1949年時，為了悼念死于“二戰(zhàn)”期間捷克利迪策慘案及全世界所有在戰(zhàn)爭中死難的兒童，號召反對虐殺和毒害兒童、保障兒童權(quán)利，在莫斯科召開的國際民主婦女聯(lián)合會決定每年的6月1日為“國際兒童節(jié)”。從此，這個日子就成為了全世界兒童最期待的節(jié)日之一。

白天游樂園撒歡，晚上飽餐一頓，現(xiàn)在的孩子們大多都會這樣度過屬于他們的節(jié)日。在中國古代，雖然沒有專門的兒童節(jié)，但“大日子”里總少不了專屬孩童們的娛樂慶祝方式，甚至到了宋代，還發(fā)展出了一種以孩童嬉戲為主題的特殊繪畫題材——嬰戲圖。這次我們不妨就從這些藝術(shù)作品中，尋找古代萌娃的身影。

《西湖清趣圖》是一幅描繪當(dāng)時南宋臨安城內(nèi)西湖全景的超長寫實畫卷

每一個事物的出現(xiàn)都與時代背景息息相關(guān)，兩宋時期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較繁榮，商業(yè)、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)齊頭并進(jìn)，出現(xiàn)了一些比較大的城市，比如北宋都城開封、南宋都城臨安等等。

人口眾多，手工業(yè)、商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)也相對富庶，隨著人民物質(zhì)生活的提高，精神追求也達(dá)到了空前的高度，于是迎合世俗審美的繪畫也逐漸出現(xiàn)在街頭巷尾。繪畫一直是上層建筑的審美工具，直到宋代，隨著門閥制度的打破，下層市民也開始擁有了關(guān)于他們那個階層的審美情趣。

宋代人的娛樂生活、精神審美在民間的繁榮，也催生出一批民間畫家，繪畫作為一種固定的行業(yè)也在時代的沃土中生根發(fā)芽。因為基層民眾的要求日益擴(kuò)大，于是畫家們就把創(chuàng)造視角延伸到世俗之中，比如嬰戲圖，就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

沒有一種事物的出現(xiàn)會與歷史脫離關(guān)系，有很多東西在歷史的長河中慢慢地消失了，而又有很多東西在歷史的趨勢中又慢慢興盛起來。比起隋唐時期，宋代的書畫交易市場更加成熟，形成了書畫作品產(chǎn)生、流通、消費(fèi)等一系列完整的服務(wù)體系。

書畫作品常常被用來裝飾店鋪、中堂、門面等等，更兼之收藏鑒賞之風(fēng)甚濃，畫家們對于繪畫也格外上心，用一句通俗的話來表示，有買賣就有市場。有市場需求就會誕生生產(chǎn)的沃土，畫家們?yōu)榱吮M快地與市場接軌，創(chuàng)作出了更多傾向民間審美的作品。宋代的嬰戲圖多半以宮廷貴族女性為創(chuàng)作模板，畫家截取瞬間的場景進(jìn)行描繪，充滿了濃濃的生活趣味。當(dāng)然也有一些嬰戲圖是描繪的民間圖景，這些作品滿足了不同階層的不同需求，同時也滿足了畫家自身的理想與情趣，一個好的作品總有創(chuàng)作者的影子在里面，大概就是這個意思了。

門閥制打破前，繪畫一直是上層建筑的審美工具《聽琴圖》，宋徽宗趙佶。圖/ 故宮博物院網(wǎng)站

現(xiàn)在過“六一”，很多“大朋友”會想起童年趣事，這大概類似于畫家的心情，在創(chuàng)作中加入自己的共情，會讓畫面多幾分鮮活。根據(jù)統(tǒng)計，宋代嬰戲題材的繪畫，主要集中在北宋末期到南宋前期，史料記載，宋高宗一直膝下無子，所以基本上嬰戲圖就集中在此時期內(nèi)。

如今我們提到嬰戲圖，南宋大畫家蘇漢臣是一個繞不過去的名字。他出生于河南省汴梁（今開封），宋徽宗宣和（1119—1125）間曾任畫院待詔，高宗紹興間復(fù)職，孝宗隆興初（約1163）授承信郎。畫風(fēng)師從劉宗古，所繪仕女、人物及佛道宗教畫，用筆工整細(xì)勁，著色鮮潤。他尤擅描繪嬰兒嬉戲之景和貨郎擔(dān)，情態(tài)生動。其中《秋庭嬰戲圖》（絹本，設(shè)色，縱197.5、橫108.7厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）是蘇漢臣的巔峰之作，猶如浩瀚星河里最為璀璨的一顆。

畫作中庭院深深，此刻，再高的院墻也擋不住帶著絲絲涼意的秋風(fēng)翻墻而至。假山兀自立在那兒，像是一位老者正在喜滋滋地看著孫子孫女玩游戲;高處大朵艷麗的芙蓉花與低處細(xì)碎潔白的菊花，影射著畫面中兩個主人公一大一小和諧天意之愿景;孩童的玩具、服飾、發(fā)型、首飾、家具，無不使觀者如臨其境……

從兩個孩童的專注神態(tài)里，畫面給我們的感受是寧靜的、愉悅的、祥和的。

那么，藝術(shù)瑰寶《秋庭戲嬰圖》的背后又有哪些故事，或者說它給我們傳遞了哪些信息呢？

第一，圖中最核心的道具，就是兩孩童正在全神貫注地玩耍棗磨，以及作為烘托場景的芙蓉花、菊花。這些道具的出現(xiàn)，無疑給我們提示了此時的季節(jié)。農(nóng)諺曰：“七月小棗，八月梨?！笔钦f陰歷的七月、八月棗梨上市，瓜果飄香的時候，夏正拖著尾巴，一步步走向深秋、走向成熟。梅、蘭、竹、菊，世稱四君子，是我國傳統(tǒng)審美獨(dú)特的寫意，這里的菊花以低姿態(tài)的綻放，體現(xiàn)宋代人們所追求的高尚品質(zhì)。

第二，圖中的兩個漆藝鼓凳，一遠(yuǎn)一近布局合理，相互呼應(yīng)，包括發(fā)型、首飾、服裝的直觀呈現(xiàn)，無不從側(cè)面折射出我國宋代經(jīng)濟(jì)的繁榮和物質(zhì)的富有。

第三，作為宮廷畫院的藝術(shù)家，按理應(yīng)該去繪制富麗堂皇的宮廷生活，或是佛道宗教畫，為何蘇漢臣卻對兒童畫情有獨(dú)鐘？因為，所有的文學(xué)藝術(shù)都是作者對過往的經(jīng)歷所想所感所悟，更直白的說，作品有時代性，即背景。蘇漢臣鐘情于兒童畫，一方面說明他童心未泯，喜歡天真活潑的孩童;另一方面我們知道他雖然是畫院待詔，可他卻是地地道道的草根出身，植入其骨子里的是普通人和物，是煙火味十足的尋常百姓生活。大的方面，一個王朝的建立往往就是戰(zhàn)爭的結(jié)果，失去的是生命也是社會發(fā)展的動力，所以，宋朝鼓勵積極的生育政策，《秋庭戲嬰圖》無疑是一幅極好的宣傳畫。

事實上，關(guān)于《秋庭戲嬰圖》還有一個傳說。從我國“十大傳世名畫”之一張擇端的《清明上河圖》，我們知道當(dāng)時的東京汴梁是何等的繁華和風(fēng)光。汴梁遠(yuǎn)郊的一戶人家，主人有點(diǎn)文化且有商業(yè)頭腦，沒幾年就成了暴發(fā)戶，有了錢他不光買田置宅，他覺得那樣太俗，形如現(xiàn)在剛開始富起來的窮光蛋，男子總要脖子里套個碩大的金鏈子，女子總要懷里抱著狗寶寶。這位發(fā)了家致了富的主人，通過一定的關(guān)系結(jié)識并拜蘇漢臣為師，學(xué)起了繪畫。

《秋庭戲嬰圖》，蘇漢臣，宋 臺北故宮博物院藏

一日，困在畫院好長時間的蘇漢臣徒步來到他的徒弟家，院門敞著，一兒一女正屏住呼吸，生怕一口氣出來會打破棗磨的平衡，全神貫注居然沒有發(fā)現(xiàn)客人的到來。蘇漢臣被眼前的一切吸引了，多么天成的一幅圖景??！從外歸來的這家主人，一聲“師父”才把蘇漢臣從癡癡的呆望中驚醒。同孩子們打過招呼，師徒二人進(jìn)屋喝茶敘舊，喚妻子到廚房備酒置菜。

原來，這家主人是苦于找不到素材可繪，移步院外祈求靈感。于是，蘇漢臣就叫人準(zhǔn)備繪畫材料，他要完成一部驚世之作。就這樣，《秋庭戲嬰圖》面世了，也驚傻了這位“徒弟”，蘇漢臣告誡他：素材到處都有，缺少的是你的慧眼！這句告誡于繪畫者、于為文者都有至深的教益。

在宋代，民間出現(xiàn)過“生子不舉”的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象引起了兩宋政府極大的關(guān)注，宋朝政府積極采取措施鼓勵生育，后來由于政府參與，這種現(xiàn)象得以好轉(zhuǎn)。隨之民間又出現(xiàn)了“祈子送?！钡默F(xiàn)象，在此文化背景之下，本是出自宮廷的嬰戲繪畫，開始在民間器物上流行開來。

比如，家中要添新人，結(jié)婚前后在新人婚床上方掛一幅嬰戲圖，暗示抓緊早生貴子。家中有壽星，作為晚輩，多擺置一些繪有嬰孩抱桃、嬰孩嬉戲場景的字畫、瓷器，寓意家和萬事興。其中尤以宋磁州窯白地黑彩嬰戲圖最富有表現(xiàn)力，內(nèi)容非常豐富、畫面簡潔疏朗、兒童形象刻畫傳神、人見人愛。

明早期陶瓷嬰戲圖較少見，官窯嬰戲圖多于民窯，在官窯不多的人物紋中，嬰戲圖占了很大比例，重點(diǎn)體現(xiàn)的是庭院嬰戲，如嬰戲十六子和仕女嬰戲等，可見，封建統(tǒng)治階層與民間一樣，有著多子多福的祈愿。至明中期，嬰戲圖再度郁勃起來，官窯民窯中都有較多嬰戲圖產(chǎn)物，重要仍以庭院嬰戲為主，嬰孩數(shù)目不一，最多達(dá)十六子之多，其體現(xiàn)人丁旺盛的祥瑞寓意十分明顯。進(jìn)入明晚期后，多子多孫的祥瑞意味仍舊是主流，嘉靖時又發(fā)展出百子圖，寓意“百子千孫”。不外，除了期盼多子多孫外，祥瑞寓意又有了明顯的新發(fā)展，考取功名等本與嬰孩無關(guān)的寓意也開始被引入到嬰戲圖之中，如五子登科、加官進(jìn)爵、嬰孩讀書、指日高升等，表達(dá)其時人們望子成龍，盼望未來金榜高中的美好愿望。

清康熙時期，陶瓷嬰戲圖由明末清初的抽象重新轉(zhuǎn)向具象，康熙早期嬰戲圖形象高大，中后期稍小，與康熙朝瓷器胎質(zhì)堅固的龐大氣相相通，人物雖已轉(zhuǎn)為寫實，但并不求精致，形象瀟灑大方，顯現(xiàn)出康熙時期人們的審美特點(diǎn)。乾隆時期嬰戲圖由康熙時期的疏朗向精致入微發(fā)展，如一些粉彩百子圖，器物每每密布嬰孩。這些嬰戲圖反映了乾隆朝過分尋求纖弱繁密、富麗艷俗的審美風(fēng)尚。乾隆朝及其后的嬰戲圖由生動淘氣的形象全面轉(zhuǎn)向溫文爾雅，人物形象再無明末至清康熙時期的那種動感，多顯呆板而拘束，并充滿科舉及第、升官等題材，表明清中后期封建克制的加重，科舉成名日益滲出到兒童生存中，兒童形象以乖巧高雅為美，兒童日益喪失單純好動的天性。

今世陶瓷嬰戲圖固然仍以傳統(tǒng)古裝兒童為體現(xiàn)題材，但陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者在嬰戲圖上作了不少有益的創(chuàng)新，其描繪的雖還是古裝兒童，但著力融入當(dāng)代技法，運(yùn)用了大量新的裝飾和技法，如顏色釉綜合裝飾、新彩寫意、油畫技法等等。今世陶瓷藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作都應(yīng)積極地將這些新法融入到實踐中，力圖使今世嬰戲圖在內(nèi)容和形式上都符合當(dāng)代人的審雅觀，表現(xiàn)今世審美風(fēng)貌。

青花嬰戲高足碗，明，嘉靖。臺北故宮博物院藏

乾隆款黃地琺瑯彩開光嬰戲圖燈籠瓶，清。圖/ 故宮博物院網(wǎng)站

《宋人百子嬉春頁》， 宋代， 佚名作。圖/ 故宮博物院網(wǎng)站