摘要：不論當(dāng)代藝術(shù)亦或古代藝術(shù)都有表達(dá)“時(shí)間”這一概念的藝術(shù)作品?！皶r(shí)間”是不論藝術(shù)家或?qū)こＨ硕继硬婚_的話題，藝術(shù)家對(duì)于表達(dá)時(shí)間的探索從古至今都沒有停歇，時(shí)間對(duì)于人類來說即是已知的也是未知的。根據(jù)藝術(shù)家們的作品與理論，本文將從時(shí)間的藝術(shù)史、藝術(shù)如何表現(xiàn)時(shí)間、時(shí)間的具體化和探訪過去的時(shí)間幾個(gè)主題展開，對(duì)關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)進(jìn)行研究和說明。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);時(shí)間

一、時(shí)間的藝術(shù)史

時(shí)間作為當(dāng)代藝術(shù)的重要主題，涉及各種形式、方法的各種各樣的作品，藝術(shù)家們對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)各有不同，而不同藝術(shù)作品所表現(xiàn)的時(shí)間感也各不相同。在古代中國(guó)壁畫盛行，我們可以想到在敦煌莫高窟石窟壁畫中就有用圓盤來表示生死以及轉(zhuǎn)世輪回的藝術(shù)方式，再比如歐洲一些藝術(shù)中所表現(xiàn)的線性時(shí)間觀，在中世紀(jì)的繪畫作品中我們可以看見描繪圣經(jīng)故事可以用不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換進(jìn)行表現(xiàn)，暗示時(shí)間的推移。在觀察和欣賞一件作品時(shí)，我們可以看到時(shí)間的痕跡，比如一幅古老的字畫，經(jīng)過時(shí)間的推移而變得發(fā)黃、開裂，一件瓷器、陶器因年代久遠(yuǎn)而產(chǎn)生裂痕。這時(shí)候我們面對(duì)的時(shí)間是具體的。藝術(shù)空間和時(shí)間與其說是人的視覺和聽覺的生理結(jié)果，不如說是受歷史的交替發(fā)展著的政治、意識(shí)形態(tài)、道德、審美和社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)模式的制約。[1]

二、表現(xiàn)時(shí)間

藝術(shù)作品表現(xiàn)時(shí)間有很多種方式，比如在畫面中描繪沙漏、鐘表等，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利的作品《記憶的永恒》中軟塌塌地掛在樹枝上的表、在建筑體邊緣耷拉著的表和披在不明物體身上的表都表現(xiàn)出了凝固住的時(shí)間，整幅作品給人以夢(mèng)幻、夢(mèng)境的感受。人們表現(xiàn)時(shí)間有時(shí)也是為了記錄和敘述事件，藝術(shù)作品也更多地取自神話、文學(xué)作品中，西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興等時(shí)期描繪了很多關(guān)于圣經(jīng)故事的題材，達(dá)芬奇《最后的晚餐》便取材于《圣經(jīng)》，畫面定格在最具有戲劇性、事件發(fā)生的高潮一刻，每個(gè)人物的神情、姿態(tài)都逼真且強(qiáng)烈，情感充沛，人物雖然動(dòng)作幅度大，卻也有著緊密聯(lián)系，是一幅敘述事件的作品。雅克·路易·大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》則是為了記錄真實(shí)發(fā)生的事件，畫家選用拿破侖為皇后加冕的場(chǎng)面，而拿破侖依舊占據(jù)畫面中心位置，利用這一畫作記錄了真實(shí)歷史事件從而表現(xiàn)了時(shí)間。同樣為了記錄的還有紀(jì)念碑，紀(jì)念碑上篆刻的文字記錄著歷史的發(fā)生，或是人物的生平，也是時(shí)間的體現(xiàn)。雅加達(dá)民族獨(dú)立紀(jì)念碑是雅加達(dá)的象征與地標(biāo)，象征了印尼人民取得獨(dú)立的決心，記錄著不被遺忘的歷史。

關(guān)于繪畫形式的表現(xiàn)，表現(xiàn)同一故事中的兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)面被稱作“多幕模式”。在西方一些繪畫中時(shí)有體現(xiàn)，通常為兩面畫、雙聯(lián)畫、三面畫、三聯(lián)畫和祭壇裝飾畫，如艾克兄弟的《根特祭壇畫》是一種多翼式“開閉形”祭壇組畫。而在中國(guó)古典繪畫中也存在，東晉顧愷之的畫作《洛神賦圖》是由多個(gè)故事情節(jié)構(gòu)成類似連環(huán)畫形式，描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。所謂“多幕模式”也可以說是現(xiàn)在的漫畫和連環(huán)畫形式，以多個(gè)被分割的場(chǎng)景連接成為一個(gè)故事，從而體現(xiàn)出故事所存在的時(shí)間。

和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利用靜態(tài)的鐘表表現(xiàn)凝固的時(shí)間不同，立體主義的藝術(shù)家更熱衷于將一個(gè)對(duì)象在不同的角度、時(shí)間所觀察到的不同情景融入到同一畫面中，實(shí)現(xiàn)時(shí)間的斷裂，就像西班牙畫家巴勃羅·魯伊斯·畢加索《亞威農(nóng)少女》，畫面中五位少女或坐或站，人物扭曲變形，正面的五官和側(cè)面的鼻子結(jié)合在一張臉上，正面的胸脯變成了側(cè)面的扭曲，實(shí)現(xiàn)了在單一的平面中不同角度的人物結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了空間的分裂。

三、時(shí)間的具體化

19世紀(jì)英國(guó)的塔爾伯特拍出了最早的負(fù)片，由此攝影誕生。攝影具有運(yùn)用運(yùn)動(dòng)和速度來表現(xiàn)時(shí)間的能力，一張簡(jiǎn)單的照片可以表現(xiàn)出不斷發(fā)展的現(xiàn)代生活。第一張可以永久固定影像的照片，拍攝于1826或1827年，拍攝者是法國(guó)人尼埃普斯，是一張窗外風(fēng)景照《勒格哈的窗外景色》。而在攝影之后又誕生了電影。電影是攝影的延伸。電影的本性是復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過攝影機(jī)記錄下來的，是照相的延伸。[2]瑞士藝術(shù)家組合彼得·費(fèi)茨利和大衛(wèi)·維斯搭檔拍攝的一部30分鐘的娛樂性電影《萬物必經(jīng)之途》，內(nèi)容其實(shí)并不復(fù)雜，甚至有點(diǎn)粗糙。短片的主要場(chǎng)景是一座看上去像實(shí)驗(yàn)室的舊倉(cāng)庫(kù)，攝影機(jī)沿著倉(cāng)庫(kù)的地板拍攝，地面沿途放置了一些簡(jiǎn)單道具，有輪胎、木架、塑料杯、水桶、氣球、繩子等。在經(jīng)過精心的策劃下發(fā)生了物理、化學(xué)反應(yīng)，在這種物理和化學(xué)反應(yīng)的推動(dòng)下，物品依次跌落、爆炸、起火、翻滾，進(jìn)入了一個(gè)奇妙的循環(huán)，每一個(gè)物體停下都會(huì)引發(fā)下一個(gè)物體的運(yùn)動(dòng)，而這個(gè)運(yùn)動(dòng)又是無窮無盡的，它沒有開始的目的，也沒有結(jié)束的結(jié)局。短片用這種連鎖反應(yīng)具體而又微妙地表達(dá)了時(shí)間。電影的剪輯手法有很多種，其中的蒙太奇手法被大量運(yùn)用，而蒙太奇的視覺心理學(xué)基礎(chǔ)讓我們了解到，人類生活在一個(gè)永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的世界里，一些物體通過我們的視野在視網(wǎng)膜上留下了很多映像，而視網(wǎng)膜要求視野有變化才能正?；顒?dòng)。當(dāng)人們盯住一個(gè)物體不動(dòng)超過四五分鐘，那么這一圖像將會(huì)變得模糊不清，如果這時(shí)看一眼別的事物，再回到原先的物體，那么它就又變清晰了，這便是蒙太奇視覺心理學(xué)基礎(chǔ)想要表達(dá)給我們的。電影剪輯的蒙太奇手法一共有5種，平行蒙太奇是以不同時(shí)空發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)并列表現(xiàn)，分頭敘述而同一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中，而顛倒蒙太奇是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事或事件的當(dāng)前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上“過去”與“現(xiàn)在”的重新組合。蒙太奇的手法類似于將不是同一時(shí)空或時(shí)間發(fā)生的事件組合在一起，從而讓人將不同事件聯(lián)系在一起，進(jìn)而使人們混淆了時(shí)間。

藝術(shù)家海德·法斯納科特創(chuàng)作的雕塑作品《爆破》，定格了一棟樓房在爆炸的一瞬間，向四周飛濺的碎片懸置于空中，將場(chǎng)景凝固在本應(yīng)該在一瞬間發(fā)生的場(chǎng)景，將瞬間凝固為永恒。

四、探訪過去

歷史的專題化亦即歷史學(xué)把握是之所以可能“在人文科學(xué)中建設(shè)起歷史世界”的前提。[3]探索時(shí)間主題的藝術(shù)當(dāng)然也要包括與過去歷史相關(guān)的藝術(shù)，不同的地區(qū)歷史各不相同，一個(gè)地區(qū)的歷史不是所有地區(qū)的歷史，所以我們探索的歷史從來不是單一的歷史，而是多元化的歷史。每個(gè)地區(qū)的歷史文化不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)類型也各不相同，西方更傾向于描寫一書里的一些故事，繪畫上從中世紀(jì)到文藝復(fù)興都是描寫這些故事繪畫的淋漓發(fā)揮時(shí)期，喬托的《圣母子》、米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》、達(dá)芬奇的《受胎告知》都是基于《圣經(jīng)》所創(chuàng)作的，建筑上如圣索菲亞大教堂、巴黎圣母院這些都是其代表性建筑，與此同時(shí)中世紀(jì)的時(shí)空概念在藝術(shù)中獲得了自身的藝術(shù)表現(xiàn)。中世紀(jì)的歐洲藝術(shù)，得到了原始藝術(shù)和古希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的特殊折射。[1]而東方則更偏向于描寫佛本故事，在洛陽龍門石窟、敦煌莫高窟、山西云岡石窟都能看出這些故事東傳對(duì)于古時(shí)候的中國(guó)的影響，石窟藝術(shù)大多表現(xiàn)了佛本生故事或雕塑上的佛造像，與西方大不相同。

人類對(duì)于歷史認(rèn)知的構(gòu)成依賴于歷史材料，如史書、繪畫、小說、攝影等。繪畫可以很直觀地讓人領(lǐng)略到不同歷史時(shí)期的各種風(fēng)采，在周昉的《簪花仕女圖》中我們可以看到唐朝時(shí)期婦女的衣著打扮與民俗風(fēng)俗，唐朝人們以豐腴為美，女性的社會(huì)地位也有明顯提高，穿衣的自由度也相對(duì)高些，在炎熱的夏季，女性會(huì)選擇穿著輕薄、透明質(zhì)地的衣物，既涼爽舒適，也能凸顯雍容華貴的氣質(zhì)。也有像《虢國(guó)夫人游春圖》里的貴妃姊妹虢國(guó)夫人著男裝的打扮，也凸顯了大唐民風(fēng)自由、女性地位顯著提升、百姓幸福的大國(guó)風(fēng)范。到了明朝時(shí)期仕女繪畫又與唐朝大相徑庭，唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》中的仕女衣物素簡(jiǎn)，不似唐朝那般雍容華貴，人物本身也更加清瘦，神情也增添了一絲輕愁和憂郁，是與唐朝截然相反的清減審美，通過畫作我們可以欣賞到不同時(shí)期的美。

我們通過了解歷史知曉了古人的生活和一些歷史事件，歷史事件的意義有大有小，那么讓人民記住，讓后代知曉，有很多種方式，如影片、書籍或紀(jì)念碑。紀(jì)念碑是為紀(jì)念已故人物或大事件而建立的石碑，北京天安門廣場(chǎng)中心就有中華人民共和國(guó)政府為紀(jì)念中國(guó)近代現(xiàn)代史上的革命烈士而修建的人民英雄紀(jì)念碑，在紀(jì)念碑的下層有八幅漢白玉浮雕，分別以“虎門銷煙”“金田起義”“武昌起義”“五四運(yùn)動(dòng)”“五卅運(yùn)動(dòng)”“南昌起義”“抗日游擊戰(zhàn)”“勝利渡長(zhǎng)江”為主題。歷史是生存著的，是特有的發(fā)生在時(shí)間中的演歷，在格外強(qiáng)調(diào)的意義上被當(dāng)作歷史的則是在共處中“過去了的”而卻又“流傳下來的”和繼續(xù)起作用的演歷。[3]

五、重塑現(xiàn)在

我們探索歷史、了解歷史是為了塑造更好的現(xiàn)在與未來。很多時(shí)候歷史家所回顧的歷史就是不遠(yuǎn)的過去，甚至是新近發(fā)生的事件——這是一段在自己作為目擊者的回憶中仍然鮮活的歷史。[4]同時(shí)藝術(shù)家們致力于對(duì)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，打破舊模式不再固守陳規(guī)，當(dāng)代藝術(shù)家不再受限于古早時(shí)期單一的題材，從印象派的風(fēng)景畫到波普藝術(shù)的大眾化都是新的突破。波普藝術(shù)的代表畫家——安迪·沃霍爾，他的作品主要形式就是凸版印刷，他的作品沒有原作，全是復(fù)制品，代表作品有《金寶罐頭湯》《瑪麗蓮·夢(mèng)露》。他甚至還嘗試以膠片制版和絲網(wǎng)印刷，將藝術(shù)納入“復(fù)制”“量產(chǎn)”程序，完全顛覆了之前的藝術(shù)需要藝術(shù)家精心并且長(zhǎng)期創(chuàng)作的創(chuàng)作模式。在工業(yè)革命發(fā)展時(shí)期，生活節(jié)奏開始變快，出現(xiàn)了快餐式生活，人們開始變得浮躁，但同時(shí)精神世界卻變得更加空虛。意大利畫家賈科莫·巴拉的作品《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》中時(shí)髦的婦女牽著她的寵物狗在街頭，狗的腿被藝術(shù)家連成一圈，體現(xiàn)了狗運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)。藝術(shù)家利用描繪運(yùn)動(dòng)物體的多個(gè)側(cè)面，表達(dá)繪畫中的運(yùn)動(dòng)和速度，同時(shí)也體現(xiàn)了處在這個(gè)時(shí)代人們的嘈雜與追趕?，F(xiàn)在是時(shí)間的樞紐——它連結(jié)著過去和將來的時(shí)間，而且，它也是時(shí)間的界限，因?yàn)樗且欢螘r(shí)間的起點(diǎn)，另一段時(shí)間的終結(jié)。但是，這情況不像在被固定的點(diǎn)那樣明顯。它是潛在地劃分時(shí)間。而且，作為劃分現(xiàn)在總是各異的，但作為連結(jié)，它又總是相同的，就像數(shù)學(xué)中的線段一樣;就思想而言，構(gòu)成線段的點(diǎn)總是不同的，因?yàn)樵诜指罹€段時(shí)，總是各不相同的，但作為單一的點(diǎn)，它又是完全相同的?，F(xiàn)在也是這樣，就潛能而言，它既是時(shí)間的劃分者，又是兩部分時(shí)間的界限和統(tǒng)一者。就自身而言，劃分和統(tǒng)一是相同的，但其存在則不相同。[5]在現(xiàn)在發(fā)展得如此迅速的時(shí)代里，我們更要跟緊時(shí)代的步伐，但同時(shí)也要豐富內(nèi)心的精神世界，不因雜念動(dòng)搖初心。

六、結(jié)語

關(guān)于時(shí)間主題的藝術(shù)研究從古至今不論學(xué)者、藝術(shù)家、科學(xué)家、哲學(xué)家都在積極地進(jìn)行，在探索時(shí)間藝術(shù)的過程中，我們通過了解歷史，能更好地重塑現(xiàn)在，暢想美好的未來，但對(duì)于時(shí)間藝術(shù)的探索是人類永久的話題，也將永不停歇。

作者簡(jiǎn)介：楊怡凡（1997—），女，漢族，陜西安康人，西安美術(shù)學(xué)院21級(jí)碩士研究生在讀，綜合材料繪畫專業(yè)，研究方向?yàn)榫C合材料繪畫。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕盧小合.藝術(shù)時(shí)間詩學(xué)與巴赫金的赫羅諾托普理論[M].北京大學(xué)出版社，2017.

〔2〕安德烈·巴贊.“完整電影”的神話[J].評(píng)論，1946.

〔3〕海德格爾.陳嘉映，王慶節(jié)（譯）.存在與時(shí)間[M].北京：三聯(lián)書店，2012.

〔4〕簡(jiǎn)·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾，JeanRobertson，等.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，2011.

〔5〕苗力田.亞里斯多德全集[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990.