張于惠子

藝術(shù)家楊福東的影像作品《愚公移山》靈感源自中國古老的傳說。在視覺層面，楊福東受感于中國畫大師徐悲鴻（1895-1953）在20世紀40年代初創(chuàng)作的水墨作品，使《愚公移山》在某個光影瞬間還原了作品畫面的內(nèi)容，同時呈現(xiàn)出徐悲鴻畫作中所蘊含和傾注的隱忍精神。影片重新解讀了這則有關(guān)毅力和信念的中國神話傳說，將我們自幼熟知的古老故事與現(xiàn)代精神融合、碰撞，試圖引發(fā)新的思考?！坝薰粕健本癖扔鲌猿植恍傅馗脑熳匀缓蛨远ú灰频亩窢?。然而對于任何寓言故事而言—尤其是那些古代的、帶有神話色彩的—蓋棺論定的解釋總是更像刻舟求劍。時代變遷會給古老的寓言帶來年代錯位般的消解，就仿佛它們不再是凝結(jié)的固態(tài)，如同電影里被冰凍住的榔頭，而變得流動、柔軟、可塑，甚至開放而不確定，適用于各式解讀。母親的精神同樣是這部作品的核心，這一角色由知名演員萬茜傾情演繹。

古老的故事很難通過視覺語言進行表述，如何才能表達清楚？怎樣才能跨越時間和空間的距離？在《愚公移山》中，楊福東給出了完美的答案?；貧w自然主義的單色基調(diào)，是楊福東作品的標志性特點，在其過往作品如《雀村往東》（2007）和《青·麒麟》（2008）的獨特場景中可見一斑。《青·麒麟》反思了采石場工人的勞動以及隨之而來的環(huán)境問題，《愚公移山》則是在一個自我封閉的世界中繼續(xù)探討人類無休止的勞作。因此，《愚公移山》出色地完成了楊福東為自己設(shè)置的挑戰(zhàn)。為了將個人特色融入其中，他創(chuàng)作出又一個令人感動的優(yōu)秀影像作品，既沉重又尖銳。

楊福東的影像作品《愚公移山》并不急于揭曉自我版本的解讀，而是著力于維護模糊感和開放性，為在當下重新理解這一傳統(tǒng)故事提供極具個人風格的視野及語境。在這部長約46分鐘的作品近結(jié)尾處，七位力士青年脫下西裝革履，與愚公、母親與兩個孩子在紹興一座采石場里搭建的人工布景的仙境中熱火朝天地勞作，背景中有假的大象和真的?！@一場景逼真地復(fù)刻并還原了徐悲鴻1940年創(chuàng)作的《愚公移山圖》，即楊福東這一作品的靈感來源。由此，楊福東將徐悲鴻靜態(tài)的彩墨畫轉(zhuǎn)化為動態(tài)的黑白影像，一幅真正的山水“活畫”（tableau vivant），而整部電影不啻重構(gòu)這幅“活畫”時各種人物的“前史”。當然，美學趣味上的近似并不意味著對主題的簡單轉(zhuǎn)運—徐悲鴻的畫創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭及印度民主獨立時期，帶有勸世的意圖;而楊福東的“活畫”則發(fā)生在時間不甚確定、地點模糊的現(xiàn)當代，沒有明確的意旨，與寓言故事原型相比也有諸多不同。

首先，不同于寓言的全知視角，楊福東借由母親這一承上啟下的角色展開敘事：不但鏡頭始于母親與兩個孩子在臥室的場景，終于七位力士青年在母親身后一一離開，電影也始終圍繞母親的角色展開。內(nèi)心獨白賦予了角色心理深度，整個故事的語境變得更具體。在與世隔絕的“移山烏托邦”現(xiàn)場，日常生活的倦怠感，日復(fù)一日地雨，等待一場臺風的降臨，丈夫的缺席及內(nèi)心情緒的暗涌皆變得清晰可感。

同時，楊福東將原寓言中的“智叟”置換為七位外形及性格有差異，但又具有某種共性的知識分子群體。仿佛來自另一個時空的闖入者，他們穿著西裝、打著領(lǐng)帶，拎著公文包，就好像“竹林七賢”走進了另一部電影;而某些動作的同步則讓人想起《后房—嘿，天亮了》里兩兩行動的人們。片中唯一的一段對話發(fā)生在這些青年之間：“你的臉色很不好?！薄八恢！薄坝珠_始胡思亂想了。”“手怎么了？”“一個意外，差點把命丟了?！薄斑€是盡量保持清醒吧?！薄扒逍眩课铱词沁^于清醒了?！边@段語焉不詳?shù)膶υ挵凳玖恕捌哔t”的現(xiàn)實處境，也為結(jié)局的換衣勞作—換衣不啻“身份轉(zhuǎn)換”的隱喻—埋下伏筆。在這兒，沒有智叟與愚公的思想交鋒：愚公早已年邁而瘋癲，智叟們則更像參加了一場“下鄉(xiāng)學愚公”的Cosplay活動，甚至這一切有可能只是一場驚夢。

時間在《愚公移山》里同樣變幻不定。萬茜扮演的母親有時一身農(nóng)婦素裝，有時則一襲旗袍。在有些鏡頭里，山外的城鎮(zhèn)隱約可“山被風磨平了一寸，對于天上的神仙來說，只是瞬間的事情”，母親的這句獨白或許是全片時間觀的縮影：從歷史的宏觀視角來看，幾十年或許不過一瞬;而一部電影，與濃縮了時間的一幀—或如徐悲鴻那張經(jīng)典的畫—并無分別?？梢詫⒄侩娪耙暈榱硪粋€不確定的愚公移山故事的開始—它將發(fā)生在每一個觀眾的腦海里。而寓言，總是在寓意無法被明確歸納為一句話時，才最有魅力。

楊福東的影像藝術(shù)作品《愚公移山》在南池子美術(shù)館新展“文與匠”中對外公開放映。除影片外，現(xiàn)場還展出了包括劇照和電影拍攝現(xiàn)場照片在內(nèi)的平面影像，本次展覽由崔燦燦策劃，共展出包括雕塑、裝置、影像以及架上繪畫近20件作品。本次展覽將持續(xù)到2022年7月9日。影片的放映空間仿照了中國古代戲院的形式，保留原有建筑的特色，和片中唯美和懷舊色調(diào)的中國古典神話故事所匹配。觀眾進場后，猶如置于一個明清時期的戲院，一部黑白影像，一組老式的清代桌幾，在暗暗的幽光下，窗外朦朦朧朧的可以看見庭院里的景象，春天的風和古老的故事交匯相融，人們在其中穿越歷史，忘卻時代和所處的世界。

這件影像作品與這座庭院之間，亦有著一層“意會”的關(guān)系。窗外的城市經(jīng)歷了幾個世紀的變遷，而屋內(nèi)的景致卻像是定格于明清時代的瞬間。一部源于遙遠歷史的作品，一個有著數(shù)千年流傳的寓言，一個用現(xiàn)代精神完成的古代庭院，在我們?nèi)粘５纳钪?，意味著什么？它是一次都市生活的意外，還是我們往復(fù)循環(huán)、苦苦思索的舊夢？我們又將如何看待片中在山里生活的母親，有些神經(jīng)質(zhì)的愚公，代表著希望去往下一段旅程中的都市人，各自所處的時空和最終交匯在同一場景中的勞作？于是，愚公如匠人一般的執(zhí)念和持之以恒的勞動，在如今乏味和平庸的生活中，再次成為一則神話，成了匠人精神的寫照。他們終其一生，緩慢、沉思和獨處的歲月，日復(fù)一日的勞動，延續(xù)數(shù)百代的信念，在詩意沉默的影像中恍然如夢，化作展覽的尾聲。

楊福東

1971年生于北京。畢業(yè)于中國美術(shù)學院油畫系。中國最重要的當代藝術(shù)家之一。從20世紀90年代末起，楊福東就開始從事影像作品的創(chuàng)作。無論是攝影、繪畫、電影還是裝置，均以多重的文化透視、交錯的時空體驗形成獨特的文化視覺詮釋。

楊福東憑借其極具個人風格的電影及錄像裝置作品在全球多家美術(shù)館以及重要藝術(shù)機構(gòu)舉行多場展覽，泰國雙年展·呵叻（2021）;蘇州博物館（2019），紐約古根海姆博物館（2017）;巴黎路易威登基金會（2016）;紐約大都會藝術(shù)博物館（2013）;利物浦泰特美術(shù)館（2007）;倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（2004）;巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（2003）等。他也參展了第12屆里昂雙年展（2013）;第11屆沙迦雙年展（2013）;第十七屆悉尼雙年展（2010）;第52屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展（2007）;第五屆亞太當代藝術(shù)三年展（2006）;利物浦雙年展（2004）;第50屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展（2003）;第11屆卡塞爾文獻展（2002）;第四屆上海雙年展（2002）;第7屆伊斯坦布爾雙年展（2001）等。

同時，在國際著名的藝術(shù)機構(gòu)和畫廊舉辦個展有楊福東的個展包括“無限的山峰”，香格納畫廊，上海（2020）;“明日早朝”，龍美術(shù)館（西岸館），上海（2018）;“愚公移山”，2016，上海攝影藝術(shù)中心，上海（2016）;“南轅北轍：楊福東作品展”，余德耀美術(shù)館，上海（2015）;“我感受到的光”，SALT戶外影像裝置，桑霍爾恩島，挪威（2014）;“楊福東：陌生天堂”，蘇黎世美術(shù)館，瑞士（2013）;“斷章取義”，楊福東作品展，OCT當代藝術(shù)中心，上海（2012）;“八月的二分之一”，楊福東個展，PARASOL UNIT當代藝術(shù)中心，倫敦，英國（2011）;“楊福東：竹林七賢和其他故事”，國家當代藝術(shù)博物館，雅典，希臘（2010）;“離信之霧”，楊福東個展，證大現(xiàn)代藝術(shù)館，上海（2009）;“楊福東：將軍的微笑”，原美術(shù)館，東京，日本（2008）;“別擔心，明天會更好”，維也納美術(shù)館，比沃利城堡當代美術(shù)館，都靈，意大利（2005）;“五部電影”，文藝復(fù)興協(xié)會，芝加哥，美國（2004）等。