安思霖

引 言

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類各學(xué)科之間的壁壘已被打破，學(xué)科間互相滲透、交叉即是學(xué)科發(fā)展的趨勢也是產(chǎn)生創(chuàng)新性成果的重要途徑。隨著社會(huì)、文化的進(jìn)步，音樂也在發(fā)展，計(jì)算機(jī)時(shí)代的到來，各位先鋒作曲家也致力于在音樂與計(jì)算機(jī)的融合的研究，由于計(jì)算機(jī)對音頻的處理更多樣化、更細(xì)致，包括對音的波峰波谷的修改設(shè)計(jì)，音頻的持續(xù)時(shí)間等等數(shù)值進(jìn)行直接的處理，因此，計(jì)算機(jī)音樂給了作曲家們更多的想象空間，使其對使用新興技術(shù)創(chuàng)作新音樂的期望逐漸增加，也有越來越多的人能接受這種科技與藝術(shù)相融合的藝術(shù)形式。1960年至今，計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及和快速的發(fā)展，電子音樂的形式也變得豐富多樣，幻聽類電子音樂、混合類電子音樂、跨媒介電子音樂百花齊放，本文著重在于其中的混合類電子音樂的研究。

混合類電子音樂的相關(guān)資料和研究較少，筆者通過對相關(guān)作曲家創(chuàng)作的作品進(jìn)行研究、分析，研究其融合的手段以及引證舉例，包括對筆者本人創(chuàng)作的混合類電子音樂作品的分析，給讀者多豐富的解讀混合類電子音樂的融合性思維。

一、電子音樂與傳統(tǒng)音樂的融合

（一）混合類電子音樂

早期的電子音樂，由于受到科技水平的限制，從而形成了并不主要依賴于計(jì)算機(jī)的早期電子音樂，如電子聲學(xué)音樂：磁帶音樂，具體音樂等等，而計(jì)算機(jī)音樂則是基于數(shù)字化時(shí)代下而產(chǎn)生的新音樂形式，早期的電子音樂素材取用主要是基于模擬技術(shù)，錄制采集聲音素材，通過剪輯、拼貼、循環(huán)等技術(shù)手段的再組織。例如：舍費(fèi)爾的《鐵路練習(xí)曲》使用錄音機(jī)錄下在車展中的火車聲音[1]，通過重新剪輯以及有規(guī)律結(jié)構(gòu)的安排，從而誕生了第一部實(shí)際意義上的“電子音樂”。過去的電子音樂由于技術(shù)受限，則是單純的對聲音進(jìn)行排版，設(shè)計(jì)，創(chuàng)作。

當(dāng)下更多的電子音樂使用的不僅僅是單純的聲音剪輯手段，更多的是依靠對聲音素材進(jìn)行處理變形。隨著電子音樂的不斷發(fā)展，形式也在時(shí)代的磨合下產(chǎn)生了新的變化，在傳統(tǒng)作曲當(dāng)中加入電子音樂這種混合電子音樂的形式，也在當(dāng)今藝術(shù)與科技方面占領(lǐng)著重要的地位?；旌项愲娮右魳肥峭ㄟ^融合的方式來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂作品與電子音樂作品之間的融合?；旌项愲娮右魳返摹盎旌稀奔礊橐环N音樂形式與電子音樂的融合。此類音樂中將多種音樂形式進(jìn)行融合的思維是由傳統(tǒng)音樂的衍生和革新而來。

1、傳統(tǒng)音樂中的融合思維

何為“融合”，但從這一詞的釋義來看，即為兩種或以上的藝術(shù)形式融合形成一體的狀態(tài)[2]。無論是傳統(tǒng)音樂還是電子音樂，都將涉及到這一個(gè)詞的思考和研究，在傳統(tǒng)音樂中，音色與音色之間、樂器與樂器之間，各器樂的音域之間的巧妙搭配等，都是對“融合”這一問題的研究。傳統(tǒng)音樂中，和聲以縱向音高疊置為主的方式來研究多個(gè)音互相融合碰撞，并加以橫向的旋律連接來形成滿足人們審美需求的音樂。復(fù)調(diào)則是在橫向的旋律發(fā)展中，將兩條甚至多條旋律線條通過復(fù)調(diào)的形式完美的融合在一起，曲式則是對作品宏觀的把控，形成音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)，將作曲家的豐富的樂思巧妙得當(dāng)在一首龐大的樂曲中融會(huì)貫通，傳遞出統(tǒng)一的樂思。無論在哪一個(gè)方面，都涉及到“融合”這一概念，配器同樣是研究不同音色的不同樂器之間的融合問題。與由此我們可以推想，在科技發(fā)展的今天，計(jì)算機(jī)音樂不斷進(jìn)步，對傳統(tǒng)樂器的沖擊的當(dāng)下，如何更好的實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)作曲技術(shù)與計(jì)算機(jī)音頻處理互相之間的融合，如何彰顯出作品的個(gè)性。同時(shí)達(dá)到作曲家預(yù)想的音響效果。

2、混合類電子音樂作品中的“融合”思維

混合類電子音樂，從名稱就可以直觀看出，他是由多個(gè)主體元素混合在一起的一種電子音樂表現(xiàn)形式，比較接近傳統(tǒng)音樂中的室內(nèi)樂體裁，我們較多見的混合類電子音樂形式有以下兩種：一、單樂器與電子音樂（例如鋼琴與電子音樂）二、多樂器與電子音樂（例如弦樂四重奏與電子音樂）[1]。

樂器與電子音樂相結(jié)合的作品，不僅僅是用電子音樂為原聲樂器伴奏的簡單思維，而是一種新的“重奏”模式。該類作品在演出時(shí)有幾種形式：一是由現(xiàn)場拾音器，通過現(xiàn)場樂器演奏獲得實(shí)時(shí)反饋，完全在現(xiàn)場完成作品。二是由預(yù)制的音頻與現(xiàn)場原聲樂器演奏呈現(xiàn)，演出時(shí)由演奏者演奏樂譜，配合音頻拍點(diǎn)進(jìn)行演出。三是由原聲樂器與電子設(shè)備配合呈現(xiàn)，需要演奏者和操控電子設(shè)備的人員互相配合完成作品，不需要演奏者嚴(yán)格對應(yīng)拍點(diǎn)演出，僅需要演奏者與電子設(shè)備演奏者互相配合，這種形式也更接近重奏。

（二）計(jì)算機(jī)作品中的融合手段

1、混合作曲的含義

混合類電子音樂就是將傳統(tǒng)音樂與通過計(jì)算機(jī)處理的音樂融合，計(jì)算機(jī)對音色、音頻豐富的處理和更多樣化的表達(dá)，給作曲家們提供了更廣闊的藝術(shù)想象空間和音樂創(chuàng)作的方式。在傳統(tǒng)器樂、人聲的基礎(chǔ)上，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)將之處理、融合、變化、發(fā)展，從而獲得更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

2、常見的融合手段

手段一：樂器演奏+對樂器的音色片段式的作音色處理，在作品中的某些段落進(jìn)行樂器的音色處理，使其達(dá)到作曲家預(yù)想的效果；手段二：樂器演奏+電子音效，在作品中加入用計(jì)算機(jī)處理過的特殊音效，例如：汽車聲、喇叭聲、風(fēng)聲、水聲。手段三：樂器演奏+全曲的樂器音色處理，在Max/MSP中預(yù)先編輯好程序，通過拾音設(shè)備對樂器演奏出來的音樂進(jìn)行實(shí)時(shí)的處理；手段四；樂器演奏+音色處理+電子音效，一般會(huì)提前設(shè)定好電子效果出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)，由演奏者跟隨卡點(diǎn)式的音效進(jìn)行演奏；手段五；樂器音色采樣處理，直接通過樂器演奏出的單個(gè)或幾個(gè)音進(jìn)行處理，將之通過效果器處理成噪音和作曲家想要的音響效果。

二、關(guān)于作品《猿鳴》的設(shè)計(jì)思路

（一）作品《猿鳴》的靈感來源

1、作品的故事背景

猿鳴一詞出自由北魏地理學(xué)家、散文家酈道元?jiǎng)?chuàng)作的散文《三峽》，記述了長江三峽的雄偉險(xiǎn)峻，描繪出三峽四季風(fēng)光，展現(xiàn)出了長江萬里圖中一幀挺拔雋秀的水墨山水畫。其中“猿鳴三聲淚沾裳”更是作為經(jīng)典詩句重點(diǎn)賞析，筆者有幸游歷過三峽的壯觀景色，巫山段的山如斧削，雋秀炯挪，在急速漂流的波濤上，兩三木船，看著船夫劃動(dòng)著木槳，遙想到那遙遠(yuǎn)的年代，李白、杜甫等古人，以一葉扁舟，博浪急進(jìn)，該是多么的兇險(xiǎn)。

游歷三峽之上，兩岸的猿聲也很有特色，筆者聯(lián)想到了弦樂器的演奏，兩岸的山水古色也頗似那悠和柔美的鋼琴曲。鑒于此，筆者圍繞鋼琴弦樂與電子音樂結(jié)合的設(shè)計(jì)思維展開了設(shè)想。其中所涉及到的元素包括有：如何用弦樂器模擬猿猴的叫聲，對于船夫和船槳的角色設(shè)計(jì)，鋼琴以何種角色出現(xiàn)，如何將他們與電子音樂相結(jié)合。

2、作品音樂材料設(shè)計(jì)

為了在傳統(tǒng)作曲上做出突破，結(jié)合電子音樂的相關(guān)理論，融入較為音響化的技法，筆者通過現(xiàn)代化的演奏技法將旋律淡化，主要以音色模仿為主，并以弦樂器的音色特點(diǎn)，加入“微分音”的嘗試；鋼琴是一種擊弦樂器，榔頭在敲擊琴弦引起琴弦振動(dòng)后，振動(dòng)會(huì)逐漸的衰減，聲音會(huì)逐漸消失，這種點(diǎn)描式的發(fā)音讓電子音樂可以很好彌補(bǔ)這一不足”；猿猴的鳴叫音準(zhǔn)也在弦樂的音域范圍內(nèi)，即從?d2到b2的連續(xù)上滑，船工們劃槳時(shí)的吆喝吟唱也在“微分音”范疇當(dāng)中，弦樂技法的滑奏與撥奏等音響效果類似民間人們在山間行走唱山歌，鋼琴直白的擊鍵作為聲聲點(diǎn)綴，來描繪長江之上，船工駛著三兩木舟，似吟似唱、悠長婉轉(zhuǎn)的吆喝著，在兩岸連山的峽谷中漂流的情景。

綜上所述，筆者將計(jì)算機(jī)技術(shù)融入作品中段，在作品中可能涉及到的方面有一下幾點(diǎn)：一、“弦樂器的現(xiàn)代技法”；二、“鋼琴拾音后的電子處理”；三、“對采樣的處理”；四、“編程程序的效果器選擇”。

（二）舉例基本演奏技法與作品音響形態(tài)的關(guān)聯(lián)性

傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，為了達(dá)到作曲家曲目的音響預(yù)想，或多或少會(huì)出現(xiàn)用傳統(tǒng)樂器模擬大自然界的音效的情況，例如作曲家Salvatore Sciarrino創(chuàng)作的作品《神諭的沉默》中就通過長笛的氣顫技法來模擬自然界的風(fēng)聲，雙簧管的快速半音階上下跑動(dòng)模擬馬聲。計(jì)算機(jī)音樂的出現(xiàn)使得我們的音樂素材、音樂語言擁有了更多可能性。

在模擬原生態(tài)音樂的方式上，提琴作為無品樂器，在演奏技法上豐富多變，對人語的模擬上筆者選用了滑音的方式，形成人物與人物之間的對唱、吆喝以及劃槳時(shí)槳在水下往后蹬的情景。對猿鳴的具像化處理也是在弦樂上運(yùn)用滑弦。

譜例1 （吆喝對唱、猿鳴）

作為與混合類電子音樂作品，為了配合計(jì)算機(jī)的處理，選用了很多長線條的“長音”。同時(shí)可以營造出險(xiǎn)峻的效果，行進(jìn)在群山峻嶺的三峽大峽谷中。

譜例2

（三）音色設(shè)計(jì)思路

1、弦樂的演奏法設(shè)計(jì)

弦樂器擁有非常豐富的音響效果和高的可塑性，在很多現(xiàn)代作品中也開發(fā)出了很多的演奏方式，筆者在眾多技法中根據(jù)想要達(dá)到的音響效果選取了幾種演奏技法，同時(shí)為了拾音的方便，對微分音的音準(zhǔn)也做出了要求。

譜例3

2、鋼琴音色設(shè)計(jì)

鋼琴聲部中也有模仿猿鳴的部分，作為木舟還未駛?cè)肴龒{主體部分時(shí)的預(yù)警。（譜例4）

譜例4

同時(shí)為了配合電子音樂的處理也有大量長線條的音塊由拾音器傳入計(jì)算機(jī)交由效果器處理，Reverb的調(diào)試也由作曲家預(yù)先編寫好程序，觸發(fā)節(jié)點(diǎn)，另一方面，由于是現(xiàn)場實(shí)時(shí)處理，演奏員也有更多的自由空間，根據(jù)所產(chǎn)生的音響效果做出調(diào)整，增加“人性化”的味道。

譜例5

3、器樂在效果器中的音色設(shè)計(jì)

在鋼琴上將低音區(qū)和柱式和弦分離，對上方長線條的音塊狀和弦做了延長Delay、回響Feedback和音高變形pitch shift等處理，增大鋼琴的空間感。僅僅是將鋼琴的音響效果增大，所以在音色的融合上少了很多難題。

圖1

在弦樂器的處理上，是由實(shí)時(shí)錄音后對音頻回放并處理，在樂曲中段的長線條弦樂中拾取音頻，在Max/MSP交互軟件中進(jìn)行實(shí)時(shí)處理，Max是一款專為音樂和多媒體設(shè)計(jì)的可視化編程語言，交互程序的設(shè)計(jì)離不開演奏的部分，由實(shí)時(shí)的演奏內(nèi)容經(jīng)由效果器的變形處理，將單一素材發(fā)展至極致，這與在傳統(tǒng)準(zhǔn)確思維中將一個(gè)主題素材通過發(fā)展、變化、重復(fù)的手法貫穿于整部作品當(dāng)中的思維是相契合的。筆者嘗試在交互程序中配合現(xiàn)場樂器完成幾個(gè)模塊的設(shè)計(jì)思路，需要考慮的包括—“效果器的選擇”、“效果器的參數(shù)問題”、“左右聲道的輸出問題”以及“預(yù)制猿鳴采樣的發(fā)送”，將這些放置在樂曲的中間段落，以實(shí)現(xiàn)預(yù)想的音響效果。

圖2

表1

三、電子音樂在傳統(tǒng)作曲中的融合

（一）聲音材料的計(jì)算機(jī)處理

在實(shí)地考察過程中對自然界中的聲音進(jìn)行提取采樣，經(jīng)過計(jì)算機(jī)處理過后以便其音響效果融入樂器原聲[3]，并由作曲家進(jìn)一步對音頻處理。例如作品《猿鳴》中作者選曲猿猴的鳴叫聲：

圖3

由波形可以看出該聲音素材類型屬于長線條織體，先漸強(qiáng)音量變大，音量達(dá)到峰值后，結(jié)尾帶漸弱[1]。

基本構(gòu)思：將素材通過音高處理將音頻低頻率整段切割（圖4），去掉環(huán)境干擾音（圖5），使用stereophonic delay（圖6），營造出山谷的籠罩和空曠效果，并運(yùn)用時(shí)間拉伸調(diào)整音頻長度并使其在人耳左右側(cè)此起彼伏，得到一組左右聲道組成的長線條織體。

圖4

圖5

圖6

圖7

（二）原聲樂器音色與電子音效的融合

將所需素材搭建完畢之后，對各個(gè)聲部的音量、聲相、發(fā)送量形式包絡(luò)控制，形成樂曲的情緒變化，濃淡對比。使之音量與原聲樂器達(dá)成平衡，同時(shí)在傳統(tǒng)器樂上多以模擬音為主[4]，電子音樂采集自然界聲音采樣，在整首樂器中與作品意向構(gòu)成統(tǒng)一。

完成傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)作以及電子音樂的音響設(shè)計(jì)后，筆者認(rèn)為，在記譜形式上，應(yīng)嘗試打破傳統(tǒng)作曲中的記譜方式，對于電子音樂的音響形態(tài)和出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)應(yīng)描述得準(zhǔn)確，根據(jù)實(shí)際情況，譜面應(yīng)將作品可能涉及到的拾音采樣通過總譜的形式告知樂手，同時(shí)為了現(xiàn)場拾音的準(zhǔn)確無誤差，對于需要拾音的部分也做譜面記號，以提醒樂手注意。

結(jié) 語

傳統(tǒng)音樂與電子音樂手段相結(jié)合，使得傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式得到進(jìn)一步的擴(kuò)展，融合變化出新的音色、音響效果，這也是混合作曲的所要表現(xiàn)的最重要的方面。

幾百年來，作曲家們不斷的挖掘聲音的多種可能性，意圖創(chuàng)作出更具個(gè)性化的音樂作品。電子音樂的出現(xiàn)，這種新穎的模式也被作曲家們所追求，通過電子音樂的方式對聲音進(jìn)行處理，調(diào)整，以達(dá)到豐富音樂語言、增強(qiáng)表現(xiàn)力的目的。同時(shí)，如何在二者間作出平衡，處理好二者之間不同的表現(xiàn)形式，處理好其間的關(guān)系最為主要。

對于作品《猿鳴》而言，融合是其關(guān)鍵，不論是電子音樂表現(xiàn)手段的選擇，還是器樂技法的運(yùn)用，都應(yīng)遵循作曲的初衷，即要達(dá)到什么樣的音響效果，是否能表達(dá)出作曲家的意圖。而非一味追求創(chuàng)新拋棄本源?！?/p>