石 嵩

(中央民族大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,北京100081)

萬(wàn)瑪才旦系列影片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等表現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格,呈現(xiàn)紀(jì)錄片式的鮮明寫(xiě)實(shí)效果,加上民俗音樂(lè)的巧妙嵌入,形成綜合立體的藝術(shù)作品,以對(duì)藏族文化的款款深情,描繪出真實(shí)、生動(dòng)、壯美、多維的藏區(qū)景觀。萬(wàn)瑪才旦藏族母語(yǔ)電影的出現(xiàn),成為中國(guó)民族題材影片制作劃時(shí)代的標(biāo)志性事件,引起了大量海內(nèi)外觀影者及研究者的矚目。伴隨著全球化發(fā)展的快速加劇和影像流動(dòng)的便利通達(dá),萬(wàn)瑪才旦因作為電影導(dǎo)演的天賦才華和攝制影片的新穎手法而蜚譽(yù)全球,《撞死了一只羊》獲第75屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)地平線競(jìng)賽單元最佳劇本獎(jiǎng),《氣球》獲得第23屆上海國(guó)際電影節(jié)最受傳媒關(guān)注導(dǎo)演及編劇雙料獎(jiǎng)項(xiàng),《塔洛》榮獲第22屆法國(guó)維蘇爾亞洲國(guó)際電影節(jié)金三輪車(chē)獎(jiǎng)等,他本人更是成為中國(guó)電影國(guó)際傳播的閃亮名片。

與之相伴,海外中國(guó)電影研究的焦點(diǎn)逐步聚焦于屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的萬(wàn)瑪才旦及其使用藏族母語(yǔ)制作的影片。海外學(xué)者對(duì)于蘊(yùn)藏在萬(wàn)瑪才旦影像中的內(nèi)容進(jìn)行了西方理論框架下的系統(tǒng)化挖掘和方法化分析,主導(dǎo)了依憑萬(wàn)瑪才旦影片講述中國(guó)及藏區(qū)故事的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。羅伯特·巴內(nèi)特(Robert Barnett)、方文莎(Vanessa Frangville)、裴開(kāi)瑞(Chris Berry)、羅鵬(Carlos Rojas)、阿努普·格雷瓦爾(Anup Grewal)、郁丹(Dan Smyer Yu)等海外學(xué)者通過(guò)研究萬(wàn)瑪才旦影片指出,萬(wàn)瑪才旦電影創(chuàng)作是以建設(shè)藏族母語(yǔ)電影為行為方式,講述在中國(guó)現(xiàn)代化復(fù)雜交錯(cuò)背景下的藏族經(jīng)歷以及全球化公眾領(lǐng)域里日益增長(zhǎng)的藏區(qū)魅力及其矛盾問(wèn)題。萬(wàn)瑪才旦的電影事業(yè)正處于中國(guó)影業(yè)的跨國(guó)流通大勢(shì)之中,可以看作是中國(guó)電影全球化發(fā)展的一部分;他的作品不僅滿足了中國(guó)觀眾的需求,也滿足了海外觀眾的需求。萬(wàn)瑪才旦并沒(méi)有將藏區(qū)描繪成一個(gè)不受外部世界影響的地方,而是突出了藏傳佛教價(jià)值觀和其他地方現(xiàn)代文化實(shí)踐之間多方面的交融關(guān)系;其電影基調(diào)充滿了持續(xù)而積極的鏡頭美學(xué):一方面,將藏區(qū)風(fēng)景的純凈美麗和迷人崇高的佛教精神相緊密結(jié)合,另一方面,他的鏡頭又飽含被現(xiàn)代性變革的力量——緊張、辯爭(zhēng)、突破、崩潰、狂喜等等,跨文化所產(chǎn)生的堅(jiān)韌張力與矛盾沖突都在他的藏族母語(yǔ)影像中躍然而生。

萬(wàn)瑪才旦成為當(dāng)代西藏面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立和互動(dòng)的公眾代表,他的崛起不僅標(biāo)志著本土藏族題材電影的迅速發(fā)展,而且也成為世界電影視域下中國(guó)藏族影片的歸類(lèi)方法與中國(guó)藏族生活現(xiàn)狀的文化空間表達(dá)。類(lèi)似表達(dá)逐漸發(fā)展成為以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族導(dǎo)演建立自己的西藏文化傳統(tǒng)、習(xí)俗的公共表達(dá)方式,以一個(gè)“期待已久”的電影文化空間呈現(xiàn)出來(lái),并被稱作“20世紀(jì)80年代初中國(guó)開(kāi)始改革以來(lái),藏族知識(shí)分子、藝術(shù)家和作家所關(guān)注和身體力行的一個(gè)本土藏化過(guò)程,是當(dāng)代藏族藝術(shù)家集體努力成果的代表性顯現(xiàn)”[1]30。

一、小眾電影:世界電影視域下中國(guó)藏族影片的歸類(lèi)方法

小眾電影的概念是世界電影視域下審視萬(wàn)瑪才旦電影的核心概念和歸類(lèi)方法?！靶”娮髌芬蕾囉诖匀嘶蛘鎸?shí)的非虛構(gòu)人物,他們不是為人們說(shuō)話而是實(shí)踐它,以至實(shí)現(xiàn)美化的效果。這既不是一種非個(gè)人化的神話,也不是一種個(gè)人的作品,它是一種集體言語(yǔ)行為,是一種具有表演功能的集體話語(yǔ)?！盵2]28為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),小眾電影作者需要參與德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze)所稱的“制作”(或“講故事”),即揭示主導(dǎo)秩序的真相,但也需要制造新的構(gòu)建真理。這種集體話語(yǔ)表達(dá)需要不止一個(gè)作者。近年來(lái),萬(wàn)瑪才旦、松太加、拉華加等藏族導(dǎo)演的集體嶄露頭角,恰恰印證了這一點(diǎn):通過(guò)碎片化敘述,創(chuàng)造一種新的集體主義觀,試圖找到一條重新認(rèn)識(shí)西藏的途徑。最終,一部小眾電影不僅代表一個(gè)人,而且創(chuàng)造了一個(gè)人們可以肯定他們的集體,并在集體表達(dá)中重新獲得主體性的空間。藏族導(dǎo)演群體被激活的多焦點(diǎn)文化結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了類(lèi)似霍米·巴巴(Homi Bhabha)所稱的第三空間,成為小眾的容納載體。第三空間的混合性破壞了身份建構(gòu)(殖民/殖民者,過(guò)去/現(xiàn)在,傳統(tǒng)/現(xiàn)代,后向/先進(jìn))的二元邏輯;與此同時(shí),由于其靈活性和開(kāi)放性,第三空間也提供了創(chuàng)造力和抵抗力的媒介并借助影片展現(xiàn)了正在進(jìn)行著的博弈過(guò)程,通過(guò)系列影片所展現(xiàn)的影像談判,在不同文化的交匯處雜糅文化身份,產(chǎn)生互相矛盾卻又膠著的融合點(diǎn),形成了對(duì)本質(zhì)主義的解構(gòu)。西藏文化依托作為小眾電影承載體的第三空間而被不斷解構(gòu)、建構(gòu)和重建,最終形成了整合的發(fā)音——新主體表達(dá)。

萬(wàn)瑪才旦、松太加、拉華加等藏族導(dǎo)演影片成為“保存集體表達(dá)的種子與教人們?cè)俅握f(shuō)出自己的語(yǔ)言的工具”[3]31。他們的電影不僅試圖創(chuàng)造一個(gè)新的視覺(jué)詞典來(lái)表達(dá)西藏,而且嘗試為多個(gè)西藏母體主題開(kāi)辟表達(dá)自我的空間,而不只是將這些不同表達(dá)聲音都?xì)w入他們獨(dú)特的單一敘述。正如克諾夫(George K.Knopf)所言:“隨著土著民族逐漸控制電影和錄像制作領(lǐng)域的影像制作過(guò)程,他們不再成為被研究和描述的對(duì)象,而是成為主體來(lái)創(chuàng)造自主的土著文化形象。”[4]7-8尤其是新媒體技術(shù)開(kāi)辟了西藏文化產(chǎn)生、傳播和消費(fèi)的新方式,特別是在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以來(lái),以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族導(dǎo)演群體開(kāi)始從事各種形式的“文化恢復(fù)和集體重新定義”[5]122,直至促成“文化激活似的自我意識(shí)覺(jué)醒,并在流動(dòng)著的文化構(gòu)型中漸趨成熟”[6]7。萬(wàn)瑪才旦本人作為代表也從邊緣出現(xiàn)并站立其中,以小眾電影作者的身份運(yùn)用創(chuàng)造性手段為自己的社區(qū)團(tuán)體探索、尋找被掩埋的文化形式,并將這些再發(fā)現(xiàn)的民族文化形式作為可能開(kāi)發(fā)的新文本,依托鏡頭語(yǔ)言表達(dá)呈現(xiàn),形成了類(lèi)似李歐(Francoise Lionnet)與史書(shū)美(Shu Mei Shih)所描述的“跨國(guó)的微型實(shí)踐”[7]7。隨著萬(wàn)瑪才旦的作品對(duì)松太加、拉華加等其他藏族導(dǎo)演的小眾電影、小眾文化實(shí)踐影響的不斷加深、彼此親緣關(guān)系的不斷積聚,小眾電影導(dǎo)演群體逐漸掀起了所謂的藏地電影新浪潮,進(jìn)而挑戰(zhàn)“所指與能指的既定關(guān)聯(lián),確立既有社會(huì)體制與政治現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系”[8]278。按照文圖里諾(Steven J.Venturino)的觀點(diǎn),他們以自己的形式表達(dá)民族的、文化的差異。可以說(shuō),以萬(wàn)瑪才旦影片為代表的藏地電影在中國(guó)開(kāi)創(chuàng)了一種全新的藏族電影的少數(shù)民族話語(yǔ),并與松太加、拉華加等藏族導(dǎo)演及其影片創(chuàng)作被觀眾理解為是對(duì)現(xiàn)代西藏身份話語(yǔ)在國(guó)際影壇上的特有貢獻(xiàn)。這些作品帶來(lái)了中國(guó)電影第一批真正的藏族聲音,對(duì)主流化媒體中所展現(xiàn)的藏族形象、歷史、文化和景觀等進(jìn)行了顛覆性的重構(gòu)。

綜上所述,在海外學(xué)界看來(lái),萬(wàn)瑪才旦所創(chuàng)造的文化新系統(tǒng)項(xiàng)目,不同于當(dāng)下流行的對(duì)中國(guó)西藏形象的主流文化描繪,從多方維度持續(xù)穩(wěn)定地構(gòu)建著自身的真實(shí)性,從而形成與主流話語(yǔ)的抗?fàn)?。這樣看待萬(wàn)瑪才旦的作品并不意味著忽視其重要性,相反,小眾意味著利用主流敘事的空檔余位來(lái)創(chuàng)造新的意義和抵制性復(fù)調(diào),從而產(chǎn)生新的集體話語(yǔ),營(yíng)造新的多重情境。小眾電影不會(huì)引起對(duì)真實(shí)性概念及其起源的質(zhì)疑,而是建立在集體身份危機(jī)之上并總在進(jìn)行之中;制片者的興趣不在于表現(xiàn)或解釋,而在于實(shí)驗(yàn);它可以讓電影人從既有的固定格局中解放出來(lái),并質(zhì)疑構(gòu)成人們文化認(rèn)同的神話——無(wú)論是大多數(shù)人還是少數(shù)人自己創(chuàng)造的。萬(wàn)瑪才旦、松太加、拉華加等藏族導(dǎo)演掀起的藏地電影新浪潮所質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的正是“我的故事幾乎聽(tīng)不見(jiàn),也從未被充分解釋過(guò)的”[9]。既有固定格局,也就是羅伯特·巴內(nèi)特指出的“既往的涉藏電影和藏族電影要么存在于中國(guó)的語(yǔ)境,要么在好萊塢的布景之中”[10]277。他們從邊緣化角度拍攝、制作藏族電影,幾十年來(lái)創(chuàng)造并維持了一個(gè)“虛擬西藏形象”[10]1——這個(gè)概念是對(duì)藏區(qū)人民刻板印象異域化、浪漫化和神秘化的體現(xiàn)。藏族主題的電影經(jīng)常被當(dāng)作一個(gè)子集來(lái)討論,在中國(guó)少數(shù)民族電影的類(lèi)型中,那些所謂的電影往往只是主題為西藏,背景設(shè)立在西藏,或者與藏族人相關(guān),但是和藏族人沒(méi)有直接的關(guān)系,或者僅有有限的藏族人參與。然而,以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏地電影新浪潮打破了這種超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)并開(kāi)創(chuàng)了鏡頭語(yǔ)言的新思維方式,以各種策略和敘事手段解構(gòu)藏族先民的神話,并在當(dāng)今世界電影版圖中占有一席之地——作為小眾電影成為世界電影視域下中國(guó)藏族影片的歸類(lèi)方法。

二、公路片電影研究作為方法:類(lèi)型化的萬(wàn)瑪才旦影片

德勒茲將“去地域化”定義為一個(gè)人穿越現(xiàn)存疆界并破壞傳統(tǒng)表達(dá)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng),萬(wàn)瑪才旦影片顯然具有這種去地域化的運(yùn)動(dòng)能力。在西方類(lèi)型化影片的研究視域下,萬(wàn)瑪才旦作品的運(yùn)動(dòng)性都具有“在路上”的特征,即公路片的特征。不少海外學(xué)者從“旅行的發(fā)生地”“旅行是自由通暢還是受到阻礙”“旅行路線是什么”“用何種交通方式進(jìn)行旅行”“旅行者是誰(shuí)”“人們開(kāi)啟旅程的原由”“旅行是如何以電影的方式呈現(xiàn)的”等若干角度對(duì)萬(wàn)瑪才旦多部影片做了十分細(xì)致的分析和總結(jié),他們?cè)噲D通過(guò)公路電影這一類(lèi)型來(lái)對(duì)主人公與社會(huì)的關(guān)系以及更深層次的藏族群體和現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行審視。裴開(kāi)瑞指出:“萬(wàn)瑪才旦影片的最大視覺(jué)特征是路,在這條道路上,體現(xiàn)了不同經(jīng)濟(jì)體制和生活方式之間的對(duì)抗。這條道路也開(kāi)辟了新的社會(huì)行為和新的個(gè)人可能性。”[12]89

《靜靜的嘛尼石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等電影都有不同的旅行模式。雖然這些影片中的旅程各不相同,但它們都有著相同的特點(diǎn),即通過(guò)回到起點(diǎn)來(lái)兌現(xiàn)承諾,并體現(xiàn)故事架構(gòu)的穩(wěn)定性。然而,這些承諾并沒(méi)有真正得以兌現(xiàn)。影片表現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的張力,影像所設(shè)置的物質(zhì)條件總是在變化,而這些變化恰恰是現(xiàn)代性的條件?，F(xiàn)代性的影響是多方面的,體現(xiàn)在每一次往返的旅行中。在《靜靜的嘛呢石》中,小和尚和他的父親大多以騎馬或步行的方式出行;在《尋找智美更登》中,旅行工具是北京吉普車(chē);在《老狗》中,老人騎馬或步行,但他的兒子騎摩托車(chē),就像《五彩神箭》中的年輕一代和《塔洛》中的主人公一樣。不同的交通方式是現(xiàn)代性和物質(zhì)條件變化的另一個(gè)標(biāo)志。年輕一代騎摩托車(chē)可能比老一代更不拘泥于傳統(tǒng),但沒(méi)有跡象表明他們希望破壞傳統(tǒng),而是通過(guò)現(xiàn)代電影形式傳播傳統(tǒng)。一部公路電影的動(dòng)力不在于最終的結(jié)果,而在于它本身就像一次朝圣之旅。

影片的公路性特征也改變了如上所述的變化和不同角色定位的意義,使它們更具有協(xié)調(diào)性、矛盾性、斗爭(zhēng)性與擴(kuò)張力?！秾ふ抑敲栏恰贰蹲菜懒艘恢谎颉返扔捌羞\(yùn)用的廣角、長(zhǎng)視角,不僅用人類(lèi)的腳步和自然元素,而且用吉普車(chē)移動(dòng)的鏡頭視角,使西藏的自然景觀與公路片風(fēng)格相得益彰。與此同時(shí),萬(wàn)瑪才旦的影片都非常注重聲音的有機(jī)介入,特別是基于“真實(shí)的”自然聲和演職人員駕車(chē)穿越安多時(shí)車(chē)上播放的藏式音樂(lè)。萬(wàn)瑪才旦的電影視聽(tīng)語(yǔ)言為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)吉普車(chē)內(nèi)部狹窄空間的旅程,但基于此卻展開(kāi)了一個(gè)廣闊的視野空間。藏區(qū)景觀以公路為媒介,引人入勝,觸動(dòng)“靈魂”,萬(wàn)瑪才旦與之“切身接觸”,將情感沖動(dòng)和內(nèi)心感受嵌入他們的家鄉(xiāng)村莊和小鎮(zhèn)場(chǎng)景。羅鵬指出:“萬(wàn)瑪才旦公路片視野下的村鎮(zhèn)是一種地理空間重構(gòu),在敘述非線性的、相當(dāng)復(fù)雜的藏區(qū)村鎮(zhèn)歷史,即有著不同概念邊界,不同語(yǔ)言和不同構(gòu)想的政治和文化社區(qū)的小鎮(zhèn)時(shí),一種分層的歷史地理和心理地理?！盵13]121-122

相比西方公路電影,藏族公路電影的旅行距離更長(zhǎng),而且在萬(wàn)瑪才旦所有影片中的主角中擔(dān)當(dāng)旅行者的都是男性。羅伯特·巴奈特?fù)?jù)此指出:“所有這些電影的中心都是現(xiàn)代背景下藏族男子氣概的危機(jī)化呈現(xiàn)。”[5]146多數(shù)海外學(xué)者也認(rèn)為,父權(quán)制模式及其與旅行相關(guān)的模式在很大程度上適用于萬(wàn)瑪才旦的電影。但是,萬(wàn)瑪才旦影片的男主角雖然面臨著現(xiàn)代性帶來(lái)的問(wèn)題,卻沒(méi)有受到這些問(wèn)題的羈絆。影片中的大多數(shù)男主角似乎是為了維護(hù)傳統(tǒng)而在路上:《靜靜的嘛呢石》中的小和尚回到家中與家人一起慶祝農(nóng)歷新年;《尋找智美更登》中電影制作人正試圖拍攝一部經(jīng)典的西藏戲劇;《老狗》中的農(nóng)夫進(jìn)城去把他的狗帶回來(lái),然后把它還給牧羊人;在《五彩神箭》中,正是古老的村際射箭比賽引發(fā)了這次旅行;在《塔洛》中,牧民的旅行是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活變化的回應(yīng)。

將萬(wàn)瑪才旦的電影作為公路電影來(lái)分析意味著什么?公路電影被認(rèn)為是典型的美國(guó)電影。史蒂文·科漢(Steven Cohan)和伊納·雷克(Ina Rae Hark)在《公路電影叢書(shū)》中說(shuō):“公路電影是一種好萊塢式的電影,捕捉到了美國(guó)夢(mèng)、緊張和焦慮。”[14]2大衛(wèi)·拉德曼(David Laderman)也指出:“公路電影在20世紀(jì)60年代末的新美國(guó)電影中脫穎而出,作為一種‘獨(dú)立’的電影類(lèi)型,這種電影是反類(lèi)型情感和反文化反叛的載體?！盵15]3也就是說(shuō),作為公路片的萬(wàn)瑪才旦電影,展現(xiàn)出了海外視域下的西藏文化現(xiàn)代性危機(jī),以在路上的藏族青年為游動(dòng)的載體,個(gè)人身份在邊緣與主流的雙重?cái)D壓下進(jìn)行著艱難卻又赤裸裸的重構(gòu),藏族需要直面的這些問(wèn)題,以公路片的形式呈現(xiàn)于萬(wàn)瑪才旦的影像。而主人公與現(xiàn)代性在路上的相遇直接造成了影片所要展示的文化危機(jī),與其說(shuō)影片人物是與自己的文化疏離,不如說(shuō)是不確定文化的走向,他們也不知道應(yīng)該走向何方、如何參與這一進(jìn)程。采用公路電影類(lèi)型片的審視方法,有助于將行進(jìn)在藏區(qū)的文化體驗(yàn)傳遞給觀影者,從而使更多觀影者身臨其境,獲得通感,并使在路上的影片人物進(jìn)行反思,捫心自問(wèn)到底應(yīng)該做什么、怎么做。萬(wàn)瑪才旦的電影借助在路上的攝像機(jī)記述著一個(gè)個(gè)事實(shí),以看似簡(jiǎn)約卻真實(shí)犀利的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)西藏傳統(tǒng)習(xí)俗和文化的式微及其不容樂(lè)觀的發(fā)展態(tài)勢(shì)。萬(wàn)瑪才旦電影被海外學(xué)界視為全球公路電影類(lèi)型的一部分,著眼于社會(huì)問(wèn)題以及個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系,利用影片中的旅程來(lái)審視藏區(qū)/藏族群體的自身體驗(yàn)。作為故鄉(xiāng)的藏區(qū)不斷出現(xiàn)于他的電影中,文化和傳統(tǒng)正在改變并受到來(lái)自外部的威脅。雖然無(wú)論是從堅(jiān)守傳統(tǒng)還是適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的角度來(lái)看,他們的文化生存和應(yīng)對(duì)方式都存在著問(wèn)題,但是不能認(rèn)為這種關(guān)系是一種疏離還是一種反叛。他的主人公仍然與藏族地區(qū)有著密切的聯(lián)系,這種結(jié)合是對(duì)文化不斷進(jìn)行著的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型,具有差異性的個(gè)人反應(yīng),這使得萬(wàn)瑪才旦的電影得到了不同的解釋——《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片在路上卻并未固定故事的行程軌道,而是開(kāi)放式的、供觀影者同道探討的特色公路片。

三、景觀研究作為方法:中國(guó)社會(huì)巨變下的西藏想象

阿努普·格雷瓦爾針對(duì)萬(wàn)瑪才旦的影片研究指出:“景觀乃物質(zhì)的真實(shí)存在與關(guān)系的承載,在辯爭(zhēng)與博弈過(guò)程中實(shí)現(xiàn)蛻變?！盵16]140在《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片中,萬(wàn)瑪才旦通過(guò)調(diào)動(dòng)一系列正規(guī)化技術(shù),包括使用長(zhǎng)鏡頭、紀(jì)實(shí)美學(xué)和前景化的行為,描繪了在不同主題中含義頗受爭(zhēng)議的西藏景象并充當(dāng)其影片敘事的活躍和動(dòng)態(tài)的背景。影片敘事中的時(shí)空景觀在蛻變過(guò)程中指向了一種新的歷史記憶建構(gòu),景觀研究成為海外學(xué)界想象中國(guó)尤其是社會(huì)巨變下的西藏的方法?；臎鲲L(fēng)景中的電話塔,建設(shè)中的城鎮(zhèn),散落的花店和酒吧的標(biāo)志性點(diǎn)綴物,陳舊的彩排空間和重型貨運(yùn)卡車(chē),狹窄泥濘道路上的牛群和朝圣者,這些都不是浪漫理想化的景觀,而是人物直接體驗(yàn)的景觀。景觀描繪也具有文化和政治意義,指向西藏正在經(jīng)歷的現(xiàn)代化進(jìn)程,影片中的廣告牌和商店中的漢字以及當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ顮顩r成為具有現(xiàn)代意義和地域歸屬性的符號(hào)。藏族主體的想象世界和生活現(xiàn)實(shí),在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、反抗與征服之間無(wú)法被任何一種單一的敘事或二元論所捕捉。而萬(wàn)瑪才旦電影中頗受爭(zhēng)議的西藏景象為一個(gè)異質(zhì)藏族主體的出現(xiàn)打開(kāi)了空間。與此同時(shí),這些景象提出了一種少數(shù)民族的自我表征形式,他們反對(duì)將藏族特有文化同質(zhì)化和重新歸化。萬(wàn)瑪才旦通過(guò)電影景象參與民族文化在當(dāng)代中國(guó)的自我表達(dá)競(jìng)技,也可以說(shuō)是為(重新)想象和(重新)定義藏區(qū)景象和文化方式作出貢獻(xiàn)。這種想象很容易被海外人士理解為賽義德(Edward Said)式的東方主義理想化模式,借助影像對(duì)他者空間進(jìn)行想象。

“萬(wàn)瑪才旦的電影以其極具特色的現(xiàn)場(chǎng)美學(xué)的長(zhǎng)鏡頭,更多類(lèi)似紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭拍攝,來(lái)強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的展開(kāi)和偶然性現(xiàn)實(shí)的發(fā)展過(guò)程?！盵17]181應(yīng)該說(shuō)在萬(wàn)瑪才旦的電影中,這些長(zhǎng)鏡頭給多元性題材的創(chuàng)造、景觀與主題之間互動(dòng)的非象征性觀照提供了機(jī)會(huì)和時(shí)間。萬(wàn)瑪才旦的影片已經(jīng)發(fā)展成一種特定的電影視覺(jué)風(fēng)格,其特點(diǎn)是非常長(zhǎng)且不間斷的定格鏡頭,特寫(xiě)鏡頭明顯很少,獨(dú)特的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)人物與觀眾之間的距離。從遠(yuǎn)處,甚至從后面拍攝一群人,看不到他們的面部表情,通常用諸如門(mén)框、窗戶、院墻等阻礙全景的物體把畫(huà)面框起來(lái),鏡頭要么從車(chē)后要么從車(chē)窗拍攝,人們處在行進(jìn)的汽車(chē)?yán)锩?。這種風(fēng)格被海外學(xué)界定義為一種特別的西藏美學(xué),它反映了藏式思維方式。獨(dú)有的視聽(tīng)影像激發(fā)了觀眾重新審視被視為理所當(dāng)然的事物,并以新的方式去理解西藏的真實(shí)情況,且被萬(wàn)瑪才旦特有的鏡頭語(yǔ)言——由廣角和極端的長(zhǎng)鏡頭所推動(dòng)著——不斷激活并被觀看,成為影片景觀表達(dá)現(xiàn)場(chǎng)美學(xué)的一部分,即審視觀看本身,創(chuàng)造分離和互不相容的不同方式,以此來(lái)看待同一事物。

“不斷激活—觀看—審視觀看”的過(guò)程,并不是取決于這種可解釋的景觀的存在。相反, 萬(wàn)瑪才旦的電影抵制景觀的可解釋性。這不是因?yàn)樗胱尵坝^變得神秘或不可理解, 而是因?yàn)樗胪ㄟ^(guò)關(guān)注不同景觀之間的相互作用性質(zhì)以及支撐和塑造這些景觀的不同主體性,來(lái)保持景觀內(nèi)涵的開(kāi)放性。萬(wàn)瑪才旦運(yùn)用類(lèi)似紀(jì)錄片的技術(shù)外景鏡頭,由非專(zhuān)業(yè)演員出演,以強(qiáng)調(diào)生活景觀和生活現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。他將景觀本身的象征意義留給大眾來(lái)爭(zhēng)論、作為審美實(shí)踐的一部分,萬(wàn)瑪才旦的電影旨在破解主導(dǎo)意象去解釋西藏景象和生活的意義,創(chuàng)建一個(gè)西藏自我表達(dá)新模式。瓦解主流闡釋,激活迷人西藏,是萬(wàn)瑪才旦電影作為景觀審視的兩個(gè)主要部分。萬(wàn)瑪才旦創(chuàng)造了區(qū)別于大眾對(duì)西藏已有主流印象的異質(zhì)主題空間,基于此建構(gòu)全新的文化表達(dá)系統(tǒng)。然而,這個(gè)主題的想象世界和現(xiàn)實(shí)生活是不能被傳統(tǒng)現(xiàn)代性或主體的任何單一敘事或二元敘述所捕捉的。這些過(guò)渡和轉(zhuǎn)變以物質(zhì)景觀和人民的文化經(jīng)濟(jì)關(guān)系為指導(dǎo),通過(guò)不同的現(xiàn)代化項(xiàng)目實(shí)現(xiàn)了西藏作為中國(guó)不可分割的組成部分的表達(dá),同時(shí)也是藏民個(gè)人和集體在這些景象多樣化轉(zhuǎn)變中的折射和回應(yīng),以他們平常的生活方式反映社會(huì)轉(zhuǎn)型的緩慢動(dòng)態(tài)。

正如海外研究者所注意到的,在構(gòu)成萬(wàn)瑪才旦影像風(fēng)格的各種模式中,強(qiáng)調(diào)自然景觀在藏族文化中的重要性,在路上的西藏風(fēng)景所產(chǎn)生的浪漫向往不僅吸引了藏族觀眾,也吸引了海內(nèi)外眾多觀影者。萬(wàn)瑪才旦的電影因此為藏區(qū)/藏族構(gòu)建特有的主觀性景觀開(kāi)辟了一個(gè)多元機(jī)制,這個(gè)機(jī)制所包含的鏡頭策略也一定程度上代表了萬(wàn)瑪才旦電影中少數(shù)民族的自我表現(xiàn)形式,即藏族作為少數(shù)民族身份的代表,有著包括萬(wàn)瑪才旦本身在內(nèi)的獨(dú)特的文化表達(dá)。在藏區(qū)景觀的視覺(jué)呈現(xiàn)中可以看出萬(wàn)瑪才旦作為一名導(dǎo)演的蛻變過(guò)程,從早期電影(《草原》《靜靜的嘛呢石》)中更為傳統(tǒng)的對(duì)高原草地的描繪,到展示中國(guó)式現(xiàn)代性滲透到西藏鄉(xiāng)村的景象,這種趨勢(shì)在他新近的影片,如《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》中呈現(xiàn)得越發(fā)明顯。萬(wàn)瑪才旦扮演的角色是一位現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)家,他的主要目的是“揭開(kāi)”藏區(qū)的神秘面紗。在他的多部影片中,西藏地區(qū)地理的、物質(zhì)的以及文化和政治經(jīng)濟(jì)景觀并不是靜止的背景,而是活著的運(yùn)動(dòng)形式,是有生命靈動(dòng)性的景觀,并以各種方式穿插于鏡頭敘事,這對(duì)講述電影人物的生活和故事都很重要。個(gè)人故事直接表達(dá)社會(huì)矛盾和問(wèn)題,個(gè)人角色的行為可以轉(zhuǎn)移到整個(gè)社區(qū),作用于景觀。電影人物的社會(huì)交往、自我意識(shí)和世界觀、心靈景觀的建設(shè)塑造了不同的物質(zhì)環(huán)境,同時(shí)電影人物也由不同物質(zhì)環(huán)境所塑造。萬(wàn)瑪才旦影片將景觀設(shè)置在不同地緣政治和地理文化的交融發(fā)展過(guò)程中,通過(guò)描繪物質(zhì)景觀和精神景觀的復(fù)雜性、不同物質(zhì)景觀之間以及物質(zhì)景觀和精神景觀之間的混雜互動(dòng),表達(dá)影片內(nèi)涵和對(duì)多種預(yù)期的可能性。景觀研究作為一種透過(guò)萬(wàn)瑪才旦影片感知藏區(qū)/藏族的方式,希望隨著電影的流通挑戰(zhàn)更多未知與可能。影像與現(xiàn)實(shí)的博弈,不是簡(jiǎn)單的西藏傳統(tǒng)和中國(guó)或其他外部現(xiàn)代性之間的二元對(duì)立,而是承載了中國(guó)社會(huì)巨變背景下海外對(duì)于西藏的想象。

四、佛教美學(xué)化的影像表達(dá)方法

佛教相關(guān)主題元素可以被視為萬(wàn)瑪才旦電影中藏區(qū)特征表達(dá)的重要方面,其效果呈現(xiàn)與外界占主導(dǎo)地位的西藏認(rèn)知形成了鮮明對(duì)比。佛教美學(xué)化的影像表達(dá)有效融合了主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)力量,不斷證明著萬(wàn)瑪才旦從藏族視角刻畫(huà)藏區(qū)的渴望,展示了對(duì)藏族文化和生活的深厚知識(shí)以及對(duì)當(dāng)代問(wèn)題頗有見(jiàn)地的了解,而這些或多或少是本土制作的其他涉藏電影都未能做到的,一定程度上契合了西方視域下的“東方佛教美學(xué)”[18]125。萬(wàn)瑪才旦本人也經(jīng)常表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖,即捕捉傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力,顯現(xiàn)宗教在藏族日常生活中的角色分量。對(duì)他來(lái)說(shuō),電影中的傳統(tǒng)是藏傳佛教的代名詞——沒(méi)有佛教,藏傳文化是站不住腳的。萬(wàn)瑪才旦在展現(xiàn)藏區(qū)時(shí)采用佛教視角是很自然的選擇,表明創(chuàng)作者越來(lái)越自信,愿意從內(nèi)部來(lái)描繪藏區(qū)。這些都為探索藏族表達(dá)的多種可能性提供了更多可探索的未來(lái)空間。

“佛教觸動(dòng)了他電影中的每一個(gè)人,它使藏區(qū)的自然景觀人性化,這是一種創(chuàng)造、表達(dá)和交織著不同電影技巧的關(guān)鍵媒介。同時(shí),在這個(gè)媒介中還包含了人物的身體動(dòng)作,揭示了佛教精神和道德的情感流,它深深地融入了角色的活動(dòng)軌跡和成長(zhǎng)歷程。從這個(gè)意義上說(shuō),宗教美學(xué)成為萬(wàn)瑪才旦影像觸覺(jué)和視覺(jué)發(fā)展的地方?！盵19]253《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片延續(xù)并發(fā)展了這一美學(xué),旨在通過(guò)描繪藏民日常生活、社會(huì)活動(dòng)、西藏景觀來(lái)影像化展現(xiàn)佛教,而從當(dāng)今生活在藏區(qū)的普通人和邊緣人群的視角拍攝代表藏區(qū)的電影,可以清楚地看到佛教宗教和文化形式在構(gòu)成人物日常生活的物質(zhì)活動(dòng)和精神景觀中的核心地位。作為一個(gè)被市場(chǎng)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代大眾傳媒模式深刻影響著的“脆弱的真實(shí)性制度”[20]29,影片中的佛教并不是一種原始的、迷人的,隨時(shí)準(zhǔn)備沉浸的思想精神,而是以佛教美學(xué)化的影像表達(dá)方法實(shí)現(xiàn)其象征意義。萬(wàn)瑪才旦影片所包含的象征性信息,即在象征層面基本上是關(guān)于尋找佛教理想、體現(xiàn)佛教核心精神的慷慨與慈悲,將觀眾的視覺(jué)和形象聯(lián)想擴(kuò)展到影像畫(huà)面之外,創(chuàng)造出直接暴露于鏡頭前充滿民族宗教精神的文化景觀,為構(gòu)建藏地表達(dá)集體話語(yǔ)新體系這一目標(biāo)確立了具象或抽象、真實(shí)或象征的核心主旨;與此同時(shí),通過(guò)一個(gè)個(gè)特定的人格化角色突出了景觀的既定畫(huà)面或靈魂,而這一靈魂就是萬(wàn)瑪才旦定義的佛教。

萬(wàn)瑪才旦對(duì)佛教的電影化描述不僅體現(xiàn)在藏族人的日常生活和社會(huì)行為中,而且也系統(tǒng)化呈現(xiàn)了藏區(qū)景觀如何作為佛教/佛法的化身而存在。他運(yùn)用廣角鏡頭、長(zhǎng)鏡頭,最大限度地將佛教美學(xué)融入文化和自然氛圍。他的廣角鏡頭描繪了家園的廣闊,而精心挑選的佛教美學(xué)化表現(xiàn)則穿插在自然環(huán)境和人類(lèi)事務(wù)之間,創(chuàng)造出具有佛教意義的影像化路線,形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格而貫通串聯(lián)在系列影像表達(dá)之中。影片中的風(fēng)景在他的電影中扮演了一個(gè)先行者角色,承載了人物的動(dòng)作和情感,并進(jìn)一步將藏區(qū)自然景觀和建筑環(huán)境作為藏族文化即佛教的內(nèi)在精神力量,成功地以影像化的形式實(shí)現(xiàn)了美學(xué)表達(dá)。雖然年輕一代對(duì)傳統(tǒng)宗教習(xí)俗的態(tài)度發(fā)生變化,甚至質(zhì)疑,但佛教依然是對(duì)西藏地理文化持續(xù)認(rèn)同著的主體性力量,體現(xiàn)了藏族文化的價(jià)值、生活方式和民族身份的本質(zhì),貫穿在生活的各個(gè)層面,在西藏文化和社會(huì)發(fā)展中扮演著重要的角色?！秾ふ抑敲栏恰贰端濉贰蹲菜懒艘恢谎颉贰稓馇颉返扔捌褪峭ㄟ^(guò)對(duì)正在失去悠久佛教傳統(tǒng)的藏族青年的觀察,在流行文化領(lǐng)域?qū)ξ鞑匚拿骶韬挽`魂的探尋。萬(wàn)瑪才旦的這些新近影片呈現(xiàn)了現(xiàn)代價(jià)值觀的所謂進(jìn)步如何侵蝕藏傳佛教的精神,佛教的歷史和靈性如何被現(xiàn)代世俗的消費(fèi)觀包圍和挑戰(zhàn);作為傳統(tǒng)西藏的中心,其地位被邊緣化、顛覆和世俗化,佛教更像是出現(xiàn)在社會(huì)邊緣,而不是《靜靜的嘛呢石》里的中心位置。電影風(fēng)景不再傳達(dá)溫馨家園的信息,取而代之的是他最初的樸素形象和藏族祖先土地上豐富的佛教精神,是失落、懷舊、疏離、荒涼的形象和動(dòng)作,影片人物都在尋找和重獲失去的天堂,他們選擇以祖先的記憶和傳統(tǒng)的道德為立足點(diǎn)。這一主題和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不意味著萬(wàn)瑪才旦有意將他的電影藝術(shù)與西藏人的佛教精神和物質(zhì)文化相脫節(jié)。相反,他只是想更深入、更廣泛地體察、呈現(xiàn)藏民所經(jīng)歷著的許多社會(huì)現(xiàn)實(shí)。雖然傳統(tǒng)的藏傳佛教標(biāo)志(如僧侶、寺院)并沒(méi)有在新近影片中占據(jù)中心位置,而是僅以碎片化的形式呈現(xiàn),但是,佛教文化在不同中介之間或佛教與其他形式的當(dāng)代全球文化之間的這種平行和對(duì)抗在影片中卻顯而易見(jiàn)。

萬(wàn)瑪才旦電影中場(chǎng)景和人物的真實(shí)性和可信度都對(duì)非藏族觀眾既往的西藏觀提出了挑戰(zhàn),處于中國(guó)現(xiàn)代化景觀中的藏族傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系既有辯爭(zhēng)又有聯(lián)結(jié),尤其是影片所表現(xiàn)的以佛教為代表的西藏文化與其他現(xiàn)代文明相互重疊和交織的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)令不少旁觀者瞠目。 現(xiàn)代化及其物質(zhì)化后果正滲透到藏傳佛教景觀中,并以不同的空間秩序和心理秩序改變著景觀面貌,變化中的佛教成為人類(lèi)尋找西藏失落“靈魂”的一個(gè)對(duì)象,并作為一個(gè)在銀幕內(nèi)外、人物之間和觀眾之間道德?tīng)?zhēng)論的主題,出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的電影場(chǎng)景中。電影視覺(jué)的本質(zhì)就是在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)情景,通過(guò)這個(gè)情景,觀眾被移情地帶入藏區(qū)人民的生活體驗(yàn),參與人物內(nèi)心景觀和社會(huì)行為的建構(gòu)。一種純粹的自我封閉的文化將不再可能實(shí)現(xiàn),也難以為繼。受日常交往的影響,它會(huì)產(chǎn)生變化,而這種日常交流也呈現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性。萬(wàn)瑪才旦影片中所講述的藏傳文化中的佛教,是當(dāng)代藏人集體努力找回文化身份的一個(gè)組成部分;相比之下,佛教在電影中的出現(xiàn)顯示出其自身的演變模式,即從藏人的中心社會(huì)地位到現(xiàn)代化背景下的邊緣化境遇。萬(wàn)瑪才旦借助鏡頭語(yǔ)言反映他所在群體面臨的復(fù)雜現(xiàn)狀,以及全球化和現(xiàn)代化的力量給藏傳佛教價(jià)值觀所帶來(lái)的沖擊,成為海外研究視域下佛教美學(xué)化的影像方法化表達(dá)。

五、結(jié)語(yǔ):作為方法的萬(wàn)瑪才旦電影海外研究

萬(wàn)瑪才旦電影海外研究作為方法,啟示我們將更多元縱深的國(guó)際語(yǔ)境作為藏族文化生產(chǎn)流通、傳播接受的范圍視域,考察少數(shù)民族群體所進(jìn)行的文化表述在全球一體化進(jìn)程中所引發(fā)的異質(zhì)性理解。在全球化和現(xiàn)代化背景下,萬(wàn)瑪才旦的系列影片作為小眾電影的跨國(guó)微型實(shí)踐被理解為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的沖擊變化的一部分。在迅猛的中國(guó)改革發(fā)展浪潮中,定居在藏區(qū)的人們顯然受到了影響,其固有的身份屬性在現(xiàn)代化進(jìn)程中亦受到巨大沖擊。萬(wàn)瑪才旦多次表示,他的目標(biāo)不是按照國(guó)家身份認(rèn)同的要求創(chuàng)作本土電影,而是要敘述當(dāng)代藏區(qū)的種種日常以及蘊(yùn)藏于其中的矛盾沖突,他本人也被夾在沖突力量之間。從這個(gè)意義上講,他的電影不僅可以被視為打入電影院內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)性力量,而且是主流體制之外的小眾電影,努力開(kāi)啟能讓藏族人進(jìn)行自我表述的介質(zhì)領(lǐng)域,融入并擔(dān)當(dāng)重構(gòu)藏族地域化的責(zé)任,而藏族母語(yǔ)電影對(duì)于他所想創(chuàng)造的文化新體系來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要且具有可行性的媒介。

萬(wàn)瑪才旦的電影創(chuàng)作是全球化不斷深入,在地方多元化和數(shù)字媒介化背景下藏族電影的全新特有表達(dá)。以他為代表的藏族影人及其影像作品探尋著能展示多民族國(guó)家的多元文化并能被政治經(jīng)濟(jì)敘述所接受與融合的呈現(xiàn)方式和理解模式。同時(shí),也為不同觀影者提供了開(kāi)放式解釋的藏族當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)和宗教觀視覺(jué)表達(dá)的新方法,打破了主流電影敘事既有的語(yǔ)法和范式,形成了民族電影導(dǎo)演藝術(shù)表達(dá)的典范,吸引了海內(nèi)外觀眾,并進(jìn)一步延伸為藏族內(nèi)部關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代是否相互排斥,以及現(xiàn)代性是否可以用來(lái)保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化習(xí)俗的討論。這也使國(guó)際影壇出現(xiàn)了中國(guó)主流電影之外的另類(lèi)景觀與呈現(xiàn)方式,客觀上契合了想象與構(gòu)建發(fā)展之中國(guó)的西方訴求,記錄保留下了中國(guó)正在消失著的記憶。作為方法的萬(wàn)瑪才旦電影海外研究提供了海外學(xué)者所需的影像證明,而萬(wàn)瑪才旦本人也成為中國(guó)電影的國(guó)際名片和作為方法的研究對(duì)象。