摘要:馬洛伊·山多爾的《燭燼》自問世以來就受到了眾多讀者和評論家的青睞,甚至有人將其稱為是馬洛伊“在匈牙利乃至整個歐洲最為出名的作品”。小說充分運用“阻礙”和“延遲”等多種手段,在不確定性和空白之間,宛如有個詭譎的鏡面,面面不同,色色相映,給予讀者無限的闡釋空間。從敘事批評和語義批評的角度分析《燭燼》,我們可以窺見其中的不確定性及其對匈牙利民族在水深火熱的環(huán)境下精神歸屬問題的解答。
關(guān)鍵詞:不確定性;敘事距離;含混;燭燼;敘事闡釋
一、視角與轉(zhuǎn)換:同敘述者的絕對話語權(quán)
馬洛伊·山多爾出生于奧匈帝國的貴族家庭,一生窮困潦倒,顛沛漂泊41年,最終客死異鄉(xiāng)。多年流亡海外的馬洛伊畢生堅持使用“孤獨的匈牙利語”進(jìn)行創(chuàng)作,哪怕知音寥寥,仍然故我。這是《燭燼》雖然問世于戰(zhàn)火紛飛的1942年,但直到1990年末才算真正進(jìn)入讀者視野的一個重要原因。
41年之前發(fā)生在城堡外密林中的“狩獵槍殺事件”,一直讓將軍亨瑞克耿耿于懷。當(dāng)時二人站在灌木叢里,面對著“在不可言狀的黑暗中恣意生長”的森林,300步之外警覺的麋鹿從叢林中走出。出人意料的是,亨瑞克并沒有當(dāng)場揭穿這場“陰謀”。在隨后的晚宴中康拉德始終保持緘默,將軍意外發(fā)現(xiàn)妻子克里斯蒂娜和康拉德之間的“千絲萬縷”??死锼沟倌茸罱K選擇用漫長的沉默來面對亨瑞克,康拉德也不辭而別,與亨瑞克分道揚鑣四十余年。
從整部小說的視角來看,《燭燼》的敘事是以一個合一敘述者或者說同敘事者的視覺展開的。所謂合一的敘述者,即在敘述的過程中,文本是作者本人說出或者寫下來的,浸透著敘述者的主觀意志和精神。敘述接收者(即“受述人”)面對的故事來自這個源頭,而從敘述文本形成的角度來看,任何敘述都是敘述者選擇經(jīng)驗材料后加以特殊安排才得以形成,敘述者有權(quán)決定敘述文本講述的內(nèi)容,以及最終以怎樣的方式呈現(xiàn)。在《燭燼》中,馬洛伊·山多爾操縱著作為一個具有絕對話語權(quán)的敘述者——將軍,他看上去是“全知敘事者”,再度重逢時,他不想表露出自己懷疑的一切,以“我”的追述評論和想象為主線去“還原”41年前的真相,始終讓自己和康拉德之間保持一定的距離,并且時而向旁觀者的身份過渡。通過將軍的敘述這一紐帶,馬洛伊展現(xiàn)了兩位老人復(fù)雜的心理狀態(tài),將發(fā)生在過去的事情、41年的空白和真相巧妙地結(jié)合起來,無疑將小說的藝術(shù)向真實性又邁進(jìn)了一步。
通過“回避”策略,馬洛伊將亨瑞克和康拉德、作者和讀者同時置于一個四維世界中。從將軍的視角出發(fā),跟著他追溯過去,了解當(dāng)年的叢林中到底發(fā)生了什么。將軍的回憶就像一個取景框,靠著這個取景框移步換形,故事被層層展開。在這樣的敘事策略中,敘述者拉開了讀者與主人公的距離,增加了作品的層次性和客觀性,并為讀者留下了耐人尋味的空間。馬洛伊同時使用兩種敘事視角從而引起讀者閱讀視角的變化,宛如攝影中的鏡頭一般忽遠(yuǎn)忽近。我們只能從字里行間去捕捉人物的內(nèi)心世界,讀者不能再按照傳統(tǒng)的閱讀方法揣摩作者的真正意圖,或者說跟在作者預(yù)設(shè)好的“陷阱”之中,而是必須接受這種敘事視角帶來的不確定性,在不確定性中左支右絀,獨自一人去體驗小說中人物的沖突。在一個“作者已死”的環(huán)境中,讀者不會受到作者本人價值觀和情感態(tài)度的影響,而是根據(jù)自己往日的閱讀積累,在閱讀過程中進(jìn)行一步步的認(rèn)知重建。也就是說,“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”,當(dāng)年的真相究竟如何,每個讀者都能有自己的見解。
另外,在合一的敘述中,敘述者的敘述也帶有一定的主觀色彩,“我知道你不是一個好槍手,我只要稍微偏一下頭,子彈就能從我耳邊呼嘯而過,也許能夠射中麋鹿。我知道,只需我做出一個動作,就足以讓子彈留在槍膛里。但是我還知道,我無法躲避,在那一刻,我的命運已經(jīng)不取決于我自己的決定:有什么事情已經(jīng)醞釀成熟,根據(jù)其自身的程序與模式;有什么后果該要發(fā)生。”[1]這一大段剖白不僅激起了康拉德的情感,也讓讀者跟隨著亨瑞克一起,在康拉德的神態(tài)中去捕捉真相,或者說其實讀者們此刻就在客廳,凝視著兩位老人,而作者卻在冷眼旁觀。這種閱讀體驗使得讀者極其容易陷入亨瑞克或者說是作者的“陷阱”中,在真相和懷疑之間徘徊,并且很難判斷過錯的那一方。
正如羅伯特·弗萊所說,“一位無所不知的作者在其間展示著一些未及于表的素材,好像它們是直接從人物的意識流中流出來的一樣;作者則通過評論和描述來為讀者閱讀獨白提供向?qū)А?,?nèi)心獨白永遠(yuǎn)包含著作者的敘述干預(yù),包含著人物特定之外的敘述者的聲音,即評論家所說的“雙重聲音”。在獨白中,我們可以清楚地感受到,亨瑞克對于階級差異有著自身的理解,他認(rèn)同自己的舊貴族身份,稱康拉德為“另類”。[2]亨瑞克作為一個敘述者,向外界講述自己與康拉德之間的過往,在敘述中創(chuàng)造出兩個層面的價值:其一是敘述出來的關(guān)于將軍與康拉德之間的故事具有可讀性;其二是敘述的同時也展現(xiàn)出亨瑞克自己的內(nèi)心活動,這個心理活動與二人之間的過往,與讀者都構(gòu)成了一種對話關(guān)系。在絕對的話語權(quán)中,使得讀者不自覺地代入,仿佛將軍闡述的一切就是真的,康拉德確實曾在叢林中對著亨瑞克舉起過搶。
二、含混與歧義:典型的空白藝術(shù)
含混,是西方文論的重要術(shù)語之一,其表征之一是小說呈現(xiàn)的故事“似是而非”。為了達(dá)到“似是而非”的目的,山多爾費勁巧思,借用大量的空白藝術(shù)將答案拋向未知。[3]伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中指出“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的”,從這一點出發(fā),似乎可以幫助我們更好地理解小說的結(jié)構(gòu)。
在《燭燼》中,山多爾從亨瑞克的角度去回憶41年前的諸多往事,敘述者“將軍”作為第一敘述者與康拉德的記憶無縫地整合在一起,成功建構(gòu)了一個敘述的框架。從表面來看,它有利于完成對將軍與康拉德之間少時相識相知故事的有效講述。由內(nèi)思之,《燭燼》講述的故事,也有可能只是亨瑞克的一面之詞,這就賦予了小說內(nèi)容極大的蘊藉性和張力。
首先,馬洛伊運用“攝影型”的視角變化,在“近”與“遠(yuǎn)”中拿捏著足以控制讀者的尺度,借用亨瑞克的敘述從一開始就為讀者布下陷阱,帶讀者穿梭在事情的真相與未知中,而對整個故事的封閉性全然不知,被“控制”的讀者們看到的始終是一個有待補充的故事而不是全部。FBA36950-8D4E-49F1-AAC2-EF008192992C
其次,在《燭燼》中,作者將康拉德塑造成一個弱者的形象。將軍將康拉德視為釋放和寄托痛苦的載體,另一方面,康拉德自身也面臨著生理上的苦難,哪怕是聽到最普通的音樂都會讓他嘴唇顫抖,這種痛苦只有在將軍身邊才得以減輕。雖然是互相作為對方的痛苦輸出媒介這樣一種畸形的關(guān)系,二人還是成了莫逆之交。這樣的不對等關(guān)系使得讀者輕易掉進(jìn)康拉德絕對有殺死亨瑞克的先驗之中,但正是因為康拉德在面對亨瑞克的問題時,少言寡語,將軍回憶和判斷的真實性就瞬間降低了,故事呈現(xiàn)出一種“霧里看花”的美感。
最后,故事戛然終止,這就在作者與讀者、敘述者與讀者之間留下一個廣闊的空間。將軍的一系列內(nèi)心獨白甚至可能是自己的臆想,也可能確有其事。唯一可以得到“真相”的證據(jù)——克里斯蒂娜的日記本,最終卻被投進(jìn)了壁爐的柴燼中。將軍用片段言語搭建起來的41年前的事情切面,真相究竟如何,康拉德保持沉默,讀者不知道,馬洛伊本人也沒有給出答案。這就“召喚”著讀者去想象,憑借文本中的空白來完成情節(jié)與人物的“填空”。
希利斯·米勒認(rèn)為,一部小說或者某一時期的小說究竟是封閉式的還是開放式的,這是一個難題。“一部表面上看起來具有封閉式結(jié)尾的小說,仿佛總是能夠重新開放,這使得結(jié)尾的問題變得更加錯綜復(fù)雜”。[4]50在《燭燼》中,將軍將客廳恢復(fù)成41年前的模樣,與康拉德秉燭夜談,他迫切想知道康拉德本人對于當(dāng)事件的真實想法,但又害怕自己承擔(dān)不了知道真相的后果,于是左右搖擺,躊躇不定。故事的最后,將軍和康拉德默默告別,兩人都在深深地嘆息。而那幅克里斯蒂娜的肖像被重新掛起,將軍平靜地走向自己的房間,康拉德是否舉起過槍,仍然無從得知。
希利斯·米勒進(jìn)而指出:“真正具有結(jié)束功能的結(jié)尾必須具有兩種面目:一方面,它看起來是一個整齊的結(jié),將所有的線條都收攏在一起,所有的人物都得到了交代;同時,它看起來又是解結(jié),將纏結(jié)在一起的敘事線條梳理整齊,使他們清晰可辨,根根閃亮,一切神秘難解之事均真相大白”[4]51。依據(jù)這個思路,小說敘述到將軍和康拉德告別就戛然而止??道麓蛩阕≡趥惗刂敝了劳?,將軍心態(tài)平和地走向房間并與妮妮吻別,克里斯蒂娜的肖像被重新掛起。看似對所有的人物都有了交代,但將軍與康拉德,二人漫長的一生還剩下十幾年,是否會重新見面?橫亙在二人之間41年的秘密是否就此隱去?在實際上,開放型的空白結(jié)尾賦予小說無窮的豐富性和蘊藉性,這個故事隨時可以再次“解結(jié)”,繼續(xù)講下去。就像小說自身講述的那樣:蠟燭燃盡了,可是小說并沒有結(jié)束。
《燭燼》問世于1942年。1949年至1989年期間,馬洛伊·山多爾一直流亡于海外,前后的兩次世界大戰(zhàn)使匈牙利一直處于分裂中,其作品在匈牙利的譯介和傳播幾乎陷入停滯狀態(tài),他甚至認(rèn)為“這個世界不需要匈牙利文學(xué)”,一方面是選擇外語創(chuàng)作迎合多數(shù)人的口味,另一方面是堅持母語創(chuàng)作但因為語言問題與讀者漸行漸遠(yuǎn),兩難境地之間,馬洛伊還是選擇了后者。正如約瑟夫所言,一個國家的文學(xué)創(chuàng)作,有時看似在國際上默默無聞,但或許比波譎云詭的政治變革更能真實地反映國家現(xiàn)實?!稜T燼》中將軍和友人之間無法跨域的鴻溝,正是作者當(dāng)時心里矛盾的反映。[5]從某種層面上來說,我們甚至可以將亨瑞克和康德拉的角色視為作者對東西方文明之間、對個體職責(zé)和祖國命運之間的深刻思考。當(dāng)世界秩序顛覆,而新的秩序遠(yuǎn)未來臨時,匈牙利民族該何去何從,《燭燼》就是山多爾給出的答案。
三、結(jié)語
馬洛伊·山多爾生于世紀(jì)之交,可以說是“生來逢時的在場者”,他親歷了第一、二次世界大戰(zhàn)及美蘇冷戰(zhàn)等重大歷史事件,也見證了匈牙利政治體制的變革。作為“奧匈帝國進(jìn)步市民階層”的代表者之一,馬洛伊勤勉、愛國,有社會責(zé)任感,尊重學(xué)識??梢哉f,《燭燼》的不確定性代表了作者對于當(dāng)時匈牙利民族出路的困惑。德國納粹進(jìn)駐匈牙利后,匈牙利幾乎陷入水深火熱之中,人們需要在這樣一個混沌的狀態(tài)下重新審視自我,找到適合自己的道路,這也是文學(xué)的時代任務(wù)。馬洛伊在海外漂泊41年,幾乎半輩子都處于自我的放逐狀態(tài),面對困境,他本人給出的解答正是其敘事闡釋中所體現(xiàn)的那樣——在不確定的世界里追逐意義,在混沌的現(xiàn)實中竭力去探求出口。
作者簡介:曾艷華(1998—),女,江西贛州人,碩士研究生在讀,研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。
參考文獻(xiàn):
〔1〕馬洛伊·山多爾.燭燼[M].余澤民,譯.南京:譯林出版社,2015.
〔2〕陳瑞蓮.論馬洛伊·山多爾早期小說的現(xiàn)代意識(1916-1948)[D].長春:長春理工大學(xué),2020.
〔3〕符曉.《燭燼》的含混與歧義[N].文藝報,2019-07-12(004).
〔4〕希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2002.
〔5〕黃夏.流亡在昨日的世界[J].新民周刊,2016(08):111.FBA36950-8D4E-49F1-AAC2-EF008192992C