張玲 深圳大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院 助理教授

邵軻彬 深圳大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院 碩士研究生

陶伊奇（通訊作者）深圳大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院 助理教授

“如果不按照自己的方式行事，我們?yōu)槭裁匆兴枷耄俊薄M奧多·托斯妥耶夫斯基，轉(zhuǎn)引自《癲狂的紐約》前言

OMA（大都會建筑事務(wù)所）是最有影響力的建筑事務(wù)所之一，它不僅在過去40多年間進行大量以都市為主題的建筑實踐，其理論還影響了包括Zaha Hadid,MVRDV,FOA,NOX等在內(nèi)的一大批國際建筑事務(wù)所。雷姆·庫哈斯作為OMA的創(chuàng)始人也成為了一種“建筑現(xiàn)象”，美國建筑師弗蘭克·蓋里在本世紀初這樣評價他：“有能力挑戰(zhàn)一切，他是我們這個時代最偉大的思想家之一。1”

OMA發(fā)展于20世紀末，正值城市化進程穩(wěn)步推動與資本擴張全球化的時代背景。庫哈斯憑借其敏銳的社會洞察力和極具批判性的思維提出“都市主義理論”體系，相比傳統(tǒng)的建筑體系帶有極強的顛覆性。這種顛覆性主要體現(xiàn)在對建筑的（1）認知維度、（2）美學(xué)維度、（3）形式與空間的操作維度方面。其中，對建筑的重新認知是建筑美學(xué)傾向與形式空間操作方式生成的基礎(chǔ)。與此同時，在大量的建筑實踐中，通過空間與美學(xué)，OMA也在不斷地表達和演繹這種全新的建筑認知?？梢姡齻€維度相輔相成，構(gòu)建了OMA的都市主義理論體系。本文嘗試通過此視角對雷姆·庫哈斯及OMA的理論體系和建筑實踐進行梳理，希望對當(dāng)代及未來建筑設(shè)計的發(fā)展起到一些借鑒與啟示作用。

1、緊密結(jié)合“當(dāng)下”的建筑認知

在傳統(tǒng)的建筑觀里，人們往往通過建筑的實體和形式來認識、理解及評價建筑。OMA則通過社會、經(jīng)濟、政治、文化以及人的行為活動為背景重新認知建筑的核心?！栋d狂的紐約》是庫哈斯“為曼哈頓而寫的回溯的宣言”【1】（圖1），同時也奠定了OMA迄今為止對建筑與城市的主要觀點。在上個世紀，現(xiàn)代先鋒主義建筑師強調(diào)以秩序和穩(wěn)定性為主題，希望通過大規(guī)模的“可復(fù)制”建造以及明確定義的靜態(tài)領(lǐng)域功能劃分來解決社會問題，從而實現(xiàn)“城市烏托邦”理想，如賴特的廣畝城市計劃、柯布西耶的托柱城市計劃以及丹下健三的東京灣規(guī)劃等。而庫哈斯對此呈一種批判的態(tài)度，一方面他十分認可現(xiàn)代化現(xiàn)象中大規(guī)模復(fù)制的建造方式，并且同樣認為“過去”的理論無法對“當(dāng)下”建筑做出指導(dǎo)。但另一方面，他又明確反對柯布等人對于城市問題過于理想化的解決方式，他認為“勒·柯布西耶的‘解決方案’汲干了曼哈頓的精髓——擁擠2”?！皞鹘y(tǒng)的那種把規(guī)劃當(dāng)作建立某種空間秩序的手段的想法已經(jīng)過時。我們應(yīng)該把城市當(dāng)成一種功能結(jié)構(gòu)而不是文化單元3”庫哈斯通過全新的建筑認知闡明城市與建筑既有物質(zhì)性的一面，也有社會性的一面。與勒·柯布西耶的物質(zhì)空間決定論不同，庫哈斯認為當(dāng)下的“時代與信息媒介技術(shù)”，“消費網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)”，“經(jīng)濟力量所匹配的城市生活方式”才是決定城市街道、廣場、住宅、公園及其所構(gòu)成的靜態(tài)建筑空間。

面對以美學(xué)和技術(shù)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)建筑設(shè)計思想，庫哈斯選擇了一種超然的全新建筑認知，即通過政治、經(jīng)濟等角度的觀察和思考來解決應(yīng)對各種都市問題。一方取決于庫哈斯本人早期的記者工作經(jīng)歷，另一方面也是受到了上個世紀60年代倫敦的建筑協(xié)會學(xué)校（AA）的“激進主義風(fēng)”的影響。當(dāng)時AA在博雅爾斯基（Boyarsky）的帶領(lǐng)下，培養(yǎng)出了一大批敢于藐視權(quán)威、挑戰(zhàn)社會傳統(tǒng)和既有價值體系世界觀的“叛逆”建筑師4。庫哈斯在這個時期的畢業(yè)設(shè)計作品——《逃亡，或成為建筑的自愿囚徒》（Exodus,or the Voluntary Prisoners of Architecture）就源于對社會政治相關(guān)問題的調(diào)研（圖2）。作為社會意識形態(tài)沖突的具象化體現(xiàn)——柏林墻吸引了庫哈斯很大的興趣，在作品中這道墻被移到了倫敦市中心，墻內(nèi)走道間距也被擴大。這道巨大的連續(xù)性的方格建構(gòu)物形成了一個新的線型城市并將整個倫敦也一分為二，在墻內(nèi)是十個單元空間不斷地重復(fù)，刻畫著十幕不同主題的城市生活情景，如接待區(qū)、臨時公園、浴場、醫(yī)療機構(gòu)……作品的切入點在于探討“墻”與城市生活的關(guān)系，在城市一側(cè)的人們會被“墻”另外一邊的城市生活方式所吸引，從而逃離后自愿成為了“墻”的“囚徒”?！皦Α弊鳛榻ㄖ餂]有遵循任何傳統(tǒng)建筑形式美的法則，僅僅提供了分割和圍合各種生活空間的功能，在這里建筑轉(zhuǎn)化為城市生活的“容器”。在這種全新的建筑認知指導(dǎo)下，建筑與城市被看作“為新技術(shù)、新生活方式的媒介或發(fā)生條件?！睅旃狗磳σ磺邢热霝橹鞯南闰炚?，認為以冷靜、客觀、理性的態(tài)度認知現(xiàn)實是解決城市與建筑問題的前提5。

另外，擁塞文化(Culture of Congestion)作為現(xiàn)代城市與建筑現(xiàn)實問題在著作《癲狂的紐約》（Delirious New York）一書中也被清晰的傳達。“曼哈頓的建筑是一種擁塞的開拓之范型，曼哈頓已產(chǎn)生自己的大都會都市主義―擁塞文化”6，庫哈斯認為現(xiàn)代都市建筑所面臨的現(xiàn)實條件就是“擁塞文化”的形成，隨著資本主義的擴張以及消費時代的到來，一方面人們對于生活娛樂方式多樣化表現(xiàn)出了超前的需求欲望，另一方面建筑的高度和密度開始不斷地突破邊界，兩者的相互疊加形成了以多樣化和不確定性為特征的都市主義文化。因此對于消費時代下建筑學(xué)的理論體系“必須適應(yīng)摩天樓，而不是摩天樓適應(yīng)理論7”，當(dāng)然要同時建立在紐約和以摩天大樓為代表的“擁塞文化”的基礎(chǔ)上。所以，OMA早期的很多建筑實踐及競賽構(gòu)想都在努力地去實現(xiàn)建筑產(chǎn)品與“擁塞文化”的結(jié)合。例如，拉維萊特公園競賽（Parc de la Villette）項目。上個世紀80年代隨著當(dāng)時歐洲的都市化進程加速，巴黎政府提出了“將當(dāng)代巴黎的城市文化娛樂、教育、體育和社交‘領(lǐng)地’于一身”的公園新定義，在國際上發(fā)起了拉維萊特公園競賽，目的是要探尋一個更好的城市公園可能。在這個競賽上，OMA以都市“擁塞”為主題，具體操作手法如同在《逃亡，或成為建筑的自愿囚徒》中庫哈斯將柏林墻架在倫敦中間一樣，OMA將紐約的“摩天大樓”搬到了拉維萊特，將曼哈頓摩天樓中能夠無限復(fù)制的標(biāo)準層，在一個公園中以水平模式鋪開，四五十種行為活動場景被整合成了五個層級的條帶以不同的“維度“和“向度”疊加在一起8。就如同《小，中，大，特大》（S,M,L,XL）【2】中的一篇叫《曠地的悲歌》（Elegy for the Vacant Lot）的文章提到拉維萊特公園公園競賽是OMA對“擁擠”和“密度”研究的一個重要事件一樣，公園在城市中所扮演的角色被OMA重新定義,自下而上的都市生活需求主導(dǎo)了空間劃分的邏輯，豐富多樣的條帶形空間開始主動迎合大都市的“擁塞”文化，顛覆傳統(tǒng)的建筑認知重新演繹了大都市里的“擁擠和密度”，緊密結(jié)合當(dāng)下的都市主義理論體系形成了。（圖3）

圖3 拉維萊特公園競賽/Parc de la Villette（圖片來源：https://www.oma.com/projects/parc-de-la-villette）

2、建筑的“大”美學(xué)

伴隨“顛覆”的建筑認知，OMA也不再遵循舊有的建筑形式美學(xué)法則，而走向了以“大”為美的“擁塞主義美學(xué)”道路。在上世紀末，后現(xiàn)代思潮興起，現(xiàn)代主義的建筑美學(xué)即機械時代的抽象主義美學(xué)受到了多重批判。以羅伯特·文丘里為代表的后現(xiàn)代主義建筑師開始強調(diào)在建筑形式上訴諸語言學(xué)和符號學(xué)，希望借此來強化建筑形式的象征意義。而庫哈斯認為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮指導(dǎo)的建筑運動仍然未能逃脫傳統(tǒng)建筑學(xué)理論框架的束縛，它們對美學(xué)所進行的探討與辯論仍然是建立在“比例和構(gòu)圖”為主導(dǎo)的形式美學(xué)法則上，這些都很難指導(dǎo)當(dāng)下大都市的摩天樓建筑。OMA的建筑觀是“形式美為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美學(xué)應(yīng)讓位于追求專業(yè)知識與社會需要相結(jié)合的注重實用的新美學(xué)”。9這是OMA在建筑美學(xué)層面上對傳統(tǒng)美學(xué)的顛覆。

2002年，OMA一舉擊敗SOM（Skidmore,Owings and Merrill）、多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）、KPF建筑事務(wù)所等在內(nèi)的10個競爭者，贏得了北京中央電視臺新總部大樓的方案競賽。方案中，OMA把行政管理與新聞、廣播、演播室和節(jié)目制作全部的功能都整合放入一個摩天大樓中，從而使其成為了OMA至今為止最大尺度的建筑作品。它的形態(tài)也不同于傳統(tǒng)的塔樓，兩個體量從一個共同的平臺升起，最終在水平方向和垂直方向上扭轉(zhuǎn)連接，構(gòu)成“環(huán)”形。憑借這種超人的尺度和極具雕塑感的形體，大樓從建成開始就備受關(guān)注，并成為了北京的新地標(biāo)。這個龐然大物象征著OMA對外界的一種宣言——“大”的建筑正是容納都市“擁塞“文化的最好容器，“大”也正是“擁塞主義”美學(xué)的主要特征。（圖4、圖5）

在《S,M,L,XL》中庫哈斯就對各種建筑的尺度問題進行了研究與探討，一方面他認為“超越了一定尺度之上的大”才能對土地的綜合利用創(chuàng)造最大限度地收益，10另一方面也只有“超級建筑”才擁有對現(xiàn)代都市的多元、不確定需求的包容性。其實，早在1989年OMA就已經(jīng)開始著重研究形體特大的單體建筑物——法國國家圖書館。（圖6）當(dāng)時法國政府發(fā)起一個國家圖書館競賽，計劃建在塞納河畔，由于周圍都是20世紀下半葉修建的低矮住宅，除了圖書館本身的功能劃分和流線組織以外，新建筑本身的尺度也是建筑師特別需要考慮的問題。而在OMA的提案上，五個完全獨立的場館——影片放映館、臨時圖書館、文獻圖書館、目錄圖書館、科學(xué)圖書館被整合在一個巨大的方形體量內(nèi)，構(gòu)成了一個超大型的綜合體。（圖7）在這個項目中，OMA并沒有過度的關(guān)注“懷舊的公共空間“，庫哈斯認為這種空間的塑造是“虛假”和“不真實的”。因此在建筑尺度方面并未進行任何妥協(xié)，反而以大跨度的鋼結(jié)構(gòu)桁架支撐起巨大的方盒子，這種空腹桁架結(jié)構(gòu)形式也經(jīng)常出現(xiàn)在OMA的其他建筑作品中用以支撐大跨度空間，如深圳證券交易所（2006）、康奈爾大學(xué)建筑學(xué)院米爾斯坦因館（2006）……在法國國家圖書館項目中，大尺度的條件使建筑內(nèi)部空間得已靈活劃分，盒子內(nèi)部儲存空間與公共空間兩者互為虛實，在這個基礎(chǔ)上空間形式也存在更多潛在的設(shè)計可能性：樓板可以轉(zhuǎn)化成墻體，進而轉(zhuǎn)化成屋頂，最后又變成樓板。各式各樣的建筑元素組成了戲劇化的空間形式，在這里需求的多元性和不確定性得到了滿足。

如果說1989年法國圖書館競賽方案僅僅是在圖紙上對“擁塞主義”美學(xué)的一次探索，那么荷蘭政府部門大樓Rijnstraat 8（圖8）的改造計劃則是近些年針對“擁塞主義”美學(xué)付諸實踐的項目了。該項目位于Rijnstraat街8號，是一座包括了外交部、基礎(chǔ)設(shè)施和水利部、難民接待處和移民服務(wù)中心的政府辦公綜合大樓。由OMA主導(dǎo)并聯(lián)合ISS 和 BAM 建筑事務(wù)所對這個90.000平方米的建筑進行了翻新改造設(shè)計。OMA介入改造的具體手法與法國圖書館競賽的方案如出一轍，以空間需求為出發(fā)點，在舊有的“大”尺度體量內(nèi)，利用溫室中庭來分割公共辦公空間，使其兩者互為虛實。雖然Rijnstraat 8的主體空間形式不及法國圖書館設(shè)計那樣戲劇而多變，但其在滿足了現(xiàn)代辦公空間需求的基礎(chǔ)上，中庭的邊界空間以及中央的功能走廊依然帶有曖昧性和不確定性，它們所呈現(xiàn)出多元的空間氛圍在“小”尺度建筑中是很難做到的。

但這種以“大”為美的美學(xué)觀念也并未一直僅僅停留在建筑的物理尺度上，伴隨著信息通信技術(shù)、經(jīng)濟生產(chǎn)方式的不斷變遷，OMA關(guān)注的重點也從建筑物質(zhì)的“大”開始轉(zhuǎn)向建筑背后虛擬的“大”。由于21世紀大量的實體經(jīng)濟開始被虛擬經(jīng)濟所取代，人們的生活及生產(chǎn)行為很多都可以轉(zhuǎn)化到“線上”進行，社會洞察力極強的OMA注意到了由建筑背后的商業(yè)模式的升級所導(dǎo)致建筑產(chǎn)品的去實體化現(xiàn)象，它們發(fā)現(xiàn)商業(yè)行為活動虛擬化使得為其提供服務(wù)的都市建筑也不在以單純的物質(zhì)的“大”為優(yōu)勢，比如1999年在OMA付諸5年心血的洛杉磯環(huán)球影城項目也因為環(huán)球娛樂公司內(nèi)部股份架構(gòu)的變遷而不得不走向破。OMA在這個項目中成立了它的鏡像研究機構(gòu)AMO，其目的便是研究項目相關(guān)的巨頭媒體公司的組成架構(gòu)及運營服務(wù)模式。在這個時代，庫哈斯認為“超鏈接”已經(jīng)開始取代“超建筑”，隨著通信媒介的升級，建筑會逐漸的轉(zhuǎn)向“虛擬”，11所以O(shè)MA也重新轉(zhuǎn)換了對建筑的認識，這也是由認知導(dǎo)致的在建筑美學(xué)理念層面上又一次自上而下的迭代。

3、“圖解式”的空間構(gòu)成

由于非“物質(zhì)化”的建筑認知傾向，在空間構(gòu)成的操作層面上OMA也主要以行為需求為導(dǎo)向，常常采用直白的“圖解式”建造方式進行建筑內(nèi)部的空間組織和外部的形式表達。這是一種基于實用主義“以完全理性的回答應(yīng)對完全瘋狂的問題”的策略，12在這個操作邏輯下所得到的結(jié)果對于傳統(tǒng)空間構(gòu)成、固有建筑形式來說也是一次次巨大的顛覆。

1988年OMA的競賽項目澤布呂赫海運樞紐（Zeebrugge Sea Terminal）提案在當(dāng)時以其較為抽象而怪誕的風(fēng)格吸引了不少關(guān)注（圖9）。與其說是建筑不如說更像一臺功能復(fù)雜又高效的“機器”，承載著人們交通、工作、休憩及娛樂等都市生活。庫哈斯將多種大都市的生活情景整合在了一起，以行為需求為導(dǎo)向生成一種“漫游式”的空間。建筑的底部是汽車、地鐵等交通道路樞紐，人們乘坐交通工具經(jīng)過層層螺旋上升的坡道抵達一個完全開敞的停車空間，再通過數(shù)層的自動扶梯與中間層的旅館和餐廳空間相連。一塊巨大的屏幕覆蓋在餐廳通高空間的上方，在這里又形成了一個劇場式的娛樂空間，而在頂層的玻璃穹頂下則是一塊巨大的酒店泳池和觀景平臺。在這樣一個“容器”內(nèi)部，各種城市活動發(fā)生“碰撞”，通過空間漫游，人們可以自由地完成從工作狀態(tài)到通勤狀態(tài)再到休閑轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)換，這種建筑類型以及空間組織模式在當(dāng)時完全是超前的。澤布呂赫海運樞紐創(chuàng)作的過程對于庫哈斯來說是一種“程序”的設(shè)計過程，而這些“程序”并非一個固定的功能列表，而是如同《逃亡，或成為建筑的自愿囚徒》中所展現(xiàn)的一幕幕都市生活情景劇本，不斷疊加的劇本串聯(lián)起空間。空間也因此具有了故事性，人們會被澤布呂赫海運樞紐中“埋下”的主題所吸引而產(chǎn)生運動，空間與空間之間通過某種牽引關(guān)系產(chǎn)生了“漫步式的特征”。13在OMA看來，任何一個劇本都是獨一無二的，任何一個建筑也都有著不同的漫步主題，主題的制定法則來源于OMA對建筑行為空間需求的研究與思考?！敖裉斐鞘凶兓恼嬲α吭谟谫Y本流動，設(shè)計只能以此現(xiàn)實為前提思考并成型?！睅旃乖凇镀胀ǔ鞘小分刑岢鯫MA的空間設(shè)計的目的是服務(wù)于資本的快速流動所帶來的消費主義下的都市行為，因此它們的探索維度也更多地是從社會學(xué)以及經(jīng)濟學(xué)的角度出發(fā)。某種層面上，OMA顛覆了傳統(tǒng)"場所"的概念。

圖4 北京中央電視臺新總部大樓功能組織/CCTV — Headquarters(圖片來源：https://www.oma.com/projects/cctv-headquarters)

圖5 北京中央電視臺新總部大樓造型/CCTV — Headquarters(圖片來源：https://www.oma.com/projects/cctv-headquarters)

圖6 法國國家圖書館模型/ Très Grande Bibliothèque（圖片來源：https://www.oma.com/projects/tres-grandebibliotheque ）

圖7 法國國家圖書館內(nèi)部空間構(gòu)思/ Très Grande Bibliothèque（圖片來源：https://www.oma.com/projects/tres-grande-bibliotheque ）

圖8 荷蘭政府部門大樓/Rijnstraat 8（圖片來源：https://www.oma.com/projects/rijnstraat-8）

圖9 澤布呂赫海運樞紐競賽作品/Zeebrugge Sea Terminal（圖片來源：https://www.oma.com/projects/zeebrugge-sea-terminal）

西雅圖中央圖書館是OMA在21世紀的第一個經(jīng)典作品，也使其獲得了《時代雜志》2004年最佳建筑獎與2005年AIA榮譽獎（美國建筑業(yè)界最高成就獎）（圖10、圖11）。在設(shè)計過程中，首先，OMA對圖書館的內(nèi)部功能進行重構(gòu)，這種重構(gòu)是基于現(xiàn)代圖書館信息化特點之上，將新的功能配比確定為數(shù)個“穩(wěn)定”和“不穩(wěn)定”的功能群組并垂直排布的。它顛覆了傳統(tǒng)圖書館中藏書區(qū)與閱覽區(qū)之間嚴格的空間等級秩序，目的就在于滿足人們進行電子或紙質(zhì)圖書閱覽時動態(tài)的多樣化行為需求。14其次，OMA對建筑豎向體塊進行推拉，使建筑產(chǎn)生了互相“錯位”的效果。這種看似夸張的大角度錯位是對西雅圖市內(nèi)幾個重要節(jié)點和地標(biāo)所做的方向性的傾斜。具體的錯位手法，（1）書庫上面的體量向北推，在其下方自然生成了巨大的城市灰空間充當(dāng)了城市客廳的作用。在這樣一個多雨的城市，延伸至市民步行路徑的灰空間，塑造出更優(yōu)的城市生活品質(zhì)。（2）頂部空間朝向西雅圖主要視覺焦點-RAINIE雪山扭轉(zhuǎn)，下部公共閱覽空間為了與海灣發(fā)生視線關(guān)系，整個體量向海灣方向延展。15在這里，“漫游空間”的構(gòu)成不但遵循內(nèi)部現(xiàn)代圖書閱覽的功能需求，也對西雅圖這座城市做出了回應(yīng)。OMA通過簡單明快的傾斜與扭轉(zhuǎn)的操作手法，使建筑在邏輯生成的同時又服從了內(nèi)部和外部的現(xiàn)代都市的行為訴求。16

圖10 西雅圖中央圖書館/Seattle Central Library（圖片來源：https://www.oma.com/projects/seattle-central-library）

這種顛覆性的空間構(gòu)成方式在臺北藝術(shù)中心設(shè)計中也得到了最充分的運用（圖12）。由于傳統(tǒng)的劇院被其固有的建筑類型所支配，其內(nèi)部空間和外部造型需要遵循各自的設(shè)計邏輯，在設(shè)計建造過程中內(nèi)與外往往需要不斷的相互妥協(xié)。而在這個劇院項目中，同西雅圖圖書館一樣，OMA對臺北表演藝術(shù)中心的功能進行了重構(gòu)，17將其劃分為三個獨立完整的劇場空間（大劇院、鏡框式中劇場以及多型式中劇場），并整合在一個方形體量中。OMA在前期調(diào)研時發(fā)現(xiàn)基地存有濃厚的地方市民文化，基于這種個性化的行為訴求，OMA將內(nèi)外空間進行了置換。方案將原本隱藏在建筑內(nèi)部的劇院形體“完整而真實”的帶到方盒子的外部，把舞臺和觀眾廳空間完全不加修飾地暴露在外部，使之成為臺北商業(yè)區(qū)的一個城市表演者（圖13）。建筑底部也被轉(zhuǎn)換成一個市民互動的公共區(qū)域，使得城市原本就存在的夜市文化被整合進了這座“高雅”的建筑中，18或是說這座建筑在參與著城市的市民行為。在這個項目中，OMA對“劇本”設(shè)置的主題就是文化的碰撞與交融。臺北藝術(shù)中心成為當(dāng)代的一個容器，同時在內(nèi)部邏輯和外部城市環(huán)境兩方面條件制約下出色運行，它的功能組織和外部形態(tài)都源于一個純粹的并具顛覆性的圖解，這種圖解基于OMA對城市獨特的解讀和視角，這與庫哈斯的實用主義是息息相關(guān)的。

基于這種理性主義，庫哈斯十分強調(diào)對不同時空下城市背景解讀的客觀性，1995年他在哈佛成立了一個名字叫“Program on What the Cities Used to Be”（返回城市原來面貌的研究小組）的研究小組專門研究挖掘不同地區(qū)的城市脈絡(luò)背景。同在上文中提到的，當(dāng)1999年進行洛杉磯環(huán)球影城項目時，OMA的工作重點開始從單純的建筑問題逐漸轉(zhuǎn)移到環(huán)球公司的組成架構(gòu)及運營服務(wù)模式上，這個研究小組便正式成為了OMA的“情報機構(gòu)”——AMO，專門解決在環(huán)球項目過程中出現(xiàn)的身份、文化和組織等不易察覺的問題，使得OMA能夠更快或更靈活的找到更有效的建筑解決方案。AMO 現(xiàn)在已經(jīng)完全成為了大都會建筑事務(wù)所(OMA)辦公室的分析中心，它通常與 OMA 的客戶并行工作，近期的工作包括為Prada拓展店內(nèi)技術(shù)、舉辦時尚展覽、更新更衣室設(shè)施、策劃展覽會和進行網(wǎng)站建設(shè)等，同時也為大眾汽車策劃未來發(fā)展，還包括為新的有機快餐連鎖店的推廣制定策略，此外還包括阿姆斯特丹的新設(shè)計研究院項目，及其為中東智囊團和圣彼得堡的艾爾米塔什博物館(冬宮)的工作等 。在進行這些具體的項目實踐時，AMO為OMA提供具體的項目建造依據(jù)，這些一手渠道的資料來自于大量的城市環(huán)境調(diào)查和建筑類型分析。通過使用平面設(shè)計、媒體技術(shù)等一切手段處理之后，OMA將這些依據(jù)轉(zhuǎn)化為可以直接使用的數(shù)據(jù)圖示并進行“圖解式的建造”。2021

圖11 西雅圖中央圖書館模型/Seattle Central Library,Model（圖片來源：https://www.oma.com/projects/seattle-central-library）

4、結(jié)尾

OMA通過不拘一格、形式多變的建筑作品為當(dāng)代城市與建筑植入了一顆“叛逆”的種子，其顛覆傳統(tǒng)的建筑理論又使我們看到更多的可能性。在當(dāng)下國際建筑事務(wù)所的星云圖上，我們會發(fā)現(xiàn)很多活躍的“坐標(biāo)點”的誕生與成熟都與OMA有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們都信奉對過去的批判性思考和基于當(dāng)下的創(chuàng)新，從BIG事務(wù)所“YesisMore”【3】的建筑哲學(xué)，到FOA事務(wù)所“非再現(xiàn)性”的理性建筑目標(biāo)，【4】以及MVRDV的“密度”理念，【5】OMA如同一個“母體”通過構(gòu)建新的“認知、美學(xué)和空間”層面的顛覆思維共同編織這幅建筑領(lǐng)域的星云圖。在城市與建筑的建設(shè)發(fā)展中，“過去”與“未來”是一個永恒的命題。我們時常會陷入一種“走得太遠，以至于忘記為什么而出發(fā)”的狀態(tài)，當(dāng)我們頻頻回首“過去”的時候，“未來”往往會因此被“囚禁”。庫哈斯及他所帶領(lǐng)的OMA為我們提供了可跨越時代局限的思維方式，在潮流變遷中始終保持對城市與建筑的獨立思考。

圖12 臺北表演藝術(shù)中心/Taipei Performing Arts Center(圖片來源：https://www.oma.com/projects/taipei-performing-arts-center)

圖13 臺北表演藝術(shù)中心周邊的夜市文化/Taipei Performing Arts Center(圖片來源：https://www.oma.com/projects/taipei-performing-arts-center)

注釋：

[1]《癲狂的紐約：一個為曼哈頓而寫的回溯的宣言》（Delirious New York）一書是在雷姆·庫哈斯擔(dān)任紐約建筑與城市研究所的客座教授期間撰寫，于1978年首次出版。

[2]《小，中，大，特大》（S,M,L,XL）一書由雷姆·庫哈斯和布魯斯·茂合作撰寫，內(nèi)容涵蓋OMA 前20 年項目的綱要，它們分別按照S、M、L、XL的大小順序排列，于1995年出版。

[3]“Yes is More”（是即是多）是哥本哈根建筑事務(wù)所BIG（Bjarke Ingels Group）對于現(xiàn)代建筑設(shè)計的宣言，強調(diào)要承認對建筑周遭環(huán)境、各種條件要求或限制因素等客觀因素的存在并在建筑設(shè)計過程中要對此采取不回避的積極態(tài)度。

[4]FOA事務(wù)所（ForeignOfficeArchitects）是西班牙人A·Z·波羅(AlejandroZaerapolo)和伊朗人F·穆薩維(FarshidMoussavi)兩夫婦創(chuàng)辦，于1993年在倫敦創(chuàng)立。事務(wù)所以“非再現(xiàn)性”為出發(fā)點建立起一套注重建筑與地面的關(guān)系,注重流線和習(xí)俗,注重表皮與材料處理,并在設(shè)計過程中大規(guī)模應(yīng)用計算機輔助設(shè)計。

[5]MVRDV事務(wù)所由韋尼·馬斯(WinMaas)，雅各布·凡·里斯（JacobvanRijs)和娜莎莉·德·弗里斯(NathaliedeVries)三人于1991年成立?！懊芏取笔荕VRDV的核心理念，《FARMAX》、《MetaCityDataTown》、《Costa—Iberica》、《KM3》等一系列著作代表了他們對密度觀念的進展,外界普遍認為其源于OMA的“擁擠”概念。