陳益

整整一個世紀前的1922年，魯迅在小說《社戲》中，以第一人稱寫“我”二十年來三次看戲的經(jīng)歷：兩次是辛亥革命后在北京看京戲，一次是少年時代在紹興鄉(xiāng)村看社戲。找遍《魯迅全集》，沒有看到任何談及昆曲的文字，但有他對梅蘭芳出國演出的批評，引人矚目。

1929年冬，梅蘭芳率領(lǐng)“梅劇團”去美國巡回演出，在西方演藝界引起轟動。五年后的夏天，魯迅在《誰在沒落》一文里，對梅蘭芳等人被邀請前往歐洲“發(fā)揚國光”一事提出了質(zhì)疑。隨后又以《拿來主義》一文給這種越洋演出潑冷水。1934年冬，魯迅連續(xù)寫下兩篇《略論梅蘭芳及其他》，批評梅蘭芳表演的過于“雅化”。

梅蘭芳訪美演出期間，媒體好評如潮?！多]報》《紐約時報》《世界報》等報紙出現(xiàn)頻率很高的詞語，是“古老”“舞蹈”和“表演”等。這似乎跟中國人心目中的昆曲藝術(shù)有共鳴。當時就有人研究，認為除了京劇表演所負載的外在東方情調(diào)，西方人對中國戲劇的癡迷，是一種文化心理在起決定性作用。具有批判意識的知識精英謀求西方文化突破，對異國情調(diào)感興趣，也夾雜獵奇的因素。

魯迅自然是很了解中國傳統(tǒng)戲曲的。他在《“京派”與“海派”》中說：“梅蘭芳博士，戲中之真正京派也，而其本貫，則為吳下。”他以梅蘭芳為例，來說明“京派”和“海派”并不是由藝人的籍貫來劃分的?！皡窍隆币辉~，意味著他很清楚昆曲與京劇的淵源。但對于梅蘭芳的批評，著眼點并不在這里?！堵哉撁诽m芳及其他》是評論梅蘭芳最完整最有針對性的文章。魯迅不在意梅蘭芳在國內(nèi)、國際享有的盛譽，而是提出了一個重要命題：京劇要怎么改？怎么才能保持京劇的生命力？到底是要一味的雅，還是要雅俗共賞？是要變成脫離現(xiàn)實的象牙塔里的玩意兒，還是要讓它更加活潑有生氣？

與此同時，他毫不客氣地批評了梅蘭芳以及造梅、捧梅的那些士大夫的做派，“罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”，往往會促使其滅亡。令人嘆惜的是梅蘭芳“竟沒有想到從玻璃罩里跳出”。魯迅隨即斷言：“梅蘭芳的游日，游美，其實已不是光的發(fā)揚，而是光在中國的收斂?！边@番話似乎有些武斷，有些偏激。但魯迅不是上帝，不是神仙。他就是這樣，敢于堅持“獨立之精神，自由之思想”，不媚俗，不阿世，言人所不能言、所不敢言。以筆桿子作刀槍，所向披靡。

其實早在1924年，魯迅看了梅蘭芳《黛玉葬花》的劇照，便寫下《論照相之類》一文，對梅氏扮演的林黛玉頗有微詞：“我在先只讀過《紅樓夢》，沒有看見‘黛玉葬花’的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個麻姑……”隨即，魯迅表達了對“男人扮女人”這種中國特有的藝術(shù)現(xiàn)象的反感，并且從文化心理上予以批判?！澳腥税缗恕闭抢デ蓙硪丫玫哪械﹤鹘y(tǒng)。眾所周知，梅蘭芳早年學習昆曲，后來將極好的男旦藝術(shù)功力帶入京劇。

九年之后的1933年，魯迅在《最藝術(shù)的國家》一文中仍然堅持自己的觀點：“我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的‘藝術(shù)’是男人扮女人。這藝術(shù)的可貴，是在于兩面光，或謂之‘中庸’——男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’。表面上是中性，骨子里當然還是男的?！彼浴澳械爆F(xiàn)象為注腳，闡發(fā)“反中庸”的一貫思想，以揭示“最藝術(shù)的國家，最中庸的民族”的劣根性。

只要回顧一下一百年前的中國社會，我們就不難明白，魯迅的文章攻其一點，不及其余，多有片面武斷之處，甚至帶有某種偏見，卻“沒有私敵，只有公仇”。其實他針對的是由梅蘭芳興起的“東方文藝復興”的思潮，而不是戲劇家本人。這是他看待京劇的態(tài)度，看待昆曲的態(tài)度，更是對待“國民性”的態(tài)度。二十世紀初，隨著大清的日趨衰敗，不少有識之士將目光轉(zhuǎn)向西方，試圖尋找療救中國社會的藥方。西洋戲劇正是在這樣的背景下被引進的。這是歷史的相遇，也是中國人的一種主動的文化選擇。在很大程度上，為新文化運動作了鋪墊。1916年商務(wù)印書館出版“文藝刻叢甲集”《西洋演劇史》或許是中國最早、最全面地介紹西方戲劇的專業(yè)書籍。當時的《新青年》雜志開辟版面，大肆宣傳挪威戲劇家亨利克·易卜生。與此同時，以昆曲為代表的被視作舊文學典型的舊戲，卻受到了陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人的激烈批判與否定。魯迅也是其中不可或缺的一員先鋒。在他生活的年代，如此為改造“國民性”而義憤填膺，是完全合理的，恰恰顯示了他不屈的戰(zhàn)斗精神。

生活在今天的人們，似乎從未懷疑過梅蘭芳的“發(fā)揚國光”。昆曲也好，京劇也好，只要有機會出國演出，各種媒體歷來會高調(diào)報道。殊不知，國際化傳播卻是一個聽起來很美好而實踐起來很難的課題。簡單地說，在昆曲的原生地，還得花大力氣培養(yǎng)觀眾。在文化背景截然不同的歐美國家，又如何讓中國最典雅的藝術(shù)意蘊，進入早已習慣了西方歌劇的觀眾心靈呢？

常聽到一種時髦的理論，昆曲既是民族的，又是世界的。沒有民族性，昆曲就不成為昆曲;沒有世界性，昆曲就會走向消亡。昆曲的保護和發(fā)展必須兼顧其民族性和世界性，并在表達方式、傳承方式和傳播方式上進行調(diào)節(jié)。這聽起來似乎有些道理。魯迅先生也曾說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”然而，無情的事實告訴我們，走出國門并不代表走進國外的主流文化圈。中國戲曲，無論是梅蘭芳的京劇，還是今天振興中的昆曲，凝聚的是中國傳統(tǒng)文化和中華美學精神，與西方表演藝術(shù)之間存在很大差異。昆曲如何在海外跨越不同文化間的鴻溝，找到自己的觀眾，讓觀眾從文化獵奇走向欣賞與認同？站在不同角度的人們，各有思考，也各有做法。收效如何，毋庸贅言。

與京劇相比，昆曲更古老，也更曲高和寡。必須承認，昆曲成為文化遺產(chǎn)，意味著它是衰邁的。各大專業(yè)院團能上演的曲目不斷減少，臺上的演員比臺下觀眾多，已經(jīng)是不爭的事實，不少人千方百計轉(zhuǎn)向國外去“發(fā)揚國光”，為在歐美觀眾中贏得了掌聲而沾沾自喜。美其名曰世界文化遺產(chǎn)應(yīng)人類共有，實則是夜郎自大。前些年維也納金色大廳被中國諸多民間團隊“唱響”，傳說中高上大的金色大廳一時間幾乎變成“金色卡拉OK廳”，這種“國際化傳播”無非是花金錢買榮譽。恰如魯迅所說：“他竟沒有想到從玻璃罩里跳出，所以這樣的搬出去，還是這樣的搬回來。”昆曲這支萌發(fā)于、植根于中華沃土的蘭花，注定了只能靠我們自己腳踏實地傳承、振興。

魯迅非常明白，在西方精神鼓勵下，對于自身文化優(yōu)越感的強調(diào)和強化，看似是對西方中心主義世界觀念秩序的超越，實則上仍然是西方中心主義的衍生物——戲曲的“國際化傳播”，早被他看得入木三分。