劉 洋 廖莉莉(東華理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌 330013)

奉俊昊是韓國(guó)當(dāng)代最杰出的電影人之一。憑借立足于本土的藝術(shù)實(shí)踐，奉俊昊成就了自己的電影作者身份，并逐漸將個(gè)人影響力跨出本土范疇。其為世界矚目的《雪國(guó)列車》《寄生蟲(chóng)》等電影，敦促著人們對(duì)韓國(guó)人的生存狀態(tài)、社會(huì)議題乃至審美趣味有所關(guān)注和思索。

一、奉俊昊電影的民族認(rèn)同心理

奉俊昊于20世紀(jì)80年代末期就讀于韓國(guó)延世大學(xué)社會(huì)學(xué)系，親歷了當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)的風(fēng)起云涌，又在1993年進(jìn)入韓國(guó)電影學(xué)院正式學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作。他在電影藝術(shù)上漸漸登堂入室的階段，也恰好是韓國(guó)曠日持久地爭(zhēng)取電影方面利益的階段。和眾多韓國(guó)電影人一樣，受成長(zhǎng)環(huán)境與相關(guān)教育的影響，他本身就有著明晰的共同體意識(shí)與民族自豪感。人們也注意到，這片土地正是“奉俊昊進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候所賴以生存的根基，也是奉俊昊作者策略中主題表現(xiàn)的靈魂源泉”。在奉俊昊的電影中，民族情懷主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)對(duì)國(guó)際關(guān)系的積極觀照

強(qiáng)國(guó)環(huán)繞的特殊地緣位置使得韓國(guó)人對(duì)國(guó)際關(guān)系有著高度的敏感。二戰(zhàn)之后，韓國(guó)對(duì)美國(guó)有著高度依賴，美國(guó)對(duì)韓國(guó)的全面影響無(wú)疑是與韓國(guó)人的民族自豪感和愛(ài)國(guó)主義精神相抵觸的。奉俊昊也注意到了這一點(diǎn)，他根據(jù)自己童年時(shí)期在漢江目睹過(guò)不明生物的經(jīng)歷，拍攝了科幻災(zāi)難片《漢江怪物》，尖銳地指責(zé)了在美韓關(guān)系的緊張中，美國(guó)所需要負(fù)的責(zé)任。

電影中出現(xiàn)了位于首爾的永山美軍基地，這里的美國(guó)科學(xué)家將有毒的化學(xué)物質(zhì)倒入廢水池，而水又流入了被韓國(guó)人視為“母親河”的漢江，不久后漢江就出現(xiàn)了龐大的怪物，導(dǎo)致首爾一片混亂，男主人公樸江斗的女兒也被怪物抓走。美國(guó)被直接設(shè)定為無(wú)心制造怪物播亂者，而諷刺力度更大的是，從主人公一家作為普通人能擊殺怪獸來(lái)就不難看出，怪物本身的殺傷力并不大，真正造成社會(huì)巨大混亂的其實(shí)是美國(guó)在新聞中對(duì)韓國(guó)民眾的誤導(dǎo)。美國(guó)人在明知所謂病毒不存在的情況下，發(fā)布下士軍官死于怪物攜帶病毒的虛假新聞，并要求韓國(guó)政府配合他們抓捕那些本可以戰(zhàn)勝怪物的民眾，韓國(guó)政府也全方位地配合美軍在漢江邊進(jìn)行大規(guī)模殺滅，最終承受代價(jià)的還是如樸江斗一家這樣的普通民眾。電影既可以被理解為影射了“漢江奇跡”后韓國(guó)遭遇亞洲金融危機(jī)，為美國(guó)控制的IMF趁虛而入，最后韓國(guó)靠著普通人努力奮斗，投身“獻(xiàn)金運(yùn)動(dòng)”才走出陰影的歷史事件，也可以從宏觀上理解為韓國(guó)遭受著美國(guó)全方位的壓迫與損害。

(二)對(duì)國(guó)內(nèi)矛盾的全面關(guān)注

“電影傳播作為當(dāng)今人類社會(huì)文化傳播一個(gè)極為重要的組成部分，它既表現(xiàn)為以電影為媒介聯(lián)結(jié)的編導(dǎo)與觀眾之間的信息互動(dòng)關(guān)系，又表現(xiàn)了以社會(huì)為本體銀幕與生活間的相互投射。”除了關(guān)注韓國(guó)在國(guó)際格局中的位置，奉俊昊還極為關(guān)注韓國(guó)內(nèi)部的諸多亟待解決的社會(huì)問(wèn)題，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)韓國(guó)普通人的現(xiàn)實(shí)生活，敦促觀眾進(jìn)行反思，而導(dǎo)演本人的價(jià)值觀和對(duì)時(shí)代的思索，也委婉地得到透露。

例如，在根據(jù)真實(shí)案件“韓國(guó)華城連環(huán)殺人案”改編而成的《殺人回憶》中，華城郡的女性接二連三地被奸殺，而當(dāng)?shù)鼐賱t缺乏辦案經(jīng)驗(yàn)，且作風(fēng)粗暴，總是以暴力逼供，誘供，制造假證，找巫師等方式試圖迅速鎖定兇手，幾乎制造了冤假錯(cuò)案。在破案受阻時(shí)，警察與警察，警察與群眾之間也常常大打出手，軍隊(duì)則被調(diào)動(dòng)去外地鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)，而與之相關(guān)的燈火管制政策實(shí)際上也是犯罪的幫兇，即使是最冷靜的蘇探員也一度情緒崩潰想對(duì)嫌疑人用私刑槍決。人們生活在動(dòng)蕩不安，法治力量極其薄弱的環(huán)境中。與《殺人回憶》中警官試圖以智力障礙者來(lái)做替罪羊類似的，在《母親》中，尹泰宇也因?yàn)橹橇φ系K而被警方潦草地早早斷定為真兇，而母親惠子則不懈地追查真相，未料泰宇的確就是兇手，但為了掩蓋真相，惠子也造成了收廢品老者的死和另外一個(gè)智障者的含冤入獄，弱勢(shì)群體始終是被犧牲的對(duì)象。而在案件逐漸真相大白的過(guò)程中，律師見(jiàn)惠子沒(méi)錢(qián)就中途離去，少女死者為了養(yǎng)家而出賣(mài)身體等不堪的一面也展現(xiàn)在觀眾面前。底層個(gè)體陷入互相傷害中。類似的還有如《綁架門(mén)口狗》中元俊要想評(píng)上教授就不得不給院長(zhǎng)送禮行賄，陪院長(zhǎng)喝酒，其藏在蛋糕盒中的賄金的九牛一毛，便足以使地鐵上背著孩子乞討的婦女感恩戴德，而類似的禮盒院長(zhǎng)每天則不知收取多少。當(dāng)社會(huì)風(fēng)氣如此腐敗，分配如此不均時(shí)，年輕人自然也就喪失了奮斗的動(dòng)力。

(三)對(duì)民族情緒的深刻洞察

“歷史積淀在一個(gè)民族的心靈總會(huì)留下深刻的痕跡，在民族文化的‘軸心時(shí)代’扎根于該民族的集體無(wú)意識(shí)，成為民族的靈魂并代代相傳?！表n國(guó)民眾有著綿亙不絕的“恨”情結(jié)，對(duì)待世間不幸，人生創(chuàng)傷等極為敏感，極易萌發(fā)怨恨情緒。正如鄭賢鏡所自述的：“我來(lái)自充滿仇恨之靈的國(guó)度——韓國(guó)，恨是憤怒；恨是怨恨；恨是辛酸；恨是悲痛；恨是心靈破碎和為解放而斗爭(zhēng)的原動(dòng)力?！?/p>

奉俊昊對(duì)此有較為深刻的體認(rèn)。在他的電影中，人物幽怨、憤恨情感的來(lái)源是多方面的，有的源自親生父母的傷害，《殺人回憶》中智障者小時(shí)候被父親扔進(jìn)火堆，《母親》中惠子曾遞給兒子農(nóng)藥想讓他自殺；有的則源自個(gè)人理想長(zhǎng)期被壓抑，如《綁架門(mén)口狗》中千男對(duì)上電視，元俊對(duì)晉升的渴求總是得不到實(shí)現(xiàn)等。而最具代表性的則是因貧富懸殊，階層固化造成的仇恨。例如在為奉俊昊贏得巨大國(guó)際聲譽(yù)的《寄生蟲(chóng)》中，金基宇一家因投資失敗而只能在半地下的狹窄惡臭房間里棲居，一次偶然的機(jī)會(huì)讓他們一家逐個(gè)進(jìn)入到了樸社長(zhǎng)的家庭工作，上層社會(huì)與自身在物質(zhì)上懸殊的差異給基宇一家?guī)?lái)了巨大的沖擊。樸社長(zhǎng)夫婦無(wú)意中流露的優(yōu)越感和對(duì)窮人的嫌棄，以及金家人每次自感無(wú)法掩蓋自身階層的恐懼，都在積累著父親金基澤心中的仇恨。最終電影結(jié)束于基婷被前管家丈夫殺死，樸社長(zhǎng)被金基澤殺死，而金基澤則藏身別墅，成為了不見(jiàn)天日的“寄生蟲(chóng)”?？梢韵胂蟮氖?，被金家陷害的司機(jī)、管家等同樣有著自己的仇恨。對(duì)于這種恨意和受害者意識(shí)，對(duì)于韓國(guó)人偏狹的民族性格，奉俊昊盡管并不贊同，但是卻是充滿同情的，金基澤的殺人，實(shí)際上是整個(gè)社會(huì)階層對(duì)立，道德失范造就的。與羅泓軫、樸贊郁等導(dǎo)演不同的是，奉俊昊電影中善惡的界限并不分明，觀眾能看到人物陰暗、局限一面的成因，了解作惡者無(wú)奈無(wú)力之處，對(duì)其所作所為嘆惋而理解。除此之外，在奉俊昊的電影中，韓國(guó)文化以及奉俊昊對(duì)韓國(guó)文化消逝的擔(dān)憂也總是被巧妙地植入情節(jié)中，如《殺人回憶》中屢次出現(xiàn)鐵板韓式烤肉；一名遇害者在家中等待丈夫回家吃飯時(shí)，桌上擺的是米飯、泡菜、全魚(yú)等極具民族特色的韓式晚餐；樸警官也總是和女友席地而坐，而多年后，早已離職的樸警官一家則過(guò)上了一種完全西化的生活等。

二、奉俊昊電影的民族開(kāi)放視野

有必要說(shuō)明的是，任何情感陷入偏執(zhí)，對(duì)人或群體的發(fā)展都會(huì)造成一定的阻礙作用。如在個(gè)體的藝術(shù)實(shí)踐上，對(duì)本民族的愛(ài)陷入盲目，則容易導(dǎo)致創(chuàng)作者或視野狹小，或妄自尊大，使作品藝術(shù)性大打折扣，最終不可避免地走向民族情緒的粗率叫囂。而奉俊昊則在創(chuàng)作上始終保持理性態(tài)度，這是極為可貴的。

(一)對(duì)韓民族優(yōu)越感的規(guī)避

在奉俊昊的電影中，不難看出他成功規(guī)避了韓民族優(yōu)越主義。所謂韓民族優(yōu)越主義，即“認(rèn)為韓民族是世界上優(yōu)秀的民族，認(rèn)為自己民族的，才是最好的”。正是在歷經(jīng)了從19世紀(jì)末開(kāi)始的漫長(zhǎng)的民族創(chuàng)痛之后，韓國(guó)迫切地需要重塑民族心理，于是片面地夸大自身文明及物產(chǎn)，形成了扭曲的，有誤導(dǎo)性的韓民族優(yōu)越主義的思想。這顯然是為奉俊昊所不取的，他從不憚?dòng)谠陔娪爸斜憩F(xiàn)韓國(guó)人的弱點(diǎn)，在能夠理解韓國(guó)人的“恨”情緒的同時(shí)，又譏諷于他們?yōu)榍榫w支配所做出的種種荒誕行為。在《綁架門(mén)口狗》中，元俊因?yàn)樵诮淌谫Y格評(píng)比中受挫，加上妻子懷孕，他承受著巨大的心理壓力，倍感沮喪，而一只小狗的吠叫竟然就讓他產(chǎn)生了將小狗從樓上扔下去或是吊死在地下室的惡毒念頭。更可悲的是，被元俊抓住的這只小狗因?yàn)樽鲞^(guò)喉部手術(shù)而無(wú)法發(fā)聲，小狗實(shí)際上蒙上了不白之冤。在此，人無(wú)法控制自己的憤怒與壓抑，于是只好通過(guò)控制與加害更弱者來(lái)尋求解脫。而悲劇并未因此結(jié)束，在啞巴小狗被保安下鍋燉了之后，元俊又綁架了那只吠叫的狗并將它從樓上干凈利落地扔下，隨后保安與流浪漢又想將死狗作為盤(pán)中餐。電影的另一個(gè)譯名為“更高級(jí)的動(dòng)物”，然而人類這種卑劣的所作所為并沒(méi)有“高級(jí)”可言。人物所活動(dòng)的環(huán)境也無(wú)法讓觀眾產(chǎn)生韓國(guó)社會(huì)理想、優(yōu)越、宜居的認(rèn)知。

與之類似的，還有奉俊昊以模仿監(jiān)控?cái)z像頭視角拍攝的實(shí)驗(yàn)性短片《潮流自殺》。片中，張秋連試圖跳橋自殺，做銷售失敗，隨后開(kāi)始在ATM取款機(jī)附近搶劫，在地下停車場(chǎng)殺人，還用車從尸體上碾過(guò)等，觀眾看到的是整個(gè)社會(huì)暴力橫行，人物殘忍、冷漠，執(zhí)法者對(duì)弱勢(shì)者的保護(hù)形同虛設(shè)，奉俊昊對(duì)所謂“韓民族優(yōu)于其他民族”觀念的否定已展露無(wú)遺。

而伴隨著韓民族優(yōu)越主義的就是強(qiáng)烈的排他性。韓民族具有單一性，這也就導(dǎo)致了韓民族性格中包容性不足，其在文化上缺乏多樣性，偏向于保守主義，加之歷史帶來(lái)的憂患意識(shí)與危機(jī)感，人們傾向于批判、貶抑、排斥外來(lái)者，而這并不見(jiàn)于奉俊昊的電影中。

(二)對(duì)民族共性的抒寫(xiě)

在銀幕之內(nèi)，奉俊昊對(duì)于問(wèn)題的思索往往能高于民族主義視野的層面。如在《雪國(guó)列車》中，人類因末世而寄居于列車上，被分為三六九等，最為底層的“賤民”被徹底物化，而車廂前部分的統(tǒng)治者則享有威福。此時(shí)國(guó)家，民族的界限被消弭，人類所面臨的實(shí)際上是階級(jí)壓迫的問(wèn)題。由此，在電影中起到主導(dǎo)劇情作用的，形象最為高大的起義領(lǐng)袖柯蒂斯也不必是韓國(guó)人，而是一個(gè)擁有西方面孔者，起義隊(duì)伍中還有非裔譚雅，亞裔南宮民秀等，人被革命目標(biāo)而非族裔團(tuán)結(jié)起來(lái)。

銀幕之外，與其他國(guó)家與地區(qū)的電影人展開(kāi)合作，也是奉俊昊規(guī)避了排他意識(shí)的表現(xiàn)。《漢江怪物》《雪國(guó)列車》《玉子》等都是奉俊昊與美國(guó)團(tuán)隊(duì)合作制作而成的。這里有必要提及奉俊昊與法國(guó)導(dǎo)演米歇爾·貢德里、萊奧·卡拉克斯兩位導(dǎo)演一起合作的《東京！》，電影由三人分別拍攝的短片《震動(dòng)?xùn)|京》《室內(nèi)設(shè)計(jì)》和《梅德》組成。在奉俊昊拍攝的《震動(dòng)?xùn)|京》中，日本當(dāng)代“御宅族”的問(wèn)題得到正視。男主人公十年十個(gè)月未曾出門(mén)，害怕與人交流，但終于在東京地震之際走出家門(mén)，尋找自己心愛(ài)的女孩，而他所想要找的女孩實(shí)際上也“不想再出門(mén)了”，奉俊昊為他們?cè)O(shè)計(jì)了人物獲得救贖的光明結(jié)局。在這部電影中，奉俊昊與其他國(guó)家電影人匪止實(shí)現(xiàn)了技術(shù)層面上的合作，而是從自身的角度表述對(duì)異國(guó)時(shí)代性話題的理解，沒(méi)有因激進(jìn)民族主義的裹挾而對(duì)日本相關(guān)題材退避三舍。在奉俊昊看來(lái)，電影中人物所遭遇的“科技便利了人們的生活，卻拉遠(yuǎn)了人與人之間的距離”問(wèn)題，以及人為走出心靈孤島而自救、救人的努力，實(shí)際上是具有普適性的，是不獨(dú)屬于日本的。奉俊昊為韓國(guó)電影國(guó)際化所做出的種種努力也換回了國(guó)際認(rèn)可，他所獲得的戛納金棕櫚、奧斯卡最佳影片等正是這種開(kāi)放性視野得到的回饋。

奉俊昊電影始終有鮮明的韓國(guó)標(biāo)簽，觀眾不難感受到奉俊昊貫注于電影中對(duì)身邊人、對(duì)鄉(xiāng)土、民族乃至整個(gè)國(guó)家的熱愛(ài)與眷戀。我們有必要對(duì)其電影中的民族情懷進(jìn)行解讀，以總結(jié)相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，最終實(shí)現(xiàn)優(yōu)化中國(guó)電影價(jià)值觀言說(shuō)方式，讓中國(guó)電影獲得更廣闊發(fā)展空間的目的。