葉櫓

散文詩這種文體在中國文壇上，似乎一直處在一種相當尷尬的地位。它的命名本身就包含著“跨文體”的意味，而恰恰是這個“跨文體”的意含造成了它的尷尬。人們會問：它究竟是散文還是詩？寫散文的希望以它擴充詩意，而寫詩者又嫌其文體不類于詩卻以詩命名，在這種取舍間常常令讀者無所適從。坦率地說，我也曾為此困惑，因此對這種文體的閱讀量相對較少。最近因為《揚子江詩刊》在討論這個問題，我雖然沒有參加該組的討論，但看了有關報道。恰巧又在會議期間與周慶榮相遇并做了簡單的交談，會后他又把他的詩集寄給了我，我也借此集中地讀了這種文體的代表性詩人的作品，從而較為深入地思考了一下這個問題。借對周慶榮的散文詩的閱讀感受，談一下我對這個問題的看法。

首先我想說一下對散文詩的定位：它應該是詩而不是散文。至于給它命名為散文詩，或許可以從艾青曾經(jīng)提倡過的詩的散文化來給予解讀。艾青當年之所以提出詩的散文化，就是想讓詩的文體不必過分拘泥于音韻格律的束縛，使詩的表現(xiàn)形式更自由化和多樣化，爾后數(shù)十年的詩歌創(chuàng)作實踐證明，他的這種主張是適應現(xiàn)代詩發(fā)展趨勢的。至于有的人認為他的散文化的主張是敗壞了詩的語言的精練和純粹的說法，只能認為是一種有意的歪曲罷了。

從詩的散文化角度來看待散文詩的文體，就可以順理成章地把這種命名合理化和科學化了。至于為什么會產(chǎn)生散文詩這種文體，恐怕還得從詩人的思維方式上尋找原因。以我的狹隘閱讀所見，很多人在尋找散文詩的寫作根據(jù)時，大體歸結為繼承了波德萊爾的散文詩和魯迅的《野草》。以我粗淺的想法，這些根據(jù)都顯得有點底氣不足。首先，寫散文詩的人未必都讀過波德萊爾的那些散文詩。其次，魯迅的《野草》之所以被人們稱作散文詩，至少在我來看，乃是一種“拉大旗”的行為。我想魯迅本人絕不會把《野草》當作散文詩來寫。《野草》的詩性與艱澀，非一般人所能讀懂。我從讀大學時讀《野草》中的一部分文字感到茫然，到后來在大學教書時讀《野草》，仍然有一些捉摸不定的感知。所以曾非常認真地拜讀過孫玉石對《野草》的分析，但始終感覺他好像在用一種現(xiàn)實主義的理論來剖析《野草》，有點隔靴搔癢的味道。所以把《野草》當作“樣板”來作為散文詩存在的依據(jù)，是一種想當然的理論選擇。

或者可以這樣說，魯迅在《野草》中那種喃喃自語的思維方式，有點吻合大多數(shù)寫散文詩的詩人的思維方式，但也僅此而已。魯迅和產(chǎn)生《野草》的時代已經(jīng)離我們遠去，要想再產(chǎn)生《野草》的“散文詩”，只能是一廂情愿罷了。

別把話題扯遠了，還是回到對周慶榮的散文詩的評析上來。

首先我想說的是，散文詩作為一種文體雖然已經(jīng)存在多年，但人們似乎很難找到一些眾口稱贊的經(jīng)典文本，或許這就是該文體處于尷尬境地的根本原因。新詩盡管遭到許多人的非議，但它的一些經(jīng)典詩篇還是受到肯定的。而散文詩我們卻很難找到這樣的作品。為什么呢？這才是我們需要思考的問題。那么，從周慶榮的散文詩中，我們能不能讀到一些堪稱佳作的代表性作品呢？這正是我寫此文的目的。

周慶榮踏入寫散文詩的行列，應該是從他的散文詩集《我們》開始，他也是因此而引人注目的?！段覀儭分砸俗⒛?，是因為詩人以“代言人”的身份發(fā)出了一代人內心的吶喊。正如他在前言中所寫的：“我們想喊一聲，我們來了！但我們遭遇了無人理會”。這句話不禁使我想起了當年那些以“第三代”或“朦朧后”詩人們喊出的“pass北島舒婷”的口號。周慶榮的姿態(tài)沒有他們激烈，但寂寞感有點凄愴。這也似乎標志著周慶榮的詩性品格的取向。不妨引出他的“開場白”詩篇：

爐火正旺。

多少個日子里，我們在寒冷的季節(jié)靜靜地坐著，孤獨而美麗。

我們給爐火加柴，不斷地將我們自己投進火焰，我們變成火的模樣，我們自己為自己取暖。

我們毀了自己，我們又使自己得以戰(zhàn)勝嚴寒，我們試圖不被忽視地活著，但一生中最為輝煌的只是寂寞和遺忘。

這一節(jié)詩所呈現(xiàn)的心態(tài)，同喊出“pass北島舒婷”的那種爭奪話語權的姿態(tài)還是有著根本區(qū)別的。通觀《我們》的前后兩集，周慶榮可謂絞盡腦汁地把涉及“我們”的種種立身處世之道都“喃喃自語”了一番，個中的人生哲理不無精彩之處。但如果同《野草》中魯迅式的喃喃自語相比較，不難發(fā)現(xiàn)，周慶榮的自語中共性較多，而魯迅的自語個性突出。我不是有意把魯迅同周慶榮相比，而是借此說明詩人的思維方式對其創(chuàng)作的影響。雖然我不認為《野草》是散文詩，但是我認為在思維方式上它們有相似之處，這相似之處正是“喃喃自語”。

寫散文詩的人大概有一個共同的特點，就是當他們發(fā)現(xiàn)某種具備詩性感受的事物或聯(lián)想時，不是試圖尋求一種短小精干的形式把它們呈現(xiàn)出來，而是想用一種不失精準而又散漫一些的語言來達到表達他們“喃喃自語”的心態(tài)。因為如此，才會有散文詩這種文體產(chǎn)生。然而這種文體的產(chǎn)生和形成，是需要一個人們認知和習慣的過程的。從這個意義上說，散文詩的作者和讀者應該處于一種互動推進這一文體的過程中。

我之所以把“喃喃自語”作為散文詩的主要特色，是閱讀中的一種感受，也是因此而想逐步探究一下寫散文詩的人的思維方式和創(chuàng)作心態(tài)。這次較為集中地閱讀了周慶榮的幾本散文詩集，更加增強了我的認識。

在《我們》中，我們已經(jīng)讀到了周慶榮的種種自語方式，這些都是他內心的宣言式表白。我所說的“共性”，就是試圖代表他們那一代人說出他們共同的心聲。我并不特別看重《我們》中的種種有關人生哲理的宣說，但很看重它的語言方式，我認為這是它區(qū)別于散文而等同于詩的最大特點。有人說散文是漫步而詩是跳舞，此話不一定完全準確。但以它作為判斷周慶榮的詩歌語言同散文語言的標準，確實是非常恰當?shù)?。語言的跳躍性構成了《我們》的主要特色，同時也是周慶榮表達他詩性感受的主要方式。

在寫《我們》之前，周慶榮已經(jīng)寫了多年的散文詩，但似乎都沒有產(chǎn)生太大的影響。如果你把他那些不乏真情且細膩的感受閱讀下來會發(fā)現(xiàn)，它們同一般的抒情散文沒有太大的區(qū)別?；蛘哒f，他是在把某些可以構成一篇完整散文的情境分成片段寫了下來。所以那些寫親情和愛情，寫對生活現(xiàn)象的觀感的零星印象的篇章，很難給人較為深刻的印象。但是在《我們》這部詩集中，也許是出于內心較為激情的表現(xiàn)，也許是出于對“一代人”的生存處境的迫切關注，他在語言方式上有了一大轉變，那就是語言的節(jié)律感和跳躍性大為改觀。這是為什么我并不特別看重作品中那些生活哲理的感受，而特別看重作品在語言方式上的改變。

我們知道，散文與詩的區(qū)別，并不一定因為它們在宣揚生活感受的方式上有什么本質的區(qū)別，而是因為在語言方式上存在著根本的不同。詩的語言方式最大的特點就是節(jié)律感和跳躍性。

很多荒謬的現(xiàn)象我們置之不理，在陽光明媚的湖畔，在夜深人靜的燈光下，在冬日的壁爐前，我們捧著史書，認真地讀。

……

細心的讀者，一定會讀出這種語言方式的內在節(jié)律感和跳躍性，同他以前所寫的大量篇章的感知方式和表達技巧存在著巨大的區(qū)別。詩性這種東西，人們可以在小說中讀出來，也可以在散文中讀出來，唯有詩的節(jié)律感和跳躍性是別的文學形式所難以企及的。

所以在我看來，《我們》是從整體上標志著周慶榮成為一個真正意義上的散文詩人。

我這樣說，絲毫不意味著我對他此前所寫的篇章持否定態(tài)度。那些篇章是他的起步和積累，其中像《鏡子》《斷櫓》等獨具特色的作品，也是給了我深刻印象的。可以說，沒有這種前期的積累，就不會有他后來的發(fā)展。

從《我們》之后出版的幾本詩集所呈現(xiàn)出的特色來看，周慶榮對散文詩的寫作方式有了較大的改變。這種改變的特征，一方面是題材的涉及面較前寬泛了，說明他對現(xiàn)實的介入已經(jīng)因為觀察廣度的擴展而顯得遼闊;另一方面，我以為更主要的，是他對散文詩的語言方式的表達有了明顯的進展。

我之所以一再強調散文詩語言方式的重要性，是因為我認為這是它得以存在的主要因素。它本質上是詩卻不以分行的形式呈現(xiàn)在讀者面前，如果不是從語言方式的節(jié)律感和跳躍性上給讀者以詩的感受，人們何以將它區(qū)別于散文呢？我在這里選一首《我是山谷》的片斷試做分析：

萬籟俱寂之時，我在山谷孑立。

深秋已顯肅殺，黑暗中需要勇氣，山谷可以超越夜晚，那我就是山谷！

或者，我選擇這樣的黑夜，努力學著成為山谷。

……

我盡可能多地容納一切，不是我虛懷若谷啊，而是因為——我是山谷！

等到下一個春暖花開，我再讓人群循著泉水而來。我讓他們從此想念山谷，忘卻所有的新聞，頌著的是關于我的傳說。

從引出的這些片斷可以體味到一種內心的個性張揚，在語感的節(jié)律和跳躍中，領悟有關人在生存中的境遇及其心態(tài)，有現(xiàn)實感也有超現(xiàn)實感。這就是一種相當理想的詩性體驗，是若即若離的詩的境界。

不妨再舉一首《沉默的磚頭》的片斷：

會有這么一天的。

一塊一塊的磚頭，在建筑的下面，它們來決定一切。

苔跡，不只是歲月的陳舊。

……

它們就是不說話，更不說過頭的話。

它們踏踏實實地過著日子，一塊磚挨著另一塊磚，它們不抒情，它們講邏輯。

風撞著墻，磚無言。風吹久了，更像是歷史的聲音。

這些片斷相對于上面所引的那些語言方式，似乎平易樸實了許多，但在哲理的蘊涵上存在一種相映成趣的意味。

一個詩人在生活中的所聞所見，有所思而后產(chǎn)生聯(lián)想和想象，有的能夠成詩而有的不能，有的雖然能成詩但意味不足，只有少數(shù)的能夠寫成較為優(yōu)秀的詩篇，這才是正常的創(chuàng)作狀態(tài)。沒有任何一個詩人可以真的做到“字字珠璣”的。周慶榮堅持寫了近四十年的散文詩，他不斷地寫，而且不斷地為之呼喚吶喊，但從文壇的反響來看，卻始終是一種淡漠的態(tài)度。照我個人的閱讀感受而言，我以為就是因為沒有出現(xiàn)一些公認的經(jīng)典性作品，文學作品是必須靠具體名篇的存在才能有立身之地的。

散文詩在某種意義上來說是一個新的文體，一種新文體的出現(xiàn)，必須有為數(shù)眾多的作者為之獻身，在有了初步成果之后還需獲得讀者的認可。我之所以說散文詩還處于一種尷尬的狀態(tài)之中，就是因為它還缺少公認的名篇，因而未能獲得讀者的充分認可?；谶@種狀況，我選擇周慶榮的散文詩作為個案來分析。從他的作品中，我們可以觀察到散文詩的某些優(yōu)勢，同時又可以窺視其暗含的危機。

對周慶榮迄今出版的幾部詩集閱讀的印象，我認為他最大的創(chuàng)作自覺，始于對語言方式的詩性表達。散文詩既然是詩，它的語言表達就必須是詩性的而不能是散文的。當敘述一種過程或表達某種思緒時，詩性的表達特征較為鮮明，它首先使你感到有點突兀，有點驚喜，有點聯(lián)想。如果一切都按部就班邏輯井然，必定不是詩性的。我不妨舉他的《飛行》和《真相》做一些分析。先看《飛行》：

喝著空中的咖啡，艙窗外，飛行比云更快。

大片大片的云，做做浪的樣子，我看到霧氣騰騰的人間，一會兒平坦，一會兒山連著山。

有點塵埃，但不臟，也不能臟。

如果向云層上面望，只有藍。沒有任何雜質的藍，我不會認為那里就是干凈。不算人間煙火的純凈，天堂的意境只為了高高在上的藍？

于是我翻閱報紙和雜志，橫的豎的都是世間的事。有的讓我喜悅，有的讓我納悶，當我還想憤怒的時候，飛行結束了。

這是一篇比較精短的作品，將它全文引出，是為了說明這種語言和思維方式非常適合散文詩的文體特征。它有情景卻均屬獨立的片斷特寫，在所指中暗含通向能指的幽徑。在結尾時從空中落向地面的現(xiàn)實感中，讓讀者的思維也同時著陸。如果散文詩的創(chuàng)作都能以這種方式呈現(xiàn)，我想它不會遭遇讀者的冷漠。

《真相》一文稍長，就不引全文了。我只把它的開頭和結尾引出，供讀者想象一下它的中間寫了些什么內容：

水，一寸寸升高。

……

是啊，水淹不到那里。壟間殘存的稻粒誘惑不了真正的飛行。而寒冷和寂寞？真相可以一忍到底。

這樣的一頭一尾，作者在其中究竟表達了些什么思緒，他又是以何種方式表達的，不妨找原文品讀，可以見出周慶榮的詩思特點。

散文詩之所以處于尷尬的狀態(tài)乃在于的確欠缺經(jīng)典作品，散文詩寫作者必須以創(chuàng)作出經(jīng)典作品作為努力的方向。周慶榮堅持寫了近四十年，可見他對這一文體的迷戀。他也的確寫出了不少優(yōu)秀之作，但是要達到人們認同的經(jīng)典性需要厚積薄發(fā)。

在散文詩的創(chuàng)作中，必定會有一個探索的過程。這種探索，我以為就是要確立這種文體的獨特性，失去了獨特性，它的地位也將喪失。有人認為散文詩不受讀者青睞，是因為缺少時代感。我認為這是不成立的話題，時代感不是對文體外在的要求，任何一種文體都需要具備時代感的特征。如果把時代感誤解為就是專寫一些所謂“高大上”的思想感情，勢必會將它引入歧途。時代感是一種存在于創(chuàng)作者自身的內在感悟的品質。社會要進步，時代會變遷，唯獨人自身的內在品質在作品中的呈現(xiàn)會具有一種永恒性。這就是魯迅精神永在的根本原因。一個作家要證明自己是有時代感的人，依靠的是作品中那種深入人心的感悟和良知，而不是迎合某種時尚和觀念。在周慶榮的作品中，我們能夠讀到他涉及面很廣的感悟和思考，其中固然有一些較為一般的觀念，但也的確有不少富有啟迪性的思緒。他有一篇《存在與虛無》，看起來是在重復一個重大的哲學命題，可是整篇讀下來，從詩性感悟的角度，還是頗具新意的。像“風認真一吹，我們就不必一臉霧霾”“如果你想堅強，是失去了愛依然不做一位向仇恨報到的人”“我因此不說愛是虛無”“真實很短，虛無很長”，如此等等，從語言的獨特到感悟的真誠，可以說是很“散文詩”的。

周慶榮的思想活躍和感悟靈動，構成了他在散文詩創(chuàng)作中的獨特地位，而他不斷地在創(chuàng)作實踐中積累起來的藝術經(jīng)驗，使得他逐步地從返璞歸真中表達出一種敏悟和智慧。在看似非常平淡的日常行為中，他也能悟出較為深刻的道理。最近讀到他的一篇新作《雪夜》，不禁使我為之一震：

午夜，雪停了下來。

這深刻卻透出自然之光的世界，一分鐘前我感受到的冷，迅疾被我留在雪上的腳印驅逐。

我是留下第一行腳印的人呢。

天空中的星星似乎比我更冷，它躲了起來。我如果仰頭，只能看到厚厚的云霧，像臃腫的羽絨服給冬雪之夜的星星取暖。我在雪地上向前走了兩千五百步，返回又是兩千五百步。

仿佛五千年的歷史被我在雪夜完成。

曾經(jīng)以為過去的已經(jīng)過去了，雪夜的腳印讓我意識到歷史是可以往返呢。

每一個腳印都是歲月中的一次存在和一次努力，愛也是它，恨也是它。

平靜的是它，動蕩的也是它。

冷的是它，多走幾步，能夠在雪夜暖起來的也是它。

它們僅僅是雪夜里的一次往返？

潔白的紙上，雪野如歷史的蒼茫。

我留下的腳印已經(jīng)與我無關，它們是時光里的民生。

星星睡著了，民生醒著。

凹陷的腳印，絕不是雪地上的傷口。

它們是人間的行走，更是行走后身體熱起來時，溫暖必須重新回來。

之所以全部引出此文，是因為它可以說是一種標志。它標志著周慶榮在創(chuàng)作上樸實而深刻的醒悟。我在閱讀中為之心靈一震，感到它的詩性品質同我內心深處的一種模糊不清的意識產(chǎn)生了共鳴。

坦率地說，我覺得當下有一些寫散文詩的人，并沒有弄清楚散文與詩的區(qū)別，而是試圖在散文與詩之間求得“共贏”，這其實是不可能的。散文詩的內在品質是詩，如果試圖以散文詩的形式表達散文式的思路，必將使其淪為不倫不類的文體。

周慶榮之所以在眾多散文詩作者中顯示出較為引人注目的地位，同他對這種文體的把握分寸適度有極大關系。他懂得散文詩不是為了回避“分行”的形式，而是為了把詩性感悟在另一種形式中得到充分地體現(xiàn)而做出的選擇。

為了說明周慶榮一些智慧的選擇，我還想以他的《鋼爐》作為個案加以分析?！朵摖t》一共分三節(jié)。第一節(jié)“感人的溫度，應該是這只鋼爐良好的內部環(huán)境”;第二節(jié)“對鋼鐵最初的解讀，先從鋼鐵般的意志開始”;第三節(jié)則是“我不敢輕易地把沸騰的鋼水說成是火紅的年代”。這三句詩語具有提綱挈領的作用，在其后的每一節(jié)的闡釋中，周慶榮不僅是用詩語“綱舉目張”，還是在意象的鮮明對比中給讀者制造出閱讀的美感。

譬如對“鋼爐良好的內部環(huán)境”的闡釋是：“一盤散沙不要緊，鋼爐滾燙的懷抱是可以點石成金。它在，我便從不擔心生命中會沒有錚錚鐵骨?！倍鴮Α颁撹F般的意志”的闡釋，除了一些事物和意志的對比之外，它的終結之句是：“它選擇沉默地獨處，任時光如流水啊?！庇质且淮瘟钊嗽谑熘囊庀髮Ρ戎蝎@得智慧的啟悟。至于最后那句關于“火紅的年代”暗含的某些善意的諷喻，是所有經(jīng)歷過那段歷史的人所能夠心領神會的。到了最后的那一句：“說到英雄氣概，我先拔光它四周的雜草，這些雜亂無章的事物，怎能允許它們荒蕪掉鋼爐的身軀？”

不是說歷史感和時代感嗎？我看《鋼爐》就是一幅充滿歷史感和時代感的濃縮畫幅。只是周慶榮不再用單一的畫面和純凈的色彩來對歷史和時代做廉價的謳歌，而是以充滿人性和良知的筆觸對它做出真實的描敘。所有這些，正是我認為周慶榮的散文詩能夠立足于當代文壇的關鍵性因素。

我深深地知道，在現(xiàn)當代文學發(fā)展的歷史進程中，散文詩一直處在一種相當另類和尷尬的地位。坦率地說，我曾對這種文體持有一定的懷疑和偏見，特別是看到一些借這種文體來宣泄其“高大上”情懷和宣揚某種遠離一般人內心真實感受的虛空話語時，更會增加我對它的偏見。這次周慶榮把他的幾部散文詩集寄贈給我，使我有機會集中地閱讀了散文詩的代表性作品，從而在一定程度上改變了對它的偏見。但是我仍然要坦率地說，散文詩的出現(xiàn)固然有其合理性和存在的理由，但是這并不意味著它今后的發(fā)展就一定會順暢無阻。

首先，散文詩的定位必須明確是詩而不是散文。如果以寫散文的思維方式寫它，必定會導致其不倫不類?；蛟S有人以為我這是故意聳人聽聞，我想只要人們認真地閱讀一下那些以散文詩命名的文字，將會得出自己的結論。為什么散文詩的存在已經(jīng)數(shù)十年，卻在中國的文壇上至今處境艱難？這絕不是人們有什么先入為主的偏見，而是因為它的確沒有呈現(xiàn)出經(jīng)典文本。

其次，既然是詩，它的詩性本質就決定了它不可以是篇幅冗長的文本。人的詩性感受與體驗總是短暫性和瞬間性的。詩的藝術生命之所以得以留存，就是因為它把這種短暫性和瞬間性加以文本化而使其“塑形”。要知道，有一些非常經(jīng)典的詩句，如果放在理性的判斷領域，它或許會難以成立。像李白和蘇軾的一些詩句，艾青和穆旦、洛夫和昌耀等亦復如此。所以散文詩如果喋喋不休會令人厭煩，無法使人感受到詩性的靈質。

再次，我想強調，一些人為了增強對散文詩的信念，始終把《野草》作為它的鼻祖和典范。我堅定地認為，魯迅絕不是把《野草》作為散文詩來寫作的，《野草》的私密性和象征性所呈現(xiàn)的濃郁的特性，只能認為是他獨特的個性在一個特定的時代產(chǎn)生的異類文體，以至于使得它既不同于他的雜文，也不同于《朝花夕拾》那些散文，因而實在難以命名。

最后我要說的是，散文詩要想取得和確立在文體上的獨立性，還需要有志于此的寫作者共同努力。耿林莽的散文詩曾經(jīng)獲得一些名聲，終因后繼者未有所超越而日趨冷寂。如今出現(xiàn)了周慶榮這樣的代表性詩人，如果今后還是沒有繼承者和超越者，散文詩是否能確立起真正的地位仍然有待考驗。我在這里說這些話，不是出于對散文詩的偏見，而是我對文學生態(tài)的一種觀念。

如同大家所知道的，文學作品現(xiàn)在被公認的文體是小說，詩，散文，戲劇，而它們在每個國家中的存在和發(fā)展方式又是各有不同的。在我國，向來以詩為主，散文、小說、戲劇都是后來發(fā)展起來的，所以中國詩的歷史最悠久也最豐富。詩從四言、五言、七言發(fā)展到宋詞、元曲，還有一種詩體叫作漢賦，現(xiàn)在已經(jīng)少有人提及了?，F(xiàn)代人還有寫五言七言的“唐詩體”，也有人填“宋詞體”，寫“元曲體”者也只是自創(chuàng)式的“曲體”，而寫“漢賦”式的人可以說已經(jīng)絕跡了。為什么？這些怕是值得我們思考的問題。

以我粗淺的看法，寫詩固然是一種嚴肅的精神呈現(xiàn)方式，對它的寫作必須持尊重和謹慎的態(tài)度，所以我們才會對它的藝術品質提出種種要求。但是我們還必須承認，寫詩畢竟還有一個特點，就是還具有娛樂性和趣味性。所以一個性情古板缺少情趣的人，大抵是不會寫詩的，即使寫也寫不出什么好詩。那些時時處處以教育者和指導者身份出現(xiàn)的人，絕對不會成為好詩人?！霸焙汀皾h賦”之所以受到現(xiàn)代人的冷淡，而唐詩宋詞體卻依然有人在寫，說明前者在形式上的繁雜和無趣，而后者簡易和情趣表達的傳承性和親近性，是現(xiàn)代人所能夠接受并易于學習的。所以文體的興衰乃是歷史淘汰和人們選擇的結果，而不是少數(shù)人所能決定的。

回到散文詩的話題上來，歷史既然給了它誕生和成長發(fā)展的機遇，就必須有一批它的簇擁者和熱愛者為之努力、獻身，以使其在成長中發(fā)展壯大，被定型為公認的文體。散文詩應該成為詩體的一個分支和獨立文體，以其經(jīng)典性的文本而屹立在中國文壇之上，這也正是我們所熱烈期待的未來！

2022年1月28日于揚州