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        聽樂之道

        2022-06-22 02:40:35楊燕迪
        閱讀(書香天地) 2022年6期
        關(guān)鍵詞:樂迷演奏家作曲家

        楊燕迪

        音樂,主要是供人聆聽的,雖然讀樂、奏樂乃至思樂也在常理之中。聽樂盡管最普通,但每個人的聽法卻很不一樣。有句洋話(現(xiàn)在似乎變成很多國人的口頭禪了)稱“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”。此話用到音樂上,那就意味著,一千個人聽音樂,但為什么聽、怎樣聽以及聽到了什么,幾乎人人各異。

        也許現(xiàn)在最常見的,是漫不經(jīng)心地聽樂。有高論說,盡管進(jìn)入現(xiàn)代社會后,人們通過廣播和唱片錄音接觸音樂的機會有增無減,但把音樂當(dāng)作陪襯和佐料的危險也隨之上升。且不論現(xiàn)在酒店、商場里的空氣中總是飄蕩著不痛不癢的所謂“背景音樂”,看看我們自己,有誰敢宣誓,從沒有在喇叭里放著輕盈的音樂聲的同時卻在讀書、閑聊、做家務(wù)的?每當(dāng)這種時候,如果要問聽到了什么,講老實話,那應(yīng)該是什么也沒聽到,只是感到一種愜意的聲浪像一層暖洋洋的絲絨毯裹在自己周圍,僅此而已。

        記得大畫家馬蒂斯也曾信誓旦旦地宣稱,他心目中的藝術(shù),就應(yīng)該像把安樂椅,讓人們在忙碌和緊張之余,躺在上面得到松弛與休憩。不過,我相信,大多數(shù)藝術(shù)家以及愛好者都會情不自禁地反駁馬蒂斯的說法,畢竟那只是他自己偏激的一孔之見,雖然從某種角度說,概括了他個人的藝術(shù)追求,但并非是放之四海而皆準(zhǔn)的定律。不過,藝術(shù)和音樂確有讓人安適的功能,也無須閉起眼睛,硬生生一概否認(rèn)。現(xiàn)在有門漸趨紅火的學(xué)科——“音樂治療學(xué)”,想必就是將音樂能給人以安適這種特點,當(dāng)作主攻的方向??梢姡岩魳樊?dāng)作生活的背景和裝飾,雖有不尊重音樂之嫌,但仍不失為聽樂的一種方式。

        和一般人把音樂當(dāng)作點綴不同,對專業(yè)人士與熱切的樂迷而言,聽樂是件要事,得認(rèn)真對待。圈內(nèi)人都接受過系統(tǒng)的“聽樂訓(xùn)練”,從最初級的音高分辨、節(jié)奏模仿到后來的和聲聽辨、作品分析和音樂欣賞,大體都是想讓耳朵敏銳起來,讓耳朵成為一件真正的審美器官。樂迷們不需要諸如此類對耳朵的各種體操式的磨煉,但通過接觸大量的實際作品,他們的耳朵其實已經(jīng)受到了熏陶,雖說可能講不出多少技術(shù)性的道理。

        不論出于職業(yè)需要,還是本能愛好,對專業(yè)音樂人和業(yè)余樂迷而言,聽樂都是必不可少的精神充電和心理給養(yǎng)。他們愿意費精力、花時間,不吝錢財,專門前去欣賞音樂會和歌劇演出;或買下自己喜歡的唱片,安坐家中,屏息凝神,專注聆聽。此時的聽,不單是聽。因為通過聽,會引發(fā)思想、情愫和感應(yīng),如入佳境,不免興奮異常,乃至神魂顛倒。樂史中常有記載,僅一次聽樂的經(jīng)驗,便徹底改變了一個音樂家的藝術(shù)和生活道路。如二十五歲時的柏遼茲,第一次在巴黎聽到了貝多芬的第三和第五交響曲,如夢方醒,大徹大悟。這對他日后轉(zhuǎn)向交響曲寫作起了決定性的作用。1965年5月,霍洛維茨在闊別舞臺十二年后,重又在卡內(nèi)基音樂廳公開亮相,那場音樂會傾倒了不知多少信徒,令人永生難忘。誠然,像這般類似宗教體驗式的聽樂經(jīng)歷,絕非唾手可得,只能企望上天的恩賜。但只要有心、認(rèn)真,人生一世,誰會沒有幾回刻骨銘心的聽樂記憶!

        由于各人背景不同、性格相異,聽樂的經(jīng)驗和方式也會千差萬別。就專業(yè)人士而言,職業(yè)習(xí)慣的影響十分突出。不妨觀察一下這些不同的聽樂習(xí)性,從中我們興許會得到不少有趣且有益的啟示。

        可以先來看看作曲家。撰文寫詩,必須多讀多看。同理,作樂,先得聽聽別人和前人的音樂。由于從事創(chuàng)作,作曲家聽樂,一般聽是否對自己有用或有啟發(fā)的。因此也就容易理解,為何作曲家聽樂大都“喜新厭舊”“厚今薄古”。雖然熟悉經(jīng)典對作曲必不可少,但了解當(dāng)下的新創(chuàng)作,不論是身邊熟人的,還是國外同行的,也許更為重要。由于腦海里總忘不了自己的音樂,作曲家聽樂常常情不自禁走神,心想這種效果如果在自己手中,該怎樣處理。為此,作曲家往往在別人的音樂里,會聽出一些難為旁人察覺或意識的東西,如果形成見解,在最好的時候能一針見血,擊中要害,如斯特拉文斯基對貝多芬《“大賦格”四重奏》(作品133)的評價——“由于對節(jié)奏變化的奇妙處理,它在任何時代都是當(dāng)代作品”。不過,可能由于總是從自我出發(fā),作曲家的耳朵有時過于偏狹而出現(xiàn)“盲區(qū)”。柴科夫斯基對同時代的勃拉姆斯不以為然,這是眾所周知的。可以想象,以老柴所喜好的直率、坦誠的交流方式衡量,勃拉姆斯所慣用的復(fù)雜對位交織和隱蔽動機進(jìn)行,不啻為故弄玄虛的繁文縟節(jié)。

        對于作曲家,聽樂時個人的癖好和獨特的偏激,既是有利的長處,也是不利的陷阱。另一方面,從事樂史研究的音樂學(xué)者,如鄙人,聽樂時總不免帶些“學(xué)究”氣。學(xué)者聽樂,從不肯輕易丟掉書袋子,因而面對音樂,總想問個所以然。作品之于學(xué)者,絕非僅僅是躺在安樂椅上閉目養(yǎng)神的消遣音響。他在聽樂時,最不同于常人的習(xí)慣是,喜好通過想象把音樂放回到原來的情境中去。因而創(chuàng)作的背景、環(huán)境,風(fēng)格歸屬,體裁類型,作曲家的個人癖好,演出的資源限制等等所有可能左右音樂寫作的條件,均是學(xué)者聽樂時不愿放過的外圍支持。為此,在音樂會之前閱讀節(jié)目單,或在聽唱片時瀏覽樂曲說明,這是聽樂前必不可少的“熱身準(zhǔn)備”。雖說這些有關(guān)音樂的知識儲備并不能改變作品本身,但聽者的心理定式和聽覺期待會因此受到微妙的調(diào)整,這對音樂鑒賞說不定影響甚多。

        音樂學(xué)家的職責(zé),就是為音樂重新找回可能已被人們忘卻的上下文。有關(guān)音樂的一切,他都希望知道得更多,并樂此不疲。但正如德國詩人歌德所言,生命之樹常青,理論總是灰色的。如果知識被梳理成蒼白的數(shù)據(jù),歷史被風(fēng)干為失血的化石,學(xué)者的耳朵就會臨近失聰?shù)倪吘?。與此相對照,音樂演奏家聽樂時,大致不會遇到同樣的危險。照理,演奏家不大會在音樂之外游弋,而是直逼聲響本體。雖然演奏與所演釋的作品不能全然分割,但演奏家聽樂時,無疑更為注意演釋的具體問題。鋼琴家贊嘆肯普夫晶瑩透亮的音色,小提琴家羨慕海菲茨無懈可擊的音準(zhǔn)控制,聲樂學(xué)生則對帕瓦羅蒂的輝煌高音心向往之。顯然,演奏家由于每日直接面對惱人的技巧問題,他比任何人都更能體會克服了技巧負(fù)擔(dān)后所帶來的審美愉悅。飛馳的走句是否干凈,多重聲部的平衡是否恰當(dāng),樂句的氣息處理是否自如,節(jié)奏的脈動是否充滿生機,這些演奏家自己切身體驗到的難題,他們在聽樂時絕不會輕易放過,對別人演釋中的紕漏當(dāng)然也就格外敏感。

        如前所述,凡事都有兩面性。演奏家關(guān)注非常微妙的技巧——音樂細(xì)節(jié),有時不小心,聽樂時也會失去總體的方向感。常常聽到表演專業(yè)的學(xué)生對某某名家的精湛技巧贊不絕口,但對這位名家所演釋的作品風(fēng)格和組織結(jié)構(gòu)卻懵然無知。雖說這是一種極端情形,但它暗示出演奏家聽樂時容易走入的雷區(qū)??雌饋?,專業(yè)音樂人如想求得相對完善的聽樂耳朵,非得擴展自己本專業(yè)之外的視野。聽樂時,理論家得不時換換作曲家的耳朵,而演奏家也不妨試試學(xué)者的角度。

        樂迷用不著為這些不同的聽樂方式煩心。他們更多是根據(jù)自己的性情和愛好,作出自己的聽樂選擇。聽歌劇,還是聽交響曲?喜歡馬勒,還是喜歡肖邦?這不僅取決于口味,有時還要看心境。不過,知道一點音樂人的聽樂習(xí)性,也許對樂迷聽樂不無幫助。其實,沒準(zhǔn)樂迷的聽樂方式才是最本真的聽樂,因為只有成為真正的樂迷,才會全身心地卷入到音樂中去。在這種時候,所有所謂的技巧、風(fēng)格、背景、路數(shù)等等都被化解成了心聲的吐露,從而達(dá)到一種無以言傳、物我兩忘的境地。樂迷和音樂家,此時彼此不再有任何區(qū)別,他們合二為一,共同領(lǐng)受著音樂的福音。

        (摘自廣西師范大學(xué)出版社《何謂懂音樂》一書)6FE46E6C-E1D5-4398-905B-FCE0B1A504DA

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