黃一丁

此行踏古，每每訪畫。

繞了一趟自河北到山西的北方古跡，才知道在鋪天蓋地的敦煌壁畫之外，中原北方大地上依然到處點綴暗藏著無以數計的壁畫之精品，多少舉世畫寶在幽幽暗殿中千古壁立各自閃耀。

甚至往往有這樣的感覺：整個古代華夏中國，相當程度上都濃縮在了兩千年以下遺存至今的那些壁畫，包括寺觀壁畫與墓葬壁畫、洞窟壁畫等的彩繪丹青之間，大量變故與滄桑的國寶級歷史故事皆有待于不斷的挖掘與揭示。

古繪風動 暗壁生輝

踏訪敦煌石窟，可高度集中性領受千古壁畫藝術集群的視覺沖擊；而若巡行晉冀北方寺觀叢林且上下探尋，要想窺見各代壁畫的神姿倩影，那是極其零碎且費力的事了。

特別是，出于保護之意，有些殿堂干脆木框橫門、不得而入，在光線難透、側壁幽暗、視距偏遠的情況下，多好的壁畫也只是影影綽綽，無從辨真。

寺觀壁畫的這等廣域式的分散，似乎太容易被人忽略了。好端端一個精彩絕倫的壁上之“畫界中國”，大多是被訪者游客們憑空錯過了，以至于盡管潘絜茲先生信誓旦旦地說：“中國古代壁畫遺產之豐富，堪稱世界第一”，但很多年以來，中國作為壁畫的世界頂級大國，卻在國人心目中難有印象。

僅僅一個“壁畫大省”山西，夠檔次的寺廟道觀等據說即有數百座，壁畫們無論多么珍貴，都是超級散落的分布，不為人知者所在多有。巧合的是，山西壁畫也走過敦煌壁畫精品流失境外的道路，上世紀20年代，山西稷山興化寺元代壁畫、洪洞廣勝寺元代和明代壁畫被盜賣國外，所盜者皆為珍品，而這一流失一盜賣，恰恰反倒引起國內外關注。包括梁思成、林徽因賢伉儷及多位考古專家均連續(xù)發(fā)表相關研究，美國藝術史家史克門根據一系列盜賣壁畫的對比研究，甚至還提出了“晉南寺觀壁畫群”的說法。

據此，人們對北地山西壁畫的蘊藏存量，無疑在有所認識之同時，也有了更多的期待。

建國后逐步構建“文物普查”等多項制度，那些埋沒叢林的壁畫們開始得見天日，從50年代、60年代、70年代、80年代到新世紀，眾多的壁畫相繼進入專家和世人的視野，比如1982年著名文物專家柴澤俊著文稱已知山西寺觀壁畫為8000多平米，而到了現在則翻了幾倍，達到23000多平米，其被發(fā)現、被認定的過程，也往往多有波折。

山西高平開化寺精彩壁畫（宋代）

8月17日，我們從河北邯鄲轉道西行進山西，先去的就是平遙古城的雙林寺、鎮(zhèn)國寺。雙林寺素以滿壁精雕的“懸塑群佛”與“懸塑佛本生故事像”等生動題材馳名（你幾乎不能不對數百個四壁環(huán)繞、身姿微傾、裙角飄揚的立體懸雕菩薩群像有沉浸般的視覺驚駭），而寺中仍然散見有數百平米各類壁畫且多屬明代，但一來東鱗西爪太過分散，二來也大多漶漫不清難窺原形了。

鎮(zhèn)國寺壁畫情形要好很多，有千佛圖和佛本生故事圖保存完整。只是寺中主殿是五代的，殿形奇古，出檐奇寬，稍遠望去酷似雙翅張開的琉璃羽大鳥。它的斗拱系統(tǒng)木造闊大，古樸而霸氣，且在建筑類型上有十足的唐風余緒。只可惜壁畫相比之下雖然仍然鮮麗且完整，但畢竟是清代后世的，年代身份上明顯差著等級了。

當然，該寺大雄寶殿之壁上丹青依然絢麗，與敦煌風格上最大的不同，是畫中人物及建筑等，已純然是漢服漢風，全然不復西域之形。

現場觀察所見，訪者的目光及虔心多是付于寺殿主尊，對邊角壁畫者則多是掛一漏萬。

雖然寺觀壁畫比起居于主宰的殿堂尊像而言吸引力遜色，但往往年代更早、文物欣賞價值更高，當然也更值得來訪者留意與觀賞。

數天后所訪的大佛光寺，位居五臺縣豆村鎮(zhèn)北佛光山中，創(chuàng)建于北魏孝文帝時期，而且是北魏皇帝敕建，似乎稱得上是“皇家宗廟”。唐武宗滅法時（公元845年）除一“祖師塔”外悉數被毀，并重建于唐宣宗大中十一年，是國內僅存的四座唐代佛寺之一，其文物價值可以想見。

如果提到近代以來最早發(fā)現該寺的大建筑家梁思成及夫人林徽因，其間的故事可就大了去了。要知道在此之前，唐代寺廟絕對是“止于文中、不見實例”的，而大佛寺居然還是有賴于壁畫之功——梁、林二人因實在看不到唐寺的哪怕是孤例實證，目光只得轉向古建的畫作文獻，但恰恰在法國人伯希和掠走并發(fā)表的敦煌壁畫文獻中，看到61洞窟中“大佛光之寺”一件彩圖，便“按圖索驥”，借助明代《清涼山志》之記載，千辛萬苦、遠途跋涉居然找到該寺！

山西永樂宮元代壁畫

佛光寺主殿東大殿本有壁畫，但很可惜其殿四壁原有的較大型壁畫皆因明宣德四年寺內僧眾修建五百羅漢而俱毀，僅在前后槽、內槽栱眼壁及佛座背后留存少許壁畫，面積不過61.68平米；體量甚少，但那可是全國寺觀中存量極為稀少的唐代壁畫，其文物價值當遠在那些數百個明代羅漢塑像之上。

敦煌61窟“大佛光之寺”壁畫，梁思成夫婦就是根據這幅壁畫找到了山西五臺山豆村附近的佛光寺。

非常值得慶幸的是，這個過于分散且分布隱秘的“超級壁畫難題”，居然被有心者不懈努力二十多年，在很大程度上“解題”了！

經專家介紹我們結識了中國唯一的《壁畫博物館》館長劉國華先生，他從90年代以來一直在整個山西從南至北所有夠級別的廟宇間奔波搜尋，只要見到好的古代壁畫就不辭勞累、不計回報、千方百計要掃描下來，投資至少也達數千萬級別，這些年來掃描數量至少已有上萬平米。據此，山西壁畫博大恢宏的整體面貌，已然可以集腋成裘、補綴拼接成鴻篇巨制。

諸神眾殿 門戶仙緣

當散居各處的山西寺觀壁畫經過二十多年的千辛萬苦終于從無數個角落匯聚而來的時候，率先聚現之處，便是劉國華先生編著的《山西古代壁畫珍品典藏》，一整套八大本古代精品壁畫百科全書。其中大量精美壁畫，有我們在寺觀現場親眼見過，但更多的則來自于此行并未所到的諸多寺廟。

我看過一個“山西寺觀名錄”，居然就有680多座。劉先生稱：雖然有壁畫的寺觀沒那么多，但除敦煌外的中國壁畫，山西寺觀壁畫至少占比70%；若論宋金以前的，幾乎要超過90%。原因之一，就在于因地理、氣候、人文、信仰等原因，寺觀保存相對完好，其中宋、遼、金以前的木制古建，居然占全國同期木建的70%以上。

壁畫之為文物格外脆弱，多賴寺觀維護。

自唐宋遼金元至明清，山西寺觀壁畫是八代俱全，佳作連綿。劉先生著力介紹了其中幾處，以求畫龍點睛總概全貌。

先是我們去過的朔州崇福寺。崇福寺始建于唐，在寺中我見到有那位已化身門神的“尉遲敬德奉旨建寺”的相關字樣，但其現存之身已屬金代。其主殿為“彌陀殿”，東壁、西壁各繪有極其精美的共六組“說法圖”，只可惜東壁中一組殘缺。

劉先生特引我們觀看金人所繪佛像。雖經北朝及隋唐，佛像性別面貌已偏中性，多是一副母性慈憐廣界的端祥善色，但金人的釋迦佛像卻別具一副男性氣概，且?guī)鬃鸱鹈娑加腥|髭須，有騎射民族的驃悍之風，加之佛像高四米，身姿闊大，望之有“大方廣佛”的雄渾氣象。

最耐人尋味的，是一幅“千手千面”觀音壁像。此中已有天機隱現。第一，根據僧人智通及不空所譯之經，此觀音歸于密教系列，前身為毘婆尸佛，也有歸入金剛曼陀羅系統(tǒng)進行設置的。尤其值得注意的是，以壁畫形象表現的宗教含義，可以帶來多重的揭秘性解讀；第二，這幾乎是真正的“千手觀音”，根據著名文物學家柴澤俊先生觀察，居然有900多只手！該觀音像高達5.8米，一改經典坐姿，而為宋以后流行的立像，與佛經中“即從座起告諸大眾”一語相合。

崇福寺彌陀殿西壁說法圖中座佛像。從其所持的阿彌陀佛九品手印中的“下品中生印”看，此尊似應為阿彌陀佛。

劉先生很神往地稱：明年也即2021年“十一”期間起我們創(chuàng)建的中國壁畫博物館將開館迎客，展館大廳的背景墻上，就會有這幅崇福寺天下第一的“千手千眼觀音”；我們會將其放大至10米規(guī)格且保證圖像清晰，并采用北方古代寺觀壁畫中最精彩的金飾淺浮雕“瀝粉貼金”工藝，讓人們一入館，就能與之迎面相遇。

再看永樂宮。永樂宮在晉南芮城，作為一組著名的元代道教建筑群，以及道家八仙之一呂洞賓的本觀，其中軸線上之龍虎殿、三清殿、純陽殿等，內繪各類精美元代壁畫達一千多平米，而以呂純陽本人棄家、學道、云游、度人、成仙等神話傳說為主的連環(huán)壁畫有八百多平米，且插繪有元蒙時代中原地區(qū)各種風土人情、自然山川、古代建筑、社會萬象，稱其為元代社會“畫在墻上的百科全書”似不為過，且具有非常強的故事性和情節(jié)性。精品壁畫，在其極為優(yōu)秀的表現形態(tài)上必為神奇語匯，其表述的細致、多元與信息傳遞效率，在諸多直觀性上均為文字言語所不及。此處純陽殿扇面墻后壁上一幅《鐘離漢度呂純陽圖》則尤其突出地體現此意：鐘、呂二人坐石談道，前者雙目炯炯直透人心，后者心意躑躅目光游移，細節(jié)把握之簡練精準，筆力精湛之傳神入骨，絕對是整幅壁畫之精華與焦點。

高不可攀的道仙，也有過心緒躊躇的彷徨與失落，對希圖佛學道者，算不算一種安慰？

當然，該寺最著名者，三清殿之《朝元圖》是也。也就是“道府一切諸神”朝拜“元始天尊”的宏大儀仗。儀仗中“玉皇、后土、木公、金母、北極、勾陳、南極、東極”等八主神一應俱在，近300余仙尊排列，壁上主像居然高逾3米，群仙也在2米左右，一個個“左顧右盼、傳神達意”，仙風道骨、氣定神閑，各呈異態(tài)，一派神仙景象，令人陶醉，仰慕之極。

永樂宮純陽殿呂洞賓生平壁畫中的《鐘呂論道圖》（元代）。此畫堪稱絕品，人物神態(tài)刻畫之筆力犀利至此，師生間的應答對語似可脫畫而出。

最后是巖山寺。該寺壁畫精華皆在文殊殿中，包括中原漢地畫風十足的西壁“佛本生故事”，東壁“鬼子母經變圖”等；其中大量排列穿插的，是以北宋東京汴梁或金中都為其藍本的群落古建，城樓、宮殿、宅院、市井等等，高低錯落一應俱全，廣宇連廈，鱗次櫛比，層疊交映，連環(huán)構勢，以展示佛國天界中的“曼陀羅”法界宮城或西方凈土；而其獨到之處，在于憑建筑空間構成故事情節(jié)起承轉合、延接段落的總體環(huán)境。與此相關，此殿壁畫特別還有“墻壁上的‘清明上河圖’”之譽，宋金時期繁華鬧市中多少人生百態(tài)以佛界的名義繪聚于壁，比如《市井酒樓圖》中勾欄亭榭，座客喧嘩，樓外人來車往，街民操業(yè)；東壁《磨坊圖》中一座水磨坊圖像清晰、構造精巧，畫中人八百年來始終在此研磨操作，依然維妙維肖。

八仙過海圖

永樂宮三清殿內壁畫《朝元圖》（元代），畫高4米多，長度居然有97米！青綠色調為主穿插以醒目大紅的壁畫狀如巨帶環(huán)繞整個大殿。人物繁雜、氣勢如虹，細觀個個是神，“龍光射斗牛之墟”。

你再看畫者何人？——原來是多年在北宋、金代朝廷服役的“御前承應畫匠”王逵是也，68歲時告老還鄉(xiāng)，于金大定七年（公元1167年）開始作畫，十年之功畫迄，是真正的“皇家手筆”。東京汴梁及金中都的皇宮，多少年來都在他腦海胸中，筆下自然是宮殿成群、雕梁畫棟，也極富研究價值。

著名工筆畫家潘絜茲評論：此壁畫“人物生動，布局精巧，設色典雅，十分接近于卷軸畫，是典型的北宋院體”。

劉先生的八部《典藏》中還有諸多壁畫精品在冊，比如稷山縣青龍寺元代壁畫、興化寺元代壁畫、洪洞縣水神廟元代壁畫、高平開化寺宋代壁畫，以及明代清代優(yōu)秀壁畫等等，精品眾多、珠璣串串，可惜不能一一贅述。

看了劉國華先生《中國壁畫博物館》的藍圖計劃，為其雄心勃勃的宏大完備而頗感驚異：從早期巖畫到“夏商周三代”、秦漢、南北朝、隋唐、五代、宋遼金、元明清，縱貫五千年，七大時期、五類展陳，足令神往。

追魂溯根 天祭唯尊

把眼光跳到山西以外、上古以遠，壁畫則開始神意流淌。

“壁畫”是什么？從原始初人開始畫下山崖巖畫的第一筆起，就寫下了躍升為動物界中“萬物之靈”的一道神符。僅以古中國而論，巖畫之眾之廣，從山西、江蘇、甘肅、寧夏，到黑龍江、內蒙古，再到新疆、西藏、青海，再到四川、云南、貴州、廣西……其分布成千累萬、其主題形態(tài)多元，亦充分表明，人之為“人”，相當程度上始于“壁上涂鴉”。遠古進化積以時日，一種可稱為“人性”之無形基因，猶如舞蹈一樣隨興而發(fā)且繪之于形。作為先身的“巖畫”和登堂入室的壁畫，說到底也是“色彩之舞、形象之舞”，“舞”之于壁以替舞之于身——在大自然所有的動物中，唯有人能“留跡于世”，其他的一律僅僅滿足于“及身而滅”。

華夏文明特有“書畫同源”之說，由之我清楚地感覺到，所謂“畫形文字”，便是得“意”忘“象”；經過漫長的人文演化，原有之“象”被不斷凝縮精練，達到極致之境，本有之“象”則不知所終。也仿佛佛家修行之“船登彼岸，棄若敝屐”，而其凝練之魂，也皆在乎壁畫。

此外，后世之壁畫當是“神畫”、“佛畫”，一如承接其“圖騰之象”的早期元素。西漢漢武帝就有“甘泉宮造仙臺，畫天地太一諸神”以邀眾神之舉，到東漢有漢明帝在清涼臺及顯節(jié)陵命人畫佛，以及白馬寺有壁畫《千騎萬乘群象繞塔圖》；東漢末期佛教東傳，更是拉開了壁畫與信仰、神界、佛國等全面融匯、互致繁榮的燦爛大景。

明代弘治年間成畫的河北石家莊毗盧寺壁畫巨作《水陸道場》，壁畫之“諸神共列”，已達致“三教合流”的登峰造極。關于此畫，武育紅女士曾現場為我們詳說。當然，水陸法會興于南北朝，盛于唐宋，成于元明，衰于清末；而“水陸壁畫”則在山西稷山縣青龍寺、山西渾源縣寶寧寺、甘肅河西走廊的古浪、山丹、民樂、武威等寺觀中皆有佳作，但毗盧寺壁畫堪登水陸道場壁畫之巔的尊位。就在該寺主殿毗盧殿中，近130平米的東西兩壁巨幅之間，恰有122組508位各界神佛亮相，諸方神祇各呈奇姿，有的母儀天下、有的金剛怒目，有的仙風道骨、有的神意超凡，儒家、道家、佛家三方齊備，菩薩、天帝、“往古”各據神位，“水陸道場”即名副其實的“群仙會”，滿壁圖中真?zhèn)€是儀態(tài)萬千、風姿無限，讓人格外感嘆的是：畫工們何以畫出如此超凡脫俗而又生動無比的神界角色？是有誰給他們以神喻神示、還是純然的憑空想像？用南北朝釋僧佑《出三藏記》中語，這可真是凡間之筆畫神間之像，“彌綸宇宙，跡系翰墨而理契乎神”！

一直覺得，其背后一定隱藏著某種深不可測的“壁畫符號”或“丹青密碼”，至少值得一問。

否則的話，憑什么你畫出的就是“佛”、就是“神”？！

但就多少寺觀壁畫所見，確又是仰彌于天、攝人魂魄，非神佛不具其象。

我在2019年10月寫《為什么是敦煌？》一文時，就對“畫工們對佛旨佛意驚世駭俗的領悟與表達”，表示過驚奇與疑問。

就此翻書閱典，也是難得頭緒。

其后請教文物界有關專家，略見眉目：

總體看，壁畫之為藝術，根本上是“信仰現象”。

東漢時期佛教東傳，打開了壁畫風行的信仰之門，佛傳造像與造畫廣為流傳于“西域三十六國”，古國龜茲（今庫車）有犍陀羅的克孜爾千佛洞，比之更早的則是于闐塔馬溝壁畫，規(guī)模不大但非常精彩；南疆沙漠綠洲文明帶上有丹丹烏里克、小河、古墓溝等文物遺址，而此后敦煌以“北齊三窟”亮出洞窟壁畫傳奇的起手式，張掖金塔寺壁畫、甘肅天梯山造像及壁畫、以及北魏壁畫等北朝邊域生氣十足的佛教藝術，則持續(xù)性注入了游牧邊疆民族的文明活力。

承接這一切的，是華夏民族的“本土信仰”。新石器時代初民即有諸般敬天禮器，到秦始皇、漢武帝及千年以下的宋真宗先后三度“封泰山、禪梁父”，以天為命，替天行道并“德者居之”，以鞏固自家皇位，決不是“無法無天”。“敬天法祖”之下設計非常系統(tǒng)完整的一套東西，從朝廷直到民間，皇權再大也決不越天，總有“第三只眼”以“天”之命高高在上廣視人間，這是中國式大一統(tǒng)專制制度能夠超前誕生且代代延存的最核心元素之一。

關鍵可能在于：一則以鞏固皇權，次則以遏止“皇權權力的狂妄”。

在這個“神祖社會+禮俗社會”的文明體系中，壁畫及其畫中的神、佛等，做為整個社會生命體系有機構成的成分，以其“天道”的深奧內涵始終隱藏在深遠之界俯視人寰。

有大量的歷史場景與之相配，有社火、有廟會（廟會從來都是“娛神”而非娛人的，現代人對此忘得一干二凈），表面看仿佛是是常規(guī)畫作的壁畫，實際上內在關聯千絲萬縷。年畫是不是它的變形，剪紙是不是另類融合，門神是不是其泛化，而世家大族的“對聯中堂”是不是它的家族形態(tài)？

還有“話本”、“評書”等，這些流傳極廣、滲透民心的通俗曲藝，很可能也恰恰來源于壁畫，相當程度上是與“經變畫”相配套的話語的民間演變，是壁畫以外的“人倫教化”之功。

這套規(guī)則、制度、“天觀”體系等，謂之“天下”。所以顧炎武有言：“保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之見，與有責焉而已!”

若從壁畫中看中國，由神及俗、由天及人，是不是會看到N多個層面？

傳統(tǒng)壁畫上充滿著內在歷史與生命的張力。

非常強大的文明體系的“平行四邊形力”，也在壁畫之間“滄海橫流”。

一重一重的文明“寓意”，在壁畫間似筆底色料一般層層敷染，猶如無數的隱言秘意在竊竊私語。

當有研究者告我壁畫“粉本”及“儀軌”的失傳等時，我在想：若說上古之文有“一文六書”之解讀解譯，那么信息含量更為立體多元的傳統(tǒng)壁畫，又該一畫幾義？那么，明代以后整體性的壁畫衰落以至終成絕唱，跟其中的奧義失傳是不是頗多關聯？壁畫也好、佛像也罷，多是人之修行的反映，壁畫之衰落似乎印證了“神性”之衰落，直接的表現就是壁畫水準到清代中后期的大幅滑落，而多少代以來壁畫畫工們這些被忽視的群體，相當一批人有深厚的佛性修為等（“自心”所無，何以示人），也正如造出過壁薄僅0.2毫米的“龍山蛋殼黑陶杯”、造出“曾侯乙建鼓底座”、造出“后母戊鼎尊”等一系列現代科技都無法復制的“華夏神器”的工匠們，肯定具有較深的文化修養(yǎng)。

當然，壁畫此行仍留諸多遺憾，說來甚至不無慚愧。比如山東岱廟天貺殿壁畫、近在北京同城的法海寺壁畫，以及代表了華夏生死觀的無窮多的“墓葬壁畫”，均不得不被此行所忽略；更有甚者，甘肅著名的石窟：麥積山石窟、炳靈寺、慶陽北石窟等，也遠在此行之千里之外。

壁畫的故事是不是博大無際、難有完結？在壁畫世界中漫走神游，是不是也難窮其旅？

只能寄望于將來日后了。