)類型與影響:藝術(shù)批評新類型的探索

2021年度,藝術(shù)學(xué)界積極地開展藝術(shù)批評類型及其體系建設(shè)研究,出現(xiàn)了興辭批評、空間批評、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)批評和新媒體藝術(shù)批評等研究成果。

第一,興辭批評。王一川提出了一種把感興論和修辭論結(jié)合起來的“興辭批評”,“這是一種在特定語境中闡釋文本語言并由此顯示其感興慰藉的批評方式”[37]255。興辭批評的主要特點是通過文本閱讀喚起個體感興,通過文本分析揭示語言特點,進(jìn)行廣泛的語言闡釋,發(fā)現(xiàn)文本深層的意蘊,從而建構(gòu)一個從文本體驗、分析與語境闡釋匯通的批評路徑。

第二,空間批評。陸揚在研究艾柯、列斐伏爾、福柯、哈維、詹姆遜、布爾迪厄和索亞等西方學(xué)者理論的基礎(chǔ)上,嘗試建構(gòu)一種新的藝術(shù)批評類型:空間批評。他指出,“我們可以考慮從三個方面來探索構(gòu)建空間批評理論的可能性,它們分別是社會空間、文學(xué)地理學(xué)、第三空間”[75]25。社會空間批評意味著物理載體、時代背景、生產(chǎn)關(guān)系,指向知識結(jié)構(gòu)的多元化;文學(xué)地理學(xué)關(guān)注的是自然地理的人文因素;第三空間是一個把真實地方的第一空間、想象地方的第二空間聯(lián)系起來的既是烏托邦又是異托邦的“他者化”空間。

第三,互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)批評。這類研究并沒有明確提出“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)批評”概念,而是基于互聯(lián)網(wǎng)視野、不同于傳統(tǒng)藝術(shù)批評的新批評類型,本文在研究中把這類研究稱為“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)批評”研究。尹鴻從互聯(lián)視角探討文藝評論體系建設(shè)的問題:一方面,互聯(lián)網(wǎng)媒介改變了文藝評論的生態(tài),形成了新的文藝批評場域;另一方面,由于互聯(lián)網(wǎng)自身的特點,也造成了不健康文藝評論現(xiàn)象的發(fā)生。[76]41李明泉指出了互聯(lián)網(wǎng)媒介對文藝評論表達(dá)機制和傳播的影響[77]12。胡疆鋒把網(wǎng)絡(luò)文藝作為文藝的一個重要事件來研究,認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文藝形成了新的文藝特質(zhì)和理念,對新文藝評論家提出了重視事件性、熟知網(wǎng)絡(luò)文藝特性、發(fā)掘未來潛能和“勇于批判‘去事件化’”[78]50的新要求,新文藝評論要引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文藝的健康發(fā)展。

第四,新媒體藝術(shù)批評。這類藝術(shù)批評主要包括數(shù)字藝術(shù)、自媒體、社交媒體等批評形式或類型。鐘舒認(rèn)為新媒體藝術(shù)批評應(yīng)將傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識進(jìn)行整合,實現(xiàn)跨學(xué)科、跨媒介研究,“由此藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)的歷史范疇在此都應(yīng)加上‘媒介化’模式進(jìn)行理解”[79]149。柴冬冬指出,新的數(shù)字藝術(shù)顯示了技術(shù)在藝術(shù)批評場內(nèi)的位置,數(shù)字技術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)批評對象、主體、方法、話語和文體的轉(zhuǎn)換。[80]黃鳴奮認(rèn)為,新文藝評論在事態(tài)上由新媒體技術(shù)的突破引領(lǐng)和“未來已來”的趨勢定義,這種新文藝評論,一方面推動文藝批評和文藝研究上升到新水平;另一方面對人工智能的風(fēng)險進(jìn)行預(yù)警,避免人們喪失文藝評論的判斷力。[81]22

此外,張穎提出了學(xué)院藝術(shù)批評問題,她在總結(jié)中國藝術(shù)研究院舉辦的“中華傳統(tǒng)文化的溯源與創(chuàng)新研討會”(2020年12月30日)學(xué)者發(fā)言的基礎(chǔ)上得出生平批評、觀念批評(或哲學(xué)批評)、規(guī)范性批評、藝術(shù)家批評四類批評模式,認(rèn)為這四類藝術(shù)批評之間具有較大的異質(zhì)性,很難統(tǒng)一,她肯定了學(xué)院藝術(shù)批評的地位和影響,同時也指出,“批評未必在學(xué)院內(nèi)發(fā)生,卻唯有訴諸‘藝術(shù)界’共享的知識話語,才能令自身具備起碼的可交流性”[82]80。張慧瑜《數(shù)字時代文藝評論的媒介形態(tài)、社會治理與傳播機制》、衛(wèi)洪《文藝評論需要跟上自媒體的時代步伐》、朱其《社交媒體:作為一種藝術(shù)批評的新場域》等對媒介、自媒體和社交媒體批評形式或形態(tài)進(jìn)行了探討。

(四)規(guī)范與走向:藝術(shù)批評活動的管理

藝術(shù)批評管理對于推動藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費的發(fā)展和建設(shè)起著重要作用。《藝術(shù)評論》雜志在2021年第8期“批評研究”專題欄目刊發(fā)3篇學(xué)術(shù)論文,聚焦藝術(shù)批評管理問題,主要內(nèi)容分為三個方面:

第一,系統(tǒng)探討藝術(shù)批評的管理。田川流認(rèn)為,藝術(shù)批評管理是藝術(shù)管理的一部分,也是藝術(shù)活動的重要階段和組成部分。藝術(shù)批評活動“以繁榮藝術(shù)批評為目標(biāo),以提升批評水平為要旨,以建構(gòu)優(yōu)質(zhì)藝術(shù)批評隊伍為戰(zhàn)略任務(wù)”。而藝術(shù)批評管理的關(guān)鍵部分在于管理制度、運行機制和管理方式。藝術(shù)批評管理的科學(xué)運作,“對于廣泛和深入展開藝術(shù)批評活動,及其助力藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)消費的增長和優(yōu)化,推動全民族成員審美素質(zhì)和創(chuàng)新能力的提升,均具有十分積極的意義”。[83]45

第二,藝術(shù)批評管理主體研究。劉璐在對西方藝術(shù)批評研究的基礎(chǔ)上,重點分析了藝術(shù)批評管理的主體。她認(rèn)為,藝術(shù)批評管理的主體包括國家與政府、社會組織、民間組織和藝術(shù)批評者,這些管理主體之間相互協(xié)作和影響。而藝術(shù)批評管理的主體與創(chuàng)作管理的主體通常具有一致性,又與藝術(shù)批評主體密切聯(lián)系。“藝術(shù)批評管理主體應(yīng)當(dāng)深諳時代背景,通過管理職能的綜合運用,服務(wù)于藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)批評的進(jìn)步?！盵84]69

第三,嘗試突破網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評管理難題。石小溪在研究網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評的特征和問題的基礎(chǔ)上,提出了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評管理問題。由于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評管理主體的責(zé)任不明確、管理標(biāo)準(zhǔn)難以設(shè)定以及大眾參與的兩面性、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評混亂等問題,使得網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評要確立遵循基本法則、強化引領(lǐng)作用、重視疏導(dǎo)式管理、強調(diào)安全意識和底線意識的管理理念,“對于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評的管理需要確立科學(xué)的理念,在遵循網(wǎng)絡(luò)管理一般原則的基礎(chǔ)上,還應(yīng)堅持藝術(shù)批評的規(guī)范,通過采取積極的舉措駕馭藝術(shù)批評活動的整體走向”[85]53。

(五)結(jié)語

綜合來看,2021年度藝術(shù)批評研究在問題發(fā)現(xiàn)與解決、理論建設(shè)、類型研究、批評管理等多個領(lǐng)域進(jìn)行了深入研究。一方面,藝術(shù)批評基本理論領(lǐng)域形成了較為完善的體系,包括對藝術(shù)批評權(quán)威性、立場問題,以及核心概念、范疇的界定、藝術(shù)批評歷史、系統(tǒng)和藝術(shù)批評新類型的研究;另一方面,藝術(shù)批評管理研究對規(guī)范、引導(dǎo)藝術(shù)批評活動、藝術(shù)批評的未來發(fā)展具有重要意義。此外,2021年度還有一些門類藝術(shù)批評、批評家個案研究、西方藝術(shù)批評和中西藝術(shù)批評比較研究等成果,如董龍昌《中國當(dāng)代美術(shù)批評話語體系建構(gòu)問題芻論》、張生《宗白華中國藝術(shù)批評中的康德因素》等,由于篇幅所限,不再一一詳述?？傊?2021年度藝術(shù)批評研究已成為藝術(shù)學(xué)理論一個比較活躍的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)、學(xué)術(shù)研究發(fā)展的良好態(tài)勢。

四、藝術(shù)交叉學(xué)科

秦興華

(中國藝術(shù)研究院 《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部, 北京 100029)

在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,交叉學(xué)科建設(shè)歷來是學(xué)科建設(shè)中的重要一環(huán)。早在二十世紀(jì)八九十年代,張道一、李心峰等學(xué)者便主張將藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)媒介學(xué)等交叉學(xué)科作為藝術(shù)學(xué)內(nèi)部架構(gòu)的重要組成部分。⑧2021年,王廷信重提了藝術(shù)跨學(xué)科研究的重要性,將其與藝術(shù)史、藝術(shù)原理、藝術(shù)批評并列為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下的二級學(xué)科。[1]67夏燕靖則把藝術(shù)學(xué)與相關(guān)學(xué)科的交叉研究作為藝術(shù)學(xué)理論的基本結(jié)構(gòu)模式之一。[16]3-4彭鋒認(rèn)為,在倡導(dǎo)交叉學(xué)科研究的大環(huán)境下,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)更應(yīng)該加強藝術(shù)學(xué)科與非藝術(shù)學(xué)科之間的交叉研究,以期形成某種超學(xué)科。[4]11經(jīng)過多年的發(fā)展,以藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)等為代表的藝術(shù)交叉學(xué)科已成為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科中與現(xiàn)實結(jié)合最為緊密的學(xué)科群,對于完善學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)具有重要意義。除此之外,藝術(shù)媒介學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、藝術(shù)鄉(xiāng)建等交叉學(xué)科領(lǐng)域也受到學(xué)界格外關(guān)注,取得了豐碩的研究成果。

(一)藝術(shù)管理學(xué)

藝術(shù)管理在我國高校本科專業(yè)中已有二十余年的歷史,面對當(dāng)前的社會文化環(huán)境和新文科建設(shè)的大背景,藝術(shù)管理學(xué)科也須與時俱進(jìn),不斷開拓創(chuàng)新。黃昌勇認(rèn)為,藝術(shù)管理學(xué)科在吸收西方藝術(shù)管理學(xué)科建設(shè)經(jīng)驗的同時要關(guān)注我國傳統(tǒng),朝著厚基礎(chǔ)、重人文的方向發(fā)展。余丁認(rèn)為,藝術(shù)管理在新文科的發(fā)展中尤為重要,隨著藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的深度融合,藝術(shù)管理學(xué)科的邊界還會不斷拓展,并提出推動藝術(shù)管理與美育協(xié)同發(fā)展,建設(shè)藝術(shù)管理的中國學(xué)派。黃雋認(rèn)為,應(yīng)該在文化和科技兩大背景下討論藝術(shù)管理學(xué)科的建設(shè),尤其要重視技術(shù)的顛覆式創(chuàng)新對當(dāng)前藝術(shù)管理規(guī)制的影響。齊悅也關(guān)注到文化科技融合的重要性,如大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬技術(shù)等新科技在藝術(shù)管理領(lǐng)域中的運用,對探索藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式提出新的要求和使命。⑨田川流認(rèn)為,中西藝術(shù)管理在基本理念方面具有藝術(shù)管理機制與制度的同一與差異、藝術(shù)管理主客體認(rèn)知的和合與分離、藝術(shù)管理整體目標(biāo)的求真與求善等特性。[86]1高迎剛將藝術(shù)管理的知識體系分為五個維度:(1)藝術(shù)與管理的核心概念;(2)中國與西方的管理模式;(3)公共管理(藝術(shù)事業(yè))與工商管理(藝術(shù)產(chǎn)業(yè))的管理類型;(4)藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)受眾、藝術(shù)世界等管理對象;(5)活動、人員、資金、場所、機構(gòu)等管理要素。[87]111-113王恒昕認(rèn)為,藝術(shù)管理理論體系構(gòu)建應(yīng)把握宏觀視角、實現(xiàn)全鏈條覆蓋,藝術(shù)管理理論的研究范圍應(yīng)包括藝術(shù)與管理、一般藝術(shù)管理與門類藝術(shù)管理,尤其要注意發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系,建構(gòu)一般藝術(shù)管理理論體系,使之構(gòu)成一個完整的理論邏輯理路,挖掘藝術(shù)管理理論中的獨特思維和方法,在當(dāng)代語境中構(gòu)建具有中國特色的藝術(shù)管理理論體系。[88]53朱恪孝等學(xué)者提出,要站在實現(xiàn)文化強國、引領(lǐng)先進(jìn)文化和核心價值觀取向的高度,站在國際前沿來研究文化藝術(shù)發(fā)展的國家戰(zhàn)略,以科技與文化融合的新理念來重新審視和構(gòu)架中國藝術(shù)管理學(xué)科的知識體系、研究體系、學(xué)術(shù)體系和人才培養(yǎng)體系。此外,新時代藝術(shù)管理學(xué)科還要順應(yīng)數(shù)字化發(fā)展趨勢,有效激活創(chuàng)新驅(qū)動的根本動力。[89]26-28

在學(xué)術(shù)會議方面,2021年12月11日,由深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院主辦的2021“云”中相“會”系列網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)論壇第五期藝術(shù)管理專業(yè)建設(shè)高峰論壇在線上舉行。

(二)藝術(shù)教育學(xué)

藝術(shù)教育越來越成為教育中不可或缺的部分。2021年6月,中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)教育專業(yè)委員會成立大會在西北師范大學(xué)舉行;2021年10月,中國教育發(fā)展戰(zhàn)略學(xué)會在京成立藝術(shù)教育專業(yè)委員會。本年度藝術(shù)教育領(lǐng)域主要關(guān)注如下問題:首先,探索中國藝術(shù)教育的發(fā)展方向。胡智鋒提出,要在藝術(shù)教育中探索中國精神、中國價值,展示中國風(fēng)范、中國氣度,推出中國模式、中國方案,以中國智慧推動中國藝術(shù)教育發(fā)展。[90]31杜衛(wèi)認(rèn)為,普通高校藝術(shù)教育要堅持把促進(jìn)學(xué)生審美發(fā)展放在最重要的位置,學(xué)會理解、運用藝術(shù)語言是藝術(shù)教育的重要目標(biāo),做好藝術(shù)教育要保障藝術(shù)課程開齊、開足、開好。[91]12西沐從學(xué)科體系、生態(tài)轉(zhuǎn)型、內(nèi)容轉(zhuǎn)型和組織形式轉(zhuǎn)型等角度提出了中國藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)型及發(fā)展的新格局。[92]27-36徐寶中認(rèn)為,藝術(shù)教育的核心和責(zé)任是人才培養(yǎng),要確立以學(xué)生為主體的教育理念,搭建產(chǎn)學(xué)研的教學(xué)平臺,形成學(xué)科交叉、專業(yè)互融的多元化教學(xué)體系。[93]113-114其次,引介國外藝術(shù)教育理念和方法。唐科莉《澳大利亞:三方協(xié)力推進(jìn)藝術(shù)教育》一文介紹了澳大利亞藝術(shù)教育的開展情況;在《法國綜合大學(xué)人文藝術(shù)教育特征——以巴黎薩克雷大學(xué)為例》一文中,李瑋璇以巴黎薩克雷大學(xué)為例介紹了法國綜合大學(xué)人文藝術(shù)教育的特征;周紅霞《美國:為21世紀(jì)學(xué)習(xí)者提供優(yōu)秀的視覺藝術(shù)教育》介紹了美國的視覺藝術(shù)教育的國家標(biāo)準(zhǔn)和作用;李旭在《芬蘭:設(shè)計強國背后的卓越美育》中介紹了芬蘭藝術(shù)教育的核心理念和特點;李冬梅《日本中小學(xué)藝術(shù)教育:關(guān)注創(chuàng)意思維和審美體驗》介紹了日本中小學(xué)豐富的藝術(shù)教育內(nèi)容和教學(xué)方式。

在圖書出版方面,周星、王杰主編的《社會藝術(shù)教育標(biāo)準(zhǔn):全民終身學(xué)習(xí)核心素養(yǎng)》(北京師范大學(xué)出版社)為全民學(xué)習(xí)藝術(shù)提供了指南;錢初熹的《國際藝術(shù)教育思潮》(上海教育出版社)全面介紹了當(dāng)前各國藝術(shù)教育理念、課程標(biāo)準(zhǔn)和實踐案例;丁峻的《藝術(shù)教育的認(rèn)知原理》(科學(xué)出版社)提出了一系列藝術(shù)教育心理學(xué)理論及應(yīng)用路徑。

(三)藝術(shù)符號學(xué)

藝術(shù)符號學(xué)主要集中于學(xué)科建構(gòu)和西方理論引介兩個方面:首先,藝術(shù)符號學(xué)的建構(gòu)。陸正蘭、趙毅衡認(rèn)為,藝術(shù)的表意方式主要在三種對立沖突中展開,要解決這幾種對立,就需要運用藝術(shù)符號學(xué)來剖析各種不同體裁風(fēng)格的藝術(shù)意義表達(dá)和解釋過程。[94]49安靜探討了中國本土化藝術(shù)符號學(xué)建構(gòu)問題。[95]143海維清則聚焦藝術(shù)史家面對藝術(shù)符號的不同意向關(guān)系,梳理西方藝術(shù)傳記史、風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、符號學(xué)所側(cè)重的不同意義“觀相”。[96]121其次,國外藝術(shù)符號理論的引介。諸葛沂探析了夏皮羅藝術(shù)史研究的符號學(xué)面向,認(rèn)為夏皮羅受到索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和皮爾士實效主義符號學(xué)的影響。[97]377劉晉晉認(rèn)為,貢布里希是首位系統(tǒng)使用符號學(xué)的藝術(shù)史家,其形象語言學(xué)涉及形象的再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征等領(lǐng)域,涵蓋視覺藝術(shù)的絕大部分。[98]102曹亞鵬、趙奎英認(rèn)為布列遜是用“符號的再認(rèn)”代替貢布里希的“知覺的再現(xiàn)”,將藝術(shù)定義為話語符號,力圖在社會內(nèi)部重新定位藝術(shù),將繪畫重新置于社會領(lǐng)域,不僅彰顯了繪畫的社會性,也揭示了權(quán)力在藝術(shù)史中的運作機制。[99]82孫琳對潘諾夫斯基圖像學(xué)進(jìn)行了符號學(xué)的知識溯源。[100]12艾欣探析了俄羅斯先鋒派的藝術(shù)符號機制。[101]107余韜、吳思捷從觀眾、空間、體制、模式等領(lǐng)域探析了羅杰·奧丹符號語用學(xué)的核心概念及其與傳統(tǒng)符號學(xué)的關(guān)系。[102]23

在圖書出版方面,趙星植的《當(dāng)代符號學(xué)新潮流研究1980-2020》(四川大學(xué)出版社)、劉晉晉的《圖像與符號:藝術(shù)史和視覺文化中的符號學(xué)與反符號學(xué)》(湖南美術(shù)出版社)值得關(guān)注。在學(xué)術(shù)會議方面,2021文化與傳播符號學(xué)研討會于2021年12月在海南大學(xué)舉辦,會議以“符號學(xué)與當(dāng)代文化”為主題。“服務(wù)器藝術(shù)”平臺策劃組織了“符號學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)”系列論壇。

(四)藝術(shù)人類學(xué)

本年度藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展除了基礎(chǔ)理論研究之外,在藝術(shù)鄉(xiāng)建方面取得的成果尤為突出。

1.藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)理論研究。方李莉認(rèn)為,在“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的語境中,人類學(xué)家可以超越以往翻譯者的角色,進(jìn)入決定藝術(shù)制造方式的藝術(shù)寫作中,如人類學(xué)視角在當(dāng)代策展中的應(yīng)用、藝術(shù)家的人類學(xué)實踐、人類學(xué)家的藝術(shù)寫作與策展體驗。[103]53-66彭兆榮、王皎認(rèn)為,藝術(shù)人類學(xué)首先需要面對的是民族志范式轉(zhuǎn)向問題。[104]92-98范春義、曹廣華探討了藝術(shù)人類學(xué)“本土化”理論建構(gòu)中參照資源的多種可能。[105]70陳韻從藝術(shù)人類學(xué)的角度研究了策展的實踐方式。[106]239此外,李修建譯《藝術(shù)人類學(xué)》(羅伯特·萊頓著,文化藝術(shù)出版社)和《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》(文化藝術(shù)出版社)等藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)典著作出版,對相關(guān)專業(yè)的研究者具有重要的參考價值。在學(xué)術(shù)活動方面,2021年10月,中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會在安徽財經(jīng)大學(xué)舉辦,會議以“藝術(shù)人類學(xué)與民族發(fā)展”為主題;2021年12月,新文科與藝術(shù)人類學(xué)研究高端論壇在海南大學(xué)舉辦;中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所還舉辦了當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)系列論壇,主要探討了“審美人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué):問題與方法”“物的能動性與非洲當(dāng)代藝術(shù)”“中國藝術(shù)人類學(xué)的理論與實踐”等問題。

2.手藝研究與藝術(shù)鄉(xiāng)建。方李莉認(rèn)為,完整的“傳統(tǒng)中國”由“鄉(xiāng)土中國”加“手藝中國”構(gòu)成,這是中國文化的基因和底色所在,通過考察發(fā)現(xiàn)近年來中國不少地方出現(xiàn)了手工藝復(fù)興現(xiàn)象,從出售產(chǎn)品到出售文化,從產(chǎn)品的再生產(chǎn)到文化空間的再生產(chǎn),手工藝正在塑造當(dāng)代中國的新的生活方式。[107]42陳尊慈考察了阿爾弗雷德·蓋爾等西方人類學(xué)家關(guān)于手藝問題的探討,并從手藝物質(zhì)性的角度對現(xiàn)代性進(jìn)行反思,認(rèn)為這些研究將手藝定義為具有能動性、穿透性的力量,突破了在符號理論影響下傳統(tǒng)的物質(zhì)文化研究范式。[108]132蕭放、霍雯以羊磴藝術(shù)合作社的參與式藝術(shù)實踐為例,分析了當(dāng)代藝術(shù)參與鄉(xiāng)建的多種實踐樣態(tài)。[109]88鄭麗虹指出,“設(shè)計扶貧”可以成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的一種實踐路徑。[110]26向麗認(rèn)為中國藝術(shù)鄉(xiāng)建是涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個領(lǐng)域的社會實踐,日益構(gòu)建出鄉(xiāng)村新的美學(xué)景觀。[111]138季中揚認(rèn)為,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”本質(zhì)上是城市文化對鄉(xiāng)土文化的又一輪強勢入侵,因此在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實踐中,要保持一種反思精神,盡可能尊重鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民的主體性。[112]49張穎通過對中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的兩條基本線索——“百年鄉(xiāng)建”與“當(dāng)代藝術(shù)”的梳理,反思中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的本土化問題。[113]15此外,王陽文《藝術(shù)鄉(xiāng)建的內(nèi)在張力與當(dāng)代價值》、王璜生《精神空間:美術(shù)館介入鄉(xiāng)建》、汪欣《關(guān)于藝術(shù)介入傳統(tǒng)村落保護(hù)實踐的幾點思考》、郭永平《鄉(xiāng)村振興背景下藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐與反思》等從不同面向思考了藝術(shù)鄉(xiāng)建的價值、路徑、方法及問題。

(五)藝術(shù)媒介學(xué)

藝術(shù)媒介研究主要集中在兩個方面:首先,藝術(shù)媒介理論的建構(gòu),探討藝術(shù)媒介的內(nèi)涵與外延,及其與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播和藝術(shù)接受的關(guān)系。常培杰通過對格林伯格藝術(shù)媒介觀的辨析,認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程是“物質(zhì)媒介”與“形式媒介”的角力過程,當(dāng)代藝術(shù)的可能道路是以觀念為媒介,躍回感覺領(lǐng)域。[114]110曾軍認(rèn)為,藝術(shù)作品的形塑原則上是基于“媒介技術(shù)想象”的,當(dāng)前藝術(shù)面臨的主要矛盾是“作為材料的媒介”和“作為傳播的媒介”兩種媒介相互交匯或雜交形成的對前者媒介特殊性和局限性的突破問題。[115]12劉俊認(rèn)為,媒介在藝術(shù)學(xué)意義上具有三層含義:一是作為“材料”的媒介;二是作為“傳播”的媒介;三是作為“形式”的媒介。[116]124其次,聚焦具體媒介與藝術(shù)互動個案。王潔群、鄒瀟通過考察自畫像和自拍像的審美嬗變,探析藝術(shù)媒介對人像藝術(shù)以及社會和個人生活產(chǎn)生的影響,認(rèn)為手機媒介的出現(xiàn)讓自拍像成為一種大眾表征自我的傳媒藝術(shù),這是對自畫像時代藝術(shù)家建立的藝術(shù)權(quán)威的解構(gòu),同時也帶來了身份的“誤認(rèn)”和個人的“缺席”。[117]141秦蘭珺以Microsoft Word軟件為例探討文字處理工具對書寫的影響,認(rèn)為計算機不僅是一種媒介,并且是一種元媒介,可以模擬其他所有媒介,數(shù)字書寫工具在增強書寫的同時也削弱著傳統(tǒng)意義上的書寫。[118]200此外,藝術(shù)跨媒介研究也是一個重要內(nèi)容,趙奎英《當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的復(fù)雜共感知與具身空時性》、周計武《中心的喪失與跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性》、李健《跨媒介藝術(shù)研究的基本問題及其知識學(xué)建構(gòu)》等從不同角度進(jìn)行了這方面的探索。

在學(xué)術(shù)會議方面,2021年8月,復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系與上海當(dāng)代藝術(shù)博物館聯(lián)合舉辦了“泛媒介與超策展”藝術(shù)哲學(xué)暑期研修班。2021年11月6日至7日,第六屆北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)論壇在線上舉辦,該論壇以“世紀(jì)影像:媒介藝術(shù)的理論、歷史與批評”為主題。

(六)文化產(chǎn)業(yè)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

1.文化產(chǎn)業(yè)

2021年,文化產(chǎn)業(yè)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)依然是國家文化建設(shè)和發(fā)展中的熱點,本文僅從藝術(shù)學(xué)視角簡要勾勒本年度該領(lǐng)域的重要成果。李鳳亮提出文化產(chǎn)業(yè)學(xué)科創(chuàng)新應(yīng)抓住“新文科”的發(fā)展機遇,順應(yīng)交叉學(xué)科建設(shè)的大趨勢,加強文化產(chǎn)業(yè)學(xué)科的內(nèi)涵建設(shè),進(jìn)一步規(guī)范文化產(chǎn)業(yè)的學(xué)科邊界、概念范疇、研究方法和知識體系,推動學(xué)科建設(shè)升級,如力爭成為一門獨立的一級學(xué)科、成立全國性的文化產(chǎn)業(yè)學(xué)會。[119]27關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)學(xué)科建設(shè)問題,丁方、孫含露則提出“藝術(shù)技術(shù)學(xué)”的學(xué)科構(gòu)想,以打造解決中國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實問題的人才培養(yǎng)體系。[120]6向勇提出以藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文創(chuàng)的行動框架,發(fā)展鄉(xiāng)村特色文化產(chǎn)業(yè),塑造鄉(xiāng)土文明的新形態(tài)。[121]83郭新茹等人通過分析“十三五”以來我國文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展態(tài)勢及其存在的問題,提出文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)高質(zhì)量發(fā)展的路徑:堅持“產(chǎn)城融合”發(fā)展理念,推動產(chǎn)業(yè)載體梯度建設(shè),加強園區(qū)間的關(guān)聯(lián)互動,推動文化產(chǎn)業(yè)跨界融合,打造園區(qū)特色文化品牌等。[122]52此外,宗祖盼新著《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生論》(中國社會科學(xué)出版社)梳理了西方與中國文化產(chǎn)業(yè)觀念發(fā)生的歷史脈絡(luò),從“人性基礎(chǔ)”“都市環(huán)境”“技術(shù)體系”“商業(yè)邏輯”“政治意圖”五個維度闡釋了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的動力機制,系統(tǒng)地揭示了文化產(chǎn)業(yè)的緣起、本質(zhì)和發(fā)生規(guī)律,是一部探討文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的理論專著。

在學(xué)術(shù)會議方面,2021年9月,“新時代文化產(chǎn)業(yè)數(shù)字化的現(xiàn)狀與前景”學(xué)術(shù)研討會在深圳大學(xué)舉辦。此外,深圳大學(xué)還舉辦了第三屆新時代文化創(chuàng)新論壇、“高質(zhì)量發(fā)展視野下的數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)”暨2021文化科技創(chuàng)新論壇、文化企業(yè)數(shù)字化發(fā)展專題論壇等一系列學(xué)術(shù)活動。

2.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

2021年8月2日,中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》的通知,明確了當(dāng)前和今后一段時期我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的指導(dǎo)思想、工作原則和主要目標(biāo)。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域,值得關(guān)注的成果有:蕭放、王輝提出從實踐者和公共生活兩個方面探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入當(dāng)代生活的路徑。從實踐者來說,要融入教育的全過程和民族的審美生活中,讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為自我的文化組成部分;從公共生活來說,要融入社區(qū)文化生態(tài)的微循環(huán)和當(dāng)代民眾的倫理關(guān)系。[123]70安學(xué)斌從人本屬性、實踐屬性、歷史屬性、文明屬性、非物質(zhì)屬性、社會屬性等方面探討了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的屬性問題。[124]107張勃認(rèn)為高校是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的應(yīng)然和實然主體,建議在“新文科”背景下加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科建設(shè)。[125]8解夢偉、侯小鋒《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播的反思》、韋曦《智能傳播時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)場景傳播研究》則探討了數(shù)字化、智能化時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播機制和問題反思。在圖書出版方面,李榮啟《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)科學(xué)保護(hù)論》(中國文聯(lián)出版社)探討了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念與內(nèi)涵、性質(zhì)與價值、保護(hù)意義與科學(xué)保護(hù)、保護(hù)理念與原則、傳承機制建設(shè)與法律保護(hù)等問題,深入探索了搶救性保護(hù)、整體性保護(hù)、生產(chǎn)性保護(hù)、生活性保護(hù)等四種保護(hù)方式。

除了上文所述學(xué)科,藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)與科技、藝術(shù)與游戲、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)等交叉學(xué)科領(lǐng)域也取得了較多研究成果,在此不做一一贅述。

① 參見詹姆斯·波特著,畢唯樂譯《藝術(shù)是現(xiàn)代的嗎?——重思克利斯特勒的“現(xiàn)代藝術(shù)體系”》,載于《藝術(shù)學(xué)研究》,2021年第2期;彼得·基維著,王樹江譯《18世紀(jì)究竟發(fā)生了什么?——再次重審“現(xiàn)代藝術(shù)體系”》,載于《藝術(shù)學(xué)研究》,2021年第2期。

② 詳見祝帥《我看藝術(shù)學(xué)門類一級學(xué)科目錄的設(shè)置》,發(fā)表于藝術(shù)學(xué)人微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/PEi-DaPp5syK3wSdJStgy_g,2021年12月24日;梁玖《關(guān)于對<博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄(征求意見稿)>的建議》,發(fā)表于藝?yán)韺W(xué)微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/MPUBMTN0Ky11iVtOVC4VaQ,2021年12月24日;以李心峰為首席專家的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目《當(dāng)代中國藝術(shù)體系研究》課題組,《關(guān)于藝術(shù)學(xué)門類及其一級學(xué)科調(diào)整方案的建議》,發(fā)表于藝術(shù)學(xué)人微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/q0IWtkD1b3WziXygyMSc2g,2021年12月26日;賈濤,《對<博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄>(征求意見稿)藝術(shù)類設(shè)置的意見建議》,發(fā)表于藝術(shù)學(xué)人微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/CUWezRTKOuU0VXMCn18b Jg,2021年12月30日。

③ 詳見時勝勛:《穿越現(xiàn)實:中國當(dāng)代藝術(shù)本土化問題透視之二》,載于《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2021第1期;《方法探索:中國當(dāng)代藝術(shù)本土化問題透視之三》,載于《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2021年第2期;《美學(xué)追求:中國當(dāng)代藝術(shù)本土化問題透視之四》,載于《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2021年第3期;《中國當(dāng)代藝術(shù)“中國化”問題的批評脈絡(luò)》,載于《美育學(xué)刊》,2021年第3期。

④ 參見劉永謀《新科技與當(dāng)代藝術(shù)危機》,載于《天津社會科學(xué)》,2021年第6期。

⑤ 參見芮蘭鑫《重構(gòu)空間:近年來當(dāng)代藝術(shù)中的身體實踐》,載于《廣州大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版),2021年第5期;楊崢嶸《當(dāng)代藝術(shù)中的“身體在場”研究》,魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系碩士畢業(yè)論文,2021年。

⑥ 參見董麗慧《“時間轉(zhuǎn)向”的三重維度:西方當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”理論及其問題》,載于《文藝?yán)碚撗芯俊?2021年第4期。

⑦ 參見羅婷、李桃然《人工智能時代的藝術(shù)學(xué)理論新使命》,載于《藝術(shù)百家》,2021年第5期;周靈《人工智能與藝術(shù)創(chuàng)作融合的限度及其超越——基于現(xiàn)象學(xué)視角的反思》,載于《藝術(shù)百家》,2021年第2期;張志平、高福安《人工智能時代藝術(shù)傳播的基本特征、潛在風(fēng)險與應(yīng)對策略》,載于《藝術(shù)傳播研究》,2021年第3期;包新宇《數(shù)字藝術(shù)的隱喻化表達(dá)》,載于《藝術(shù)傳播研究》,2021年第2期;周建新、王梁宇《數(shù)字交互藝術(shù)的多重特征及其未來可能》,載于《藝術(shù)學(xué)研究》,2021年第1期;宗祖盼、趙雪彤《審美與創(chuàng)意:數(shù)字交互藝術(shù)的雙重審視》,載于《藝術(shù)學(xué)研究》,2021年第1期。

⑧ 參見張道一《張道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年;李心峰《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》,載于《文藝研究》,1988年第1期。

⑨ 以上為中國人民大學(xué)第一屆明德藝術(shù)論壇專家發(fā)言主旨,參見文懿《探索新文科背景下藝術(shù)管理學(xué)科建設(shè)路徑》,《中國社會科學(xué)報》,2021-1-8,第004版。