胡 洋

一、擊拍的歷史形成

合唱作為集體多聲結(jié)構(gòu)的歌唱形式，整齊的節(jié)奏、統(tǒng)一的發(fā)聲、準(zhǔn)確的音高、集中的情緒、和諧的聲部無(wú)不需要指揮的安排與提示。在中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代，人類就已經(jīng)有不自覺(jué)的“擊拍”，在大型的狩獵和勞作活動(dòng)的“一領(lǐng)眾和”形式當(dāng)中，“領(lǐng)”就起到了統(tǒng)一動(dòng)作與節(jié)奏的領(lǐng)拍作用。我國(guó)周朝時(shí)期，“一領(lǐng)眾和”的形式用于祭祀或?qū)m廷娛樂(lè)的樂(lè)舞表演，規(guī)模大、人數(shù)多，表演時(shí)有人協(xié)調(diào)節(jié)拍、節(jié)奏、速度，這人一般就由表演者兼任。戲曲的產(chǎn)生為節(jié)拍指示的發(fā)展提供了發(fā)展條件，戲曲樂(lè)隊(duì)的鼓師以敲擊板鼓和拍板來(lái)起到統(tǒng)一整個(gè)樂(lè)隊(duì)和戲曲表演，擔(dān)任了現(xiàn)在指揮的擊拍功能。在國(guó)外，指揮的形成與中國(guó)相似，由演奏者兼任指揮的角色，通過(guò)點(diǎn)頭、跺腳、擊掌等形式進(jìn)行節(jié)拍的統(tǒng)一。17 世紀(jì)，德國(guó)小提琴家斯波爾，利用指揮棒指揮，指揮作為一種職業(yè)被確立下來(lái)。同時(shí)，產(chǎn)生了指揮的圖示，確立了人們對(duì)指揮的一種新的理解，意味著指揮不僅僅是擊拍者，還是作品的一種詮釋者。到了19 世紀(jì)，指揮的系統(tǒng)理論逐漸形成，如德國(guó)的瓦格納、法國(guó)的伯遼茲等都對(duì)指揮理論有過(guò)詳細(xì)的闡述，并被稱為“近代指揮法的奠基人”。再隨后又出現(xiàn)了徒手指揮技法，并廣泛的應(yīng)用到了合唱指揮當(dāng)中。

二、擊拍的結(jié)構(gòu)形態(tài)

擊拍動(dòng)作由點(diǎn)與線組合而成，分為預(yù)備線、擊拍點(diǎn)、反射線：

預(yù)備線一般是發(fā)音前的“點(diǎn)”前線，它是合唱團(tuán)在演唱過(guò)程中預(yù)測(cè)拍點(diǎn)的基本依據(jù)，并以此來(lái)判定作品的力度、速度、情緒等，預(yù)備或點(diǎn)前動(dòng)作，一般以加速為多，果斷明了、自熱流暢。擊拍點(diǎn)是真正的發(fā)音點(diǎn)，是指示合唱發(fā)聲與行動(dòng)的集中點(diǎn)，要求清晰明確。反射線也可以稱為拍后線，是拍點(diǎn)后的反彈方向，它是點(diǎn)后自然作用力的運(yùn)動(dòng)軌跡，一般形成減速運(yùn)動(dòng)，并運(yùn)行到下一拍的預(yù)備位置，然后產(chǎn)生第二擊拍，因此預(yù)備、擊拍、反彈的連續(xù)周期運(yùn)動(dòng)，就形成了擊拍?！爸笓]的動(dòng)作是符合‘重力向下，離心力向外’這一力學(xué)原理的?！盵1]強(qiáng)擊拍的軌跡通常是從上向下或從內(nèi)向外進(jìn)行擊拍，弱擊拍通常是從下向上或從外向內(nèi)擊拍。否則，擊拍構(gòu)成就會(huì)形成輕重倒置。

三、擊拍與合唱元素的多層結(jié)合

（一）擊拍對(duì)旋律發(fā)展的塑造性

指揮作為合唱當(dāng)中的提示者與啟發(fā)者，擊拍方法和旋律的發(fā)展也是對(duì)應(yīng)存在的，“指揮的拍點(diǎn)位置、圖式構(gòu)成常常隨著旋律線條流動(dòng)，這不僅使動(dòng)作生動(dòng)、富有韻味，避免呆板、單調(diào)，而且動(dòng)作線條與演員歌唱同步，易于獲得指揮效果?！盵2]

1、擊拍的縱向運(yùn)動(dòng)與旋律的高低層次

在擊拍當(dāng)中，根據(jù)擊拍縱向移動(dòng)的高低不同，大致可以分為高位——手位在頭頂范圍；中位——手位在胸前位置；低位——手位在腰間位置。指揮當(dāng)中，根據(jù)旋律的音高的走向，就可以應(yīng)有相對(duì)不同的音高手位。一般來(lái)說(shuō)旋律的音區(qū)位置與手位位置成正比關(guān)系，音區(qū)越高手位相對(duì)愈高，音區(qū)越低手位愈低。如《送別》當(dāng)中：

美 J.P 奧特威 詞李叔同 曲

第一個(gè)音的降b1音因?yàn)槭窍鄬?duì)旋律的中音區(qū)域，可以運(yùn)用中位的手勢(shì)形成胸前的擊拍點(diǎn)，而同小節(jié)的降e2流動(dòng)到了發(fā)展到了高音區(qū)域，則指揮的手位就要求運(yùn)用高手位形成頭前擊拍點(diǎn)；而結(jié)尾的降e1是旋律低音音區(qū)，那么指揮就運(yùn)用低手位進(jìn)行指揮，形成腰前拍點(diǎn)。指揮根據(jù)旋律的線條走向，在擊拍當(dāng)中也應(yīng)有相對(duì)應(yīng)的縱向線條提示，做到流暢、準(zhǔn)確、美觀。

2、擊拍的橫向運(yùn)動(dòng)與旋律的發(fā)展形態(tài)

指揮中橫向運(yùn)動(dòng)是指揮的橫切面的活動(dòng)范圍，它根據(jù)圖示落點(diǎn)的不同，可以形成較為豐富的指揮語(yǔ)言，并與旋律的發(fā)展方式相關(guān)聯(lián)。

根據(jù)最后一拍的落點(diǎn)不同可以分為同擊拍點(diǎn)、外擊拍點(diǎn)、內(nèi)擊拍點(diǎn)、下?lián)襞狞c(diǎn)，上擊拍點(diǎn)，相對(duì)于旋律的發(fā)展來(lái)說(shuō)；一般外擊拍點(diǎn)與上擊拍點(diǎn)用于延伸型與發(fā)展型旋律的擊拍；而同擊拍點(diǎn)與內(nèi)擊拍點(diǎn)、下?lián)襞狞c(diǎn)用于收縮型或結(jié)束型旋律的擊拍。當(dāng)然，根據(jù)不同作品可以有著不同的落點(diǎn)設(shè)計(jì)，但總的來(lái)說(shuō)應(yīng)該提示出旋律的發(fā)展趨勢(shì)與走向。如《山在虛無(wú)縹緲中》當(dāng)中：

韋瀚章詞黃自 曲

第一小節(jié)與第二小節(jié)的旋律是成發(fā)展型的旋律走向，所以可以用外擊拍；第二小節(jié)的旋律是成收縮型樂(lè)句因而第四拍可以用內(nèi)擊拍；第三小節(jié)旋律與第一小節(jié)一樣，也是發(fā)展型的樂(lè)句，并且第四拍的旋律是往上進(jìn)行，所以用上擊拍；而第四小節(jié)是結(jié)束型樂(lè)句，并且旋律線是往下行，所以用下?lián)襞摹?/p>

（二）擊拍對(duì)速度的控制性

速度的提示對(duì)于指揮來(lái)說(shuō)是最為基本的功能之一，指揮擊拍時(shí)，往往首先就是以速度提示為前提，進(jìn)行恰如其分的表達(dá)。一般來(lái)說(shuō)，合唱團(tuán)演唱熟悉的樂(lè)曲或者快速的作品時(shí)，速度容易“搶”；生疏的作品或慢速的作品時(shí)，速度容易“拖”，所以當(dāng)演唱出現(xiàn)速度問(wèn)題時(shí)，指揮應(yīng)通過(guò)擊拍予以調(diào)整。從擊拍技術(shù)上來(lái)說(shuō)，指揮速度較快的作品時(shí)，一般動(dòng)作幅度與指揮角度較小，以手指與手腕的擊拍為主，點(diǎn)后的反彈動(dòng)作幅度逐漸縮??；而速度慢的擊拍，指揮幅度較大，擊拍線多成弧線，主要是以大臂和前臂為用力支點(diǎn)，點(diǎn)后的反彈動(dòng)作加大。

另外，在作品速度過(guò)快或者過(guò)慢的情況下，常規(guī)的指揮圖示容易使手臂肌肉產(chǎn)生過(guò)度緊張與勞累的情況，持續(xù)性越長(zhǎng)緊張度就會(huì)愈大，因此指揮的擊拍就很難做到準(zhǔn)確與美觀，分拍與合拍是準(zhǔn)確表達(dá)過(guò)慢或過(guò)快速度的有效擊拍方式。分拍是因?yàn)橐魳?lè)漸慢的需要將一個(gè)單位拍進(jìn)行分割擊拍，最為常見(jiàn)的是將一拍打成兩拍。如下圖所示：

而在速度較快的情況下?lián)襞?，往往采取把拍子進(jìn)行壓縮處理的合拍擊拍，比如四拍打成兩怕，兩怕打成一拍、三拍打成一拍等。如在《我和我的祖國(guó)當(dāng)中》、《乘著歌聲的翅膀》等八六拍歌曲的指揮當(dāng)中，常常就用二拍、三拍的合拍代替6/8、9/8 的原型拍。

（三）擊拍對(duì)力度的提示性

力度不僅是合唱表現(xiàn)的重要手段，也是區(qū)別于獨(dú)唱、重唱等其他聲樂(lè)形式的特征之一。因?yàn)楦璩募w性與群體感，使得合唱的力度表達(dá)非常富有張力與感染性，既可以通過(guò)強(qiáng)力度的演唱，表達(dá)雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強(qiáng)烈的情感，也可以通過(guò)弱力度的演唱，表達(dá)低聲傾訴、安慰愛(ài)撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內(nèi)心的細(xì)微感受。所以，作為指揮，通過(guò)指揮技術(shù)提示出作品力度的要求與變化是合唱的基本所需。一般指揮不同力度以及變化有以下幾種方法：

1、圖示的大小與指揮幅度的變化。指揮的圖示與幅度是一般是與力度成正比的。大圖示表達(dá)強(qiáng)力度，小圖示表達(dá)弱力度，并且通過(guò)大小圖示的轉(zhuǎn)換，表達(dá)漸強(qiáng)與漸弱。如在混聲合唱《飛來(lái)的花瓣》中：

李望安詞瞿希賢曲

通過(guò)不同力度的“回答老師”表達(dá)了一種對(duì)老師從外到內(nèi)的思念與回報(bào)之情，強(qiáng)弱對(duì)比的“回聲”效果更是讓人體會(huì)到了情感的深厚與真摯。第一個(gè)“回答老師”因?yàn)槭菑?qiáng)力度的演唱，所以指揮的擊拍圖示應(yīng)該采用幅度較大的4/4 圖示，以大臂、肩關(guān)節(jié)為發(fā)力支點(diǎn)帶動(dòng)小臂、手腕進(jìn)行硬擊拍，并形成反彈較快的棱角感。第二個(gè)“回答老師”以中弱力度演唱，因?yàn)榍昂髢烧吡Χ确床钶^大，所以第二個(gè)“回答老師”在指揮上就要顯得更有控制，指揮時(shí)從前面的大圖示轉(zhuǎn)到小圖示的擊拍，并且以手腕為支點(diǎn)，帶動(dòng)前手掌以及手指進(jìn)行撫摸式的軟擊拍，要求具有凝聚感與控制感。這樣，通過(guò)圖示的大小、幅度與用力支點(diǎn)的不同，形成強(qiáng)與弱的準(zhǔn)確表達(dá)。

2、手勢(shì)與空間的變化。富有變化的手型與手態(tài)，可以表達(dá)指揮的各種信息與意圖，但力度的提示是其中極為重要的一部分，手勢(shì)對(duì)于強(qiáng)弱的提示，既可以單手，也可以通過(guò)左右雙手協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行完成。單手時(shí)，強(qiáng)力度，可以利用左手的掌心上抬來(lái)表示力度的增強(qiáng)。反之，掌心朝下.手指伸直下壓時(shí)，可以表示力度的減弱。雙手運(yùn)動(dòng)時(shí)，可以通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換表示力度的對(duì)比，從前后位置來(lái)說(shuō)，擊拍時(shí)，雙手離胸前越遠(yuǎn)，兩手的動(dòng)作幅度就越大，左右手之間的間距也逐漸拉大，表示強(qiáng)力度或漸強(qiáng)效果；當(dāng)雙手慢慢往胸前回收，雙手之間距離縮小并幅度變小時(shí)，可以表示弱力度的要求。從橫向與縱向空間來(lái)說(shuō)，力度越強(qiáng)時(shí)，手位的位置越高，而且橫向半徑范圍愈大；力度越弱時(shí)，手位位置越低，而且橫向范圍愈小。

3、肌肉的緊張度。指揮肌肉的緊張性是與力度有著密切的聯(lián)系，音響越強(qiáng)，小臂肌肉拉扯的越緊，手指彎曲程度愈大，手掌越緊張；音響越弱，手指就相對(duì)越放松，小臂漂浮感越明顯。在指揮作品中，當(dāng)有些作品需要用極為控制的音量來(lái)表示一種集中而具有力度的音響時(shí)，一般都會(huì)采用增加肌肉緊張度的擊拍技法來(lái)表示力度的對(duì)比。在實(shí)踐運(yùn)用中，力度的表示常常是與擊拍技術(shù)多個(gè)方面相關(guān)聯(lián)的，因此完成力度的準(zhǔn)確表達(dá)往往需要把擊拍的圖示、手勢(shì)、空間、肌肉等因素綜合起來(lái)進(jìn)行考慮。例如在漸強(qiáng)時(shí)，指揮圖示變大的同時(shí)也常常伴隨著手勢(shì)區(qū)位的上升與緊張感的加強(qiáng)；在漸弱時(shí)，手勢(shì)往下運(yùn)動(dòng)時(shí)，圖示幅度也會(huì)變小，手勢(shì)也會(huì)放松。所以，各種因素在指揮當(dāng)中是相互影響、相互協(xié)調(diào)。

（四）擊拍對(duì)音準(zhǔn)的微調(diào)性

協(xié)調(diào)是合唱藝術(shù)基本的表現(xiàn)要求，而音準(zhǔn)是構(gòu)成協(xié)調(diào)的基本條件。旋律的橫向音準(zhǔn)與聲部之間的縱向音準(zhǔn)關(guān)系，構(gòu)成了合唱的協(xié)調(diào)與和諧。合唱當(dāng)中的音準(zhǔn)并不是和物理音高的概念一樣固定不變的，物理上的音高理論是不能滿足于音樂(lè)的需求與表達(dá)。在合唱演唱實(shí)踐中，音準(zhǔn)要求是具體的、可調(diào)的，并且與歌唱的氣息、狀態(tài)、速度都有直接的聯(lián)系?！奥晿?lè)所有音準(zhǔn)均靠人的心理意志和大腦的支配產(chǎn)生，而所有對(duì)人產(chǎn)生影響的環(huán)境、生理、技術(shù)、理解力等等，均會(huì)影響到音的準(zhǔn)確性?！盵4]例如當(dāng)氣息上浮，演唱速度較快的作品時(shí)，音準(zhǔn)容易偏高；而氣息松垮，演唱速度偏慢的作品中，音準(zhǔn)容易偏低；同一個(gè)音在旋律流動(dòng)的音程距離當(dāng)中是一種演唱要求，而在和聲的縱向結(jié)構(gòu)中又是另一種演唱要求；又如無(wú)伴奏合唱的音準(zhǔn)構(gòu)成以純律為關(guān)系，鋼琴伴奏的合唱作品又是以十二平均律為音準(zhǔn)尺度，音程、和聲的音準(zhǔn)在不同音律當(dāng)中就有著不同的高低傾向等，這些都是影響著音準(zhǔn)要求的重要因素。作為指揮者不僅要非常了解作品中音準(zhǔn)的難點(diǎn)與解決要點(diǎn)，而且也在擊拍等技術(shù)上幫助合唱團(tuán)員完成準(zhǔn)確的音準(zhǔn)要求。首先，指揮的擊拍要講究相對(duì)的規(guī)范性。音準(zhǔn)的訓(xùn)練與提示，是以平時(shí)排練與練習(xí)的積累為客觀條件的，每次練習(xí)中相對(duì)規(guī)范的動(dòng)作能夠給合唱團(tuán)建立一種條件反射的音高概念。其次，指揮的擊拍應(yīng)具有暗示性。因?yàn)楹铣且匀藶楸磉_(dá)對(duì)象，所以合唱團(tuán)員從心理上、視覺(jué)上、信息上都需要指揮的手勢(shì)暗示來(lái)完成音高的校正與統(tǒng)一。例如當(dāng)合唱團(tuán)員音準(zhǔn)偏高時(shí)，指揮的音位就應(yīng)該下移，并運(yùn)用手勢(shì)作出向下的暗示；當(dāng)合唱團(tuán)音準(zhǔn)偏低時(shí)，手勢(shì)就應(yīng)該向上移，從表情與手勢(shì)上作出積極、向上的暗示，使音準(zhǔn)恢復(fù)正常。另外、擊拍對(duì)音準(zhǔn)的提示要講究隱蔽性。因?yàn)閾襞膶?duì)音準(zhǔn)的校正與恢復(fù)，在一定程度上是一種預(yù)防與補(bǔ)救措施，所以這種技巧相對(duì)是隱蔽與微小的。

擊拍不僅是合唱指揮的基本技術(shù)要求，而且是指揮重要的表達(dá)手段，合唱指揮不僅要了解擊拍的原理與特征，熟悉的掌握擊拍的各種圖示以及變化動(dòng)作，而且還要了解擊拍的表達(dá)目的以及與作品情感、內(nèi)容、風(fēng)格的等方面的聯(lián)系，通過(guò)分析、設(shè)計(jì)、實(shí)踐傳達(dá)出自己的理解與意圖，并恰如其分的表現(xiàn)出作品的內(nèi)容，從而豐富自身的指揮語(yǔ)匯，提升合唱指揮的作用與魅力?！?/p>