摘要：盆景歷史悠久，被譽為自然界的“活化石”，它的形成反映了一個社會的文明程度、一個國家的自由包容度。盆景藝術(shù)的演變深受中國繪畫的影響，文章圍繞盆景的出現(xiàn)、繪畫技法上的應(yīng)用以及繪畫對盆景審美的引導(dǎo)，進行多方面探究，它展現(xiàn)中華民族崇尚自然又將自然藝術(shù)化，思索與探究盆景藝術(shù)審美表象及創(chuàng)作的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：盆景藝術(shù);中國繪畫;審美;創(chuàng)作;內(nèi)涵

中圖分類號：TU986.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）05-0-03

中國幅員遼闊，華夏祖先留下的悠悠文脈猶如龍圖騰般生生不息。盆景藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文脈中的一條支流，是自然生命的產(chǎn)物，被稱作“無聲的詩，立體的畫”。 周瘦鵑先生曾講：“制作花木盆栽的高手，須胸有丘壑，腹有詩書，并多觀古今中外名畫，方可制作一盆充滿詩意的美術(shù)高品?！盵1]盆景藝術(shù)像是一幅立體的山水畫，與中國書畫關(guān)系密切，因此研究盆景的創(chuàng)作，必須先從中國繪畫入手。

1 中國古代繪畫寫實記錄盆景藝術(shù)形式的變化

盆景和山水畫都源于自然，在盆景中，從不同的視角、季節(jié)能欣賞到不一樣的景色，“咫尺中間而瞻萬里之遙，方寸中間乃辨認(rèn)千尋之峻”[2]，達到移步換景的效果。盆景的演變史與中國書畫息息相關(guān)，中國繪畫為盆景制作、歷史、藝術(shù)風(fēng)格留下了重要的參考信息。

盆景最早的形象被發(fā)現(xiàn)于東漢墓道壁畫中，侍者單手端盆山的畫面，研究者認(rèn)為是山石盆景的雛形。唐代章懷太子墓道甬道壁畫中有六位侍女，其中三位手托盆栽植物，恭敬走來，盤內(nèi)由玩石堆積，樹木、玩石、花卉相得益彰，這幅壁畫引得盆景研究者注目，并以此探索盆景早期的形式與用途[3]。之后在唐代閻立本所繪《職貢圖》里使者手捧奇石;周昉《畫人物》資料中，盆景作為高檔物品出現(xiàn)在宮廷，進一步表現(xiàn)在等級森嚴(yán)的封建社會背景下，最高的等級能夠享有最優(yōu)質(zhì)的資源。太平盛世里，經(jīng)濟文化繁榮昌盛，貴族社交性質(zhì)活動里，盆景以生活擺件的形式出現(xiàn)在琴棋書畫等各種雅集活動中。特別是在宋朝，書畫藝術(shù)的發(fā)展到達鼎盛，從宋徽宗趙佶繪《聽琴圖軸》、佚名《十八學(xué)士圖》，到北宋張擇端《明皇窺浴圖》，資料透露出皇家貴族、文人士大夫更像是審美品位的方向標(biāo)。

同時，盆景在園林里也蔚然成風(fēng)，是必不可少的生活陳設(shè)品，故留下了許多蟠扎技藝、栽植、鑒賞小文。宋代《玉堂雜記》中記錄了宋徽宗趙佶曾于禁宮中獨自描述過盤松：“娑姿偃蓋，天驕騰龍，翠色凝露，輕音舞風(fēng)。”清代盆景逐步從富商大賈家走進平常百姓家，由于畫家的參與，描繪的盆景形式豐富多樣，如元代李士行《偃松圖》、明代仇英《漢宮春曉圖》、清代佚名《雍正美人圖》和鄭板橋《盆梅》，說明盆景是園林內(nèi)的重要部分，規(guī)格形式不再局限于咫尺盆盎，而成為陶冶性情的載體，傳遞出人們追求精神自由的信號。

2 繪畫技巧在盆景中的應(yīng)用

早期的繪畫作品是記錄景物的一種手段，畫中的盆景不僅是宮廷、廟堂供奉之物，還是生活中雅玩觀賞之物，展現(xiàn)出“小中見大”“縮龍成寸”“壺天自春”的景致。中國畫與盆景藝術(shù)有異曲同工之處，畫從景入，景從畫出，都講究技法與意境，所謂“畫有盡，而意無窮”。運用到盆景里的繪畫造型技法包括立意布局、主次分明、虛實留白、曲折均衡、離合取舍、顧盼呼應(yīng)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對畫面構(gòu)圖布局的思考與掌控，使作品更具合理性、觀賞性。

2.1 立意布局

五代荊浩表述山水畫“意在筆先”[4]。首先明確創(chuàng)作構(gòu)圖的順序，唐代張彥遠(yuǎn)在《中國歷代名畫記》中表示“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”;清代著名畫家方薰所編的《山靜居畫論》認(rèn)為，立意的好壞與整個創(chuàng)作的水平存在莫大的關(guān)聯(lián)。由此可知，早在唐代，先賢就意識到構(gòu)圖在繪畫上起到重要作用，這也為盆景創(chuàng)作指明了道路，盆景創(chuàng)作上借樹木造型畫面構(gòu)圖，如“柏之生也，動而多曲，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)線，枝似衣麻”，這是創(chuàng)作者對自然認(rèn)知的覺醒，開始反復(fù)揣摩傳統(tǒng)山水畫盆景的創(chuàng)作，如南宋馬遠(yuǎn)《探梅圖》、北宋范寬《寒江獨釣》，依據(jù)宋代畫家郭熙的傳統(tǒng)風(fēng)景畫論《林泉高致》，“山有三遠(yuǎn)，自山下至仰山巔謂之高遠(yuǎn);由山前窺之，山后謂之深邃;由近山而望遠(yuǎn)山謂之平元高遠(yuǎn)之勢突兀，深邃之意交疊，深邃之意沖融而飄飛渺渺”。

2.2 主次分明

傳統(tǒng)的中國畫的特點是主次分明[5]。在一幅畫中最引人注目的焦點，也叫“畫眼”。按照畫面內(nèi)容順次排列主次，“畫眼”是核心，是作者所要表達的中心思想，猶如眾星捧月，一件繪畫作品，無論構(gòu)圖多么復(fù)雜，往往精彩的地方就是那一處，避免喧賓奪主。盆景藝術(shù)也是如此，如水旱盆景中叢林式組合，選擇粗壯、高大、最具氣勢的樹木為主樹，確定位置;第二棵輔樹，取勢與主干互補，兩者距離不遠(yuǎn)不近，其他樹襯托畫面，皆弱于主樹，布局統(tǒng)一而協(xié)調(diào)。

2.3 虛實留白

無論是風(fēng)景畫、人物畫，還是花鳥畫都會運用留白手法，這是我國傳統(tǒng)繪畫的特點?！傲舭住庇纸小安及住保茨芰艚o人一個想象的空間，這是中國畫絕妙精髓之處，在合適的地方穿插取舍。如南宋馬遠(yuǎn)以“馬半角”出名，這半角留白，恰恰就是畫面的點睛之筆。山水畫通過留白，可以營造空間妙境;盆景通過留白，則能虛實相生，看似虛無，而不空，化虛為實，景外之物的遐想，使氣韻貫穿整個盆景構(gòu)圖，增加景觀層次感。“畫有盡而意無窮”，借助留白能夠有效地展現(xiàn)山水盆景的壯闊氣勢。

2.4 曲折均衡

《芥子園畫譜》是一本研究我國傳統(tǒng)美術(shù)的經(jīng)典教材，曾孕育了眾多名人大家，是盆景初學(xué)者的必修之書。書內(nèi)深入淺出地將中國繪畫藝術(shù)技法分類整理，其中與樹木有關(guān)的畫法就有137種。古人說， “凡畫山水，林木當(dāng)先，鋒巒居后”[6]，意為學(xué)畫山水先學(xué)畫樹，盆景也是同樣的道理，樹木造型牽動著整個山水盆景及整個畫面的構(gòu)圖。例如《芥子園畫譜》評論“馬遠(yuǎn)松多瘦硬如屈鐵狀”，樹貴在曲折，主樹曲、輔樹直，枝干在曲折變化中耐人尋味。繁茂成林的樹木，往往一揮而就，但是獨樹則較難，比較典型的代表是中國盆景大師趙慶泉梅花盆景《疏影》，其利用枝干線條曲直變化，達到視覺均衡，以此滿足感官心理層面的感受。很多松樹盆景名家，如潘仲連、胡樂國，亦是從宋、明、清繪畫中粗獷、險峭的樹木中得到靈感，逐漸形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，雄健、渾厚，主干多取直勢、高位出枝，剛?cè)岵?/p>

2.5 離合取舍

清代著名畫家蔣和在其作品《學(xué)畫雜論》中記述：“布置落筆，必有剪裁，以得遠(yuǎn)近回環(huán)映帶之致。看畫亦須的剪裁法，平畫求長是也。”[7]畫家表露好作品需經(jīng)得起離合取舍。盆景里也偏重于剪裁取舍技法的應(yīng)用，樹木盆景的成形，就是不斷取舍的過程，一般越修剪，越能展現(xiàn)旺盛的生命力。如對平行枝、輪生枝、病枝、枯枝等大膽取舍，挑選最具表現(xiàn)力的地方，著力刻畫，運用“繁中求簡”的手段，突出特點，穿插互讓。

2.6 顧盼呼應(yīng)

盆景既有扣人心弦的張力，也有婉秀含蓄的細(xì)節(jié)。如揚派盆景中的規(guī)則式盆景，運用棕絲的11種扎法，將枝條蟠扎得“枝無寸直”，片片如云，顧盼呼應(yīng)，猶如鳳凰般態(tài)勢舒展如飛，又如同音樂般，展現(xiàn)韻律之美，和諧均衡。比如當(dāng)代盆景大師韓學(xué)年的《筆走龍蛇》，瀟灑脫俗、線條流動，懸崖跌枝猶如一條氣脈貫穿而來，高低起伏，虛實相應(yīng)，疏密得當(dāng)，提煉精神感悟，使得整件作品和諧統(tǒng)一，情景交融，作品靈動富有情感節(jié)奏，蘊含了創(chuàng)作者的各種思想情感與意趣。

3 中國繪畫影響盆景的審美導(dǎo)向

縱觀中國盆景藝術(shù)，從內(nèi)涵到形式，從理論到畫面，從構(gòu)圖到形神兼?zhèn)?，從氣韻生動到審美意境，無不洋溢著馨香馥郁的中國古典文化的書卷氣。中國人對自然的崇敬，普遍具有“天下為廬”“以小觀大”的時空觀，充滿移遠(yuǎn)就近、由近知遠(yuǎn)的空間意識。北宋著名風(fēng)景畫家郭熙首先提倡“三遠(yuǎn)法”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，這在山水盆景制作上發(fā)揮了引導(dǎo)作用。藝術(shù)家吸收了這樣的思想，他們鑿刀猶如畫筆，傳神寫照，再現(xiàn)大自然或奇峰挺拔，或山重水復(fù)，或?qū)訋n疊嶂，“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”;借畫臨摹，對盆景創(chuàng)作，臨摹古畫、寫生自然是一個發(fā)展階段，像畫家一樣“搜盡奇峰打草稿”，對大自然各種山脈反復(fù)揣摩，根據(jù)地域風(fēng)貌，分析材料結(jié)構(gòu)與特性，創(chuàng)作出煙波浩渺、懸崖幽谷、萬壑千仞，“雖是人作，宛自天成”的山水奇境，是盆景一脈相承的創(chuàng)作理念。

3.1 形神兼?zhèn)?/p>

南齊謝赫的“六法”中提出“應(yīng)物象形”，造型是中國畫的基礎(chǔ)，準(zhǔn)確、生動地摹拓自然。顧愷之的繪畫理論促進了中國畫的發(fā)展，他主張“以形寫神”“傳神寫物”，以“形”入手，向“神”的方向跨越，達到形神兼?zhèn)洌M一步說明藝術(shù)作品是精神與情感的表達。但對盆景作品來說，中國盆景大師賀金蓀先生認(rèn)為“技藝為藝術(shù)服務(wù)”“神為形服務(wù)”，繪畫藝術(shù)是前提，“先師古人后師造化”（近代畫家陸抑非），提升個人修養(yǎng)，以表現(xiàn)社會生活為創(chuàng)作目的，師法自然，著重體現(xiàn)內(nèi)容的精神面貌，這樣才能喚起觀賞者和創(chuàng)作者的共鳴。例如，當(dāng)代盆景大師黃敖訓(xùn)的盆景作品《澹泊》，突破了規(guī)則的束縛，利用流動的舍利，宛若游龍，通過借鑒自然畫理，根據(jù)花卉、樹木形態(tài)進行藝術(shù)創(chuàng)作，制作出風(fēng)格迥異的盆景精品，形成了蒼勁古雅、自然流暢、遒勁多姿的藝術(shù)特色，野趣天成，技道合一。

3.2 氣韻生動

南朝齊畫師謝赫在《古畫品錄》中主張的中國藝術(shù)在“六法”中“氣韻生動”居于第一的位置，它是形神兼?zhèn)涞纳A，說明在宋代文人心中，“氣韻生動”是欣賞畫作的主要準(zhǔn)則之一，是對上層中國藝術(shù)的解讀。北宋郭若虛則主張“氣韻非師”，他認(rèn)為謝赫的藝術(shù)五法皆可習(xí)得，唯有“氣韻生動”，沒有辦法傳授，唯有依托藝術(shù)形式，融會神韻、逸氣、作者感知、個人生命體驗、修養(yǎng)、精神氣質(zhì)提煉而成，使得作品讓觀賞者聯(lián)想，引申出象外之意和神韻。司空圖的“詩味”論提出的“象外之旨”“韻外之致”“境生于象外”意為“景外之景”，明代李日華曾說，“凡狀物者，得其形，不若得其勢;得其勢，不若得其韻”，這說明“氣韻生動”已跳出寫實形似的階段，與精神創(chuàng)作相契合[8]。盆景和畫都是“來源于大自然，超過大自然”的藝術(shù)，盆景作品也表達了創(chuàng)作者的情感。

3.3 “文人式”盆景的審美意境

文人畫亦稱為“士夫畫”，特別是北宋后的畫家，他們注重文化修養(yǎng)，興趣廣泛，比如書法、繪畫、彈琴、飲茶、聞香、園藝、插花，以及收藏古字畫、奇石等。畫家們傳承皇家山水、花鳥畫風(fēng)的衣缽，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、婉約柔和;一直到寫意畫家的出現(xiàn)，寫意畫家用概括洗練的筆法，流露出對生命的覺醒和智慧，他們被稱為文人畫家，與職業(yè)畫家追求形似的不同之處。

從文人畫家作品中捕捉到，由于受到儒、釋、道、哲學(xué)的影響，他們的遠(yuǎn)離喧囂、寄情山水的瀟灑，完全把個人情感投入作品，展現(xiàn)空靈、簡潔、淡遠(yuǎn)、孤高、凜然、掙脫、超越的一種精神世界，想要了解文人畫，需要觀眾靠自己的修養(yǎng)感悟畫外之意。如果進行盆景創(chuàng)作不深入了解中國繪畫的文化，那只是形式而非神似，藝術(shù)的關(guān)鍵是體會，用適合自己的方式來表達。盆景文人樹吸收文人畫風(fēng)格，以“大道至簡”的儒家思想，利用樹木的線條感，營造一種意境，表達文人高遠(yuǎn)的品格精神[9]。當(dāng)代中國著名盆景大師趙慶泉所創(chuàng)作的《出塵》，瘦勁的主干，運用高干垂枝技法，留住稀疏的枝葉，以少勝多，營造簡潔、禪意意境，以求一塵不染的精神世界。

4 結(jié)語

中國繪畫對盆景藝術(shù)創(chuàng)作具有極大的貢獻，古代繪畫的發(fā)展推動了盆景藝術(shù)的不斷進步。中國畫是盆景的范本、創(chuàng)作的基石，盆景亦可入畫，是“無聲的詩”“立體的畫”，動靜結(jié)合，真山真水，具有獨特的視覺沖擊力。通過時間的積淀，盆景發(fā)揮自然的創(chuàng)造力。如果重新解讀盆景，它是另一種繪畫語言，也是一種精神的凝練，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫的精華，從立意、造型、意境進行深入探究，“神似而不形似”，有自然創(chuàng)作力和不斷發(fā)展的生命力。

繪畫對盆景具有審美導(dǎo)向的作用，形式與內(nèi)容相互影響，思想與實踐相互交融，這對尋求盆景創(chuàng)作的構(gòu)建與發(fā)展而言，無疑具有獨特意義。同時，盆景反映一個時代文化的縮影，代表意氣風(fēng)發(fā)、昂然向上的民族精神。“筆墨當(dāng)隨時代”，當(dāng)今藝術(shù)形式的實踐，不僅僅局限于個人情感體驗、探索，作品用盆景藝術(shù)形式記錄下來，進行再創(chuàng)作，觀山峰跌宕、千巖萬壑、曠野風(fēng)光、松柏蒼古等“小中見大”的景象，傳遞人與自然的聯(lián)系，讓作品不斷延續(xù)和再生。

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作者簡介：郭云璐（1984—），女，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：裝飾美術(shù)與傳統(tǒng)手工藝。