梁茗樂

《三首前奏曲》由青年作曲家張帥創(chuàng)作于1998年。該作品使用前奏曲的體裁，將兩種極具反差的音樂風(fēng)格——中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式與爵士音樂相結(jié)合?！肮ふ薄ⅰ皡f(xié)和”與“搖擺”、“即興”的碰撞，產(chǎn)生了頗具特色的音響效果，帶來了嶄新的音樂風(fēng)格，具有鮮明的時代特征。

一、音樂體裁

前奏曲是一種西方音樂體裁，最先在15、16世紀作為一種開場白式的即興演奏，起到引入正題的作用。后來歷經(jīng)巴洛克、浪漫主義等時期，以及眾多作曲家如巴赫、肖邦、德彪西、拉赫馬尼諾夫、肖斯塔科維奇等對其不斷的繼承與發(fā)展，前奏曲擺脫了“引子”的桎梏，發(fā)展成為一種獨立的音樂體裁，以獨特而嶄新的樣貌出現(xiàn)，成為音樂會及鋼琴教材中的常用曲目，是世界鋼琴音樂寶庫中的一顆璀璨明珠。

前奏曲體裁約在上世紀三、四十年代傳入我國。朱踐耳的序曲第二號《流水》、郭文景的《峽》、汪立三的《他山集》（五首序曲與賦格）等都是老一輩的作曲家們用前奏曲體裁創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，這些作品都具有濃郁民族風(fēng)格，并與西方近代技法完美結(jié)合，能使前奏曲這種外來體裁被更廣大的中國聽眾所接受。

張帥的鋼琴作品《三首前奏曲》由三個樂章組成，在結(jié)構(gòu)上都為帶再現(xiàn)的單三部曲式，每個樂章之間都存在一定的聯(lián)系，但各具個性，在寫作手法上有一定的差異。三個樂章按照快-慢-快的速度進行布局，每個樂章的主題都不相同，但都具有明顯的中國傳統(tǒng)五聲性風(fēng)格和爵士風(fēng)格及其各自的特點。該作品既繼承了老一輩作曲家中西結(jié)合的作曲技法，又同時在該作品中大膽將中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式與爵士音樂相結(jié)合，帶來了煥然一新的音樂面貌。那么他是如何在前奏曲短小的篇幅中，用成熟的作曲技法將兩種音樂風(fēng)格相結(jié)合，并且表達出鮮明而富有個性的音樂語言和形象，將是文章討論的重點內(nèi)容。

二、寫作特點

（一）調(diào)式調(diào)性

1、第一樂章：復(fù)合調(diào)性前奏曲

第一樂章的調(diào)性為復(fù)合調(diào)性。在唐小波《現(xiàn)代音樂理論與技法》中提到：所謂的復(fù)合調(diào)性，是指一個音樂片段或者整首作品中，在縱向上同時結(jié)合著兩個或兩個以上調(diào)性。①也就是說，在同一音樂片段中，不同的聲部會采用不同的調(diào)式，擁有不同的主音。在第一樂章前四小節(jié)的全曲引子中，由于五聲音階中宮音和角音之間構(gòu)成的大三度音程具有唯一性，因此，根據(jù)宮角定調(diào)，可以確定作曲家采用的是降G宮五聲調(diào)式來作為全曲的引子（見譜例1）。

譜例1

第一樂章的引子為5-6小節(jié)，是一個含有半音階的進行（見譜例2）。由于半音進行出現(xiàn)的大量臨時變音記號，在調(diào)性上的判斷上似乎不明確。但是我們可以隨著音樂的逐漸發(fā)展，根據(jù)伴奏聲部的低音線條，經(jīng)過歸納可以找到C-G-C的四五度進行（見譜例3），這樣的進行有很強的主-屬-主的和聲功能性；再加上降E音的出現(xiàn)，所以可以認為伴奏聲部采用的調(diào)式是c小調(diào)。

譜例2

譜例3

20世紀的音樂是朝著多層次發(fā)展的，復(fù)合調(diào)性就是其發(fā)展的結(jié)果之一，它與傳統(tǒng)音樂中的單一調(diào)性一樣，在縱向結(jié)合上主要是依據(jù)旋律與和聲兩個因素來確立的，而復(fù)合調(diào)性對這兩個因素的應(yīng)用，在每個聲部層次中的選擇是多樣化的，“要么單獨形成不同的調(diào)性，要么二者分屬不同的調(diào)性，要么二者結(jié)合分屬不同的調(diào)性等?！雹谕ㄟ^上述對譜例的分析，《三首前奏曲》的第一樂章中的復(fù)合調(diào)性應(yīng)屬于“二者分屬不同的調(diào)性”，即上聲部五聲調(diào)式，下聲部是帶有爵士風(fēng)格的c小調(diào)。這兩種調(diào)性各自代表了迥異的音樂風(fēng)格，且都極具個性。另外，上下聲部在織體的寫法上和音區(qū)上有相當(dāng)?shù)木嚯x，層次分明，因此，聲部間的不同調(diào)性感非常明顯（見譜例4）。

譜例4

2、第二樂章：降E大調(diào)前奏曲

第二樂章是一首降E大調(diào)前奏曲，與第一樂章相比，其在調(diào)性的布局上相對固定和穩(wěn)定，使用的音樂材料也更為豐富一些（見譜例5）：

譜例5

譜例5是第二樂章開頭的七個小節(jié)，作者已呈現(xiàn)出了三種織體差異明顯的音樂材料。首先第一小節(jié)，是由不完全的半音階構(gòu)成的三十二分音符的九連音音組，在調(diào)式上偏向于不完全的降E宮系統(tǒng)，節(jié)奏上帶有散板性質(zhì)；第2-5小節(jié)是由大、小三和弦對置組成的切分節(jié)奏材料，也可以看作是爵士高疊和弦的拆分，形成了大小和弦碰撞的音響效果，亦與第一樂章中五聲調(diào)式與爵士風(fēng)格半音階的碰撞形成呼應(yīng)；第6-7小節(jié)的材料是在左手低聲部降E宮上構(gòu)成五聲調(diào)式橫向旋律，并在右手的伴奏中帶有分解的爵士高疊和弦，是爵士和弦與五聲音階碰撞式的寫法。在第二樂章中這三種音樂材料交替、重組、變化出現(xiàn)，常常在段落間展現(xiàn)兩種音樂風(fēng)格的對比關(guān)系。

從三種材料中我們可以看出，無論是五聲音階還是帶有爵士風(fēng)格的西洋調(diào)式音階，都圍繞著調(diào)式中心音——降E音進行展開。這種寫法達成了兩種不同風(fēng)格在和聲的使用上的某種和諧。那么第二樂章有沒有復(fù)合調(diào)性的存在呢？答案是肯定的。在第二樂章的第一小節(jié)中（見譜例5），雖然是單一聲部記譜，但作者有意識的將音區(qū)分離，我們可以看出其中的隱伏聲部：較高音區(qū)是偏向中國風(fēng)格的五聲調(diào)式，而較低音區(qū)則是半音階進行。這也與第一樂章的復(fù)合調(diào)性有異曲同工之處，而它作為第二樂章第一種材料出現(xiàn)，起到了樂章之間的連接作用，有承上啟下的功能。

3、第三樂章：g小調(diào)前奏曲

第三樂章的調(diào)性也較為明確，是一首g小調(diào)前奏曲。

譜例6

譜例6是這一樂章的4-6小節(jié)，為這一樂章的主題。從譜例可以看到，4-5小節(jié)的材料來自第二樂章的第一種主題材料，6-7小節(jié)的材料則更多的來源于第一樂章中的半音階，它們的織體結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大變化，相較于第一、二樂章來說變得更為方整，運用了更多地柱式和弦以及分解式和弦，加上極快的節(jié)奏，展現(xiàn)出一種沖動的精神面貌。

在第三樂章中，同樣也使用了帶有中國民族的旋律，如37-41小節(jié)，旋律帶有明顯的新疆維吾爾族調(diào)式風(fēng)格（見譜例7）：

譜例7

關(guān)于新疆維吾爾族調(diào)式，在祝令的《維吾爾族音樂的特殊調(diào)式及其和聲》一文中說到：“它不僅有國內(nèi)外各民族所存在的諸如大、小調(diào)體系的各種調(diào)式，同時也存在著具有兩個增二度音程的調(diào)式。”③它的基本調(diào)式結(jié)構(gòu)如下：

譜例8

將譜例8與譜例7中的基本調(diào)式結(jié)構(gòu)進行對照，在37-39小節(jié)的旋律中，出現(xiàn)了F-升G、C-升D兩個增二度音程；接下來的40-41小節(jié)則是對前三個小節(jié)的縮減模進，出現(xiàn)了C-升D、G-升A兩個增二度音程，具有濃厚的新疆地域音樂風(fēng)格。而伴奏聲部依舊是使用了爵士高疊和弦的分解式和弦伴奏，以及隨處可見隱藏的半音化線條（見譜例9）。

譜例10是52-55小節(jié)，右手部分除去持續(xù)音A，呈現(xiàn)出半音下行的線條，左手亦是下行半音線條。

根據(jù)以上對三個樂章調(diào)式調(diào)性的分析，我們發(fā)現(xiàn)三個樂章在調(diào)性上并不是統(tǒng)一的，甚至使用的調(diào)性布局手法也有所差異，但在其中都能找到中國傳統(tǒng)五聲性旋律、西方半音化以及爵士風(fēng)格的影子，并且每個樂章之間所使用的主題材料是互相關(guān)聯(lián)、環(huán)環(huán)相扣的。

譜例9

（二）和聲

復(fù)合調(diào)性的基礎(chǔ)是由不同調(diào)性組合而成的復(fù)合和聲。因此，調(diào)式和聲的組織結(jié)構(gòu)就顯得尤為重要。蘇夏《和聲的技巧》中提到：“處理好調(diào)性之間的關(guān)系，廣義的和聲功能性與調(diào)式和聲色彩的關(guān)系，使之為一定的藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)。”④在一般的中國傳統(tǒng)音樂作品中，五聲調(diào)式不僅在旋律中體現(xiàn)，和聲也多采用五聲調(diào)式的和弦進行。五聲調(diào)式的和聲，和弦可以采用像傳統(tǒng)西方大小調(diào)式那樣規(guī)整的三度疊置，還可以使用四五度疊置或二度疊置，甚至可以根據(jù)旋律的進行采用縱合性結(jié)構(gòu)等。根據(jù)五聲調(diào)式多樣的調(diào)式構(gòu)成與靈活的和聲構(gòu)造，其音響色彩的變化比起傳統(tǒng)的大小調(diào)式和聲更多樣而獨特，能聽出強烈的民族風(fēng)格。在該作品中，作曲家將五聲調(diào)式的縱合性結(jié)構(gòu)和弦與西方大小調(diào)式相結(jié)合，形成了復(fù)合和聲，而這種和聲效果，又顯現(xiàn)出爵士高疊和弦的音響效果，如第一樂章的17-20小節(jié)（見譜例10）：

譜例10

在譜例10中，17小節(jié)的中聲部柱式和弦中的降A(chǔ)-降B-降E音不僅屬于旋律聲部的五聲調(diào)式，還與爵士和聲中掛留和弦的掛四和弦非常相似（掛四和弦是用四度音代替有明顯大小和弦屬性的三度音，造成一種模糊游離大小調(diào)性不明確的和聲色彩，它由下方純四度音程上疊加大二度音程構(gòu)成）⑤。而還原E音則是伴奏聲部中半音階所出現(xiàn)的音；而在第20小節(jié)中，我們還可以更清楚地看到中聲部的和弦C-降E-降G-降B不僅包含了旋律聲部降G宮五聲調(diào)式的和弦音，同時也是c小調(diào)中的和弦。另外，爵士和聲中的二四和弦（大二度或小二度音程上疊加四度音程的不規(guī)則三音和弦）、四四和弦（四度音程疊加構(gòu)成的不規(guī)則三音和弦）等在作品中隨處可見：

譜例11

根據(jù)以上分析，我們可以知道，在這首作品中，也許是因為五聲調(diào)式和爵士風(fēng)格的調(diào)式色彩過于強烈，為了達到一種風(fēng)格上的平衡，作曲家并未單一使用某種調(diào)式的和弦，而是更多地使用復(fù)合和弦以及一些爵士音樂中的不規(guī)則和弦。又由于五聲調(diào)式中多樣的調(diào)式構(gòu)成與靈活的和聲構(gòu)造，使得它與爵士不規(guī)則和弦的碰撞搭配并不突兀。另外，作者還善于使用大小三和弦的對置，制造出較為強烈的聽覺反差（見譜例5）。無論如何，這些和聲手法都是一種對新的音響效果的大膽嘗試。

（三）節(jié)奏節(jié)拍

音樂的律動是音樂表現(xiàn)的多種具體形式之一，它有兩個重要的基本要素，即節(jié)奏和音高。節(jié)奏是音樂律動的根本，由于音樂風(fēng)格的不同，表現(xiàn)節(jié)奏律動的要素、構(gòu)建的方式和邏輯的組合也不同。

中國的一些傳統(tǒng)音樂，如民歌、戲曲等，它們的節(jié)奏通常是有“彈性”的，這是指其在演出、演奏時常常要根據(jù)一些情節(jié)或者其角色的情緒來控制節(jié)拍。而爵士音樂中的節(jié)奏節(jié)拍也常常根據(jù)演奏者的喜好隨時隨處的改變節(jié)拍的重音規(guī)律，或先現(xiàn)或推遲，給人一種搖擺不定的感覺。中國傳統(tǒng)音樂節(jié)拍上的伸縮和爵士樂中節(jié)拍上的即興，給這兩種音樂風(fēng)格的結(jié)合增添了更多可能性。

首先是貫穿全曲的爵士音樂的重要形式——拉格泰姆（Ragtime）。拉格泰姆通常是2/4拍節(jié)奏，切分音的大量使用是其顯著特征，另外附點、休止也是其常見音型，也被稱為散拍樂。為了讓兩種音樂元素得到更好的結(jié)合，作者在處理五聲調(diào)式時利用了中國傳統(tǒng)音樂中節(jié)拍的伸縮，多處使用了同小節(jié)或跨小節(jié)的同音連線，增加了句子之間的延展性，拉長了樂句線條，造成一種人為的“隨意性”的效果，并且?guī)砹司羰繕分忻黠@的切分感，與中聲部和低聲部速度較快且搖擺不定的爵士節(jié)奏穿梭并行，減少兩種不同節(jié)奏風(fēng)格之間的割裂感，使整體節(jié)拍效果較為和諧、統(tǒng)一，亦保留了兩種音樂風(fēng)格的節(jié)拍特色，增強音樂表現(xiàn)力（見譜例4和譜例10）。

另外是前文提到的新疆維吾爾族調(diào)式風(fēng)格的出現(xiàn)（見譜例7）。這種帶有新疆地域色彩的音樂風(fēng)格只在第三樂章出現(xiàn)。但在譜例7短短的兩個樂句中，我們便可以找到小切分、附點、休止以及三連音等典型的拉格泰姆節(jié)奏類型⑥。而這些節(jié)奏型也是新疆地域風(fēng)格的音樂中常見的。所以筆者認為，在此出現(xiàn)的帶有新疆地域風(fēng)格的維吾爾族調(diào)式，不僅能在節(jié)奏節(jié)拍上和爵士音樂達到統(tǒng)一，在調(diào)式上也隸屬于中國民族調(diào)式的一種，它起到了連接二者的作用。

另外，由于爵士音樂與黑人音樂密不可分，我們也可以在該作品中找到傳統(tǒng)黑人音樂節(jié)奏節(jié)拍的影子，最明顯的便是復(fù)合節(jié)拍。在《黑人傳統(tǒng)音樂中的鼓文化》一文中提到，“這種節(jié)拍（復(fù)合節(jié)拍）是指在音樂進行的過程中，上下幾個聲部的節(jié)拍重音并不是同時出現(xiàn)的，也就是說它們幾乎不出現(xiàn)在同一位置。節(jié)奏經(jīng)常使用音樂橫向或縱向關(guān)系中的復(fù)雜交織形式。在實際演奏中，雖然節(jié)拍之間的重音節(jié)點是完全錯開的，但是隨著聲部的增加，節(jié)奏點的交織現(xiàn)象變得更復(fù)雜，這種現(xiàn)象通常被稱為“交叉節(jié)奏”。在時間的組合中，這些節(jié)奏點的連接還組合了不同的聲部之間的重音節(jié)拍點，整體上形成了“復(fù)合節(jié)拍”的現(xiàn)象，也就是說不同聲部之間被錯開的點組合在一起通常是一個完整的復(fù)合體。這種節(jié)奏特征在創(chuàng)作中與歐洲的平衡節(jié)拍結(jié)合起來，產(chǎn)生了建立在兩個、三個不同聲部上的多變的節(jié)奏進行，形成了對置節(jié)奏，這就是我們所說的復(fù)合節(jié)拍。”⑦在前文我們提及的拉格泰姆就屬于這種節(jié)奏類型，如前文所提到的譜例10、譜例11以及下列展示的譜例12中都含有較明顯的復(fù)合節(jié)拍的變化用法（譜例12見第37頁）。

結(jié) 語

本文以張帥的中國鋼琴作品《三首前奏曲》為例，主要研究的是中國五聲音階與爵士音樂的結(jié)合技法。這兩種音樂風(fēng)格極具個性，二者聽起來天差地別，但通過實踐研究，它們的結(jié)合其實能碰撞出奇妙的火花，帶來煥然一新的音響效果。通過研究，一來有助于我們開闊音樂視野，在中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂之間相互交流、切磋中發(fā)現(xiàn)二者之間存在的相似之處，在音樂創(chuàng)作過程中以民族音樂為原型，再加上現(xiàn)代音樂技法使之豐富，從而再創(chuàng)造，帶來更多具有民族音樂特色和鮮明時代感的音樂作品；二來將爵士樂作為中國傳統(tǒng)音樂新的呈現(xiàn)載體，可以讓其他地區(qū)和民族的音樂愛好者通過爵士音樂了解到中國民族音樂，加深理解世界其他地區(qū)和民族的音樂文化，樹立平等、包容的多元文化價值觀?！?/p>

譜例12

注釋：

① 李昕.黑人傳統(tǒng)音樂中的鼓文化研究[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報),1999,(04).

② 關(guān)于拉格泰姆的典型節(jié)奏型，可參考筆者的另一篇同名文章，其中做了較為詳細的概括。

③ 楊明坤.爵士和聲與傳統(tǒng)和聲之比較研究[D].西北民族大學(xué),2015.

④ 蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社,1984: 233.

⑤ 祝令.維吾爾族音樂的特殊調(diào)式及其和聲[J].音樂研究,1980,(01).

⑥⑦ 唐小波.現(xiàn)代音樂理論與技法[M].暨南大學(xué)出版社,2019:51.