摘要：馬洛伊·山多爾的《燭燼》自問世以來就受到了眾多讀者和評論家的青睞，甚至有人將其稱為是馬洛伊“在匈牙利乃至整個歐洲最為出名的作品”。小說充分運用“阻礙”和“延遲”等多種手段，在不確定性和空白之間，宛如有個詭譎的鏡面，面面不同，色色相映，給予讀者無限的闡釋空間。從敘事批評和語義批評的角度分析《燭燼》，我們可以窺見其中的不確定性及其對匈牙利民族在水深火熱的環(huán)境下精神歸屬問題的解答。

關(guān)鍵詞：不確定性;敘事距離;含混;燭燼;敘事闡釋

一、視角與轉(zhuǎn)換：同敘述者的絕對話語權(quán)

馬洛伊·山多爾出生于奧匈帝國的貴族家庭，一生窮困潦倒，顛沛漂泊41年，最終客死異鄉(xiāng)。多年流亡海外的馬洛伊畢生堅持使用“孤獨的匈牙利語”進(jìn)行創(chuàng)作，哪怕知音寥寥，仍然故我。這是《燭燼》雖然問世于戰(zhàn)火紛飛的1942年，但直到1990年末才算真正進(jìn)入讀者視野的一個重要原因。

41年之前發(fā)生在城堡外密林中的“狩獵槍殺事件”，一直讓將軍亨瑞克耿耿于懷。當(dāng)時二人站在灌木叢里，面對著“在不可言狀的黑暗中恣意生長”的森林，300步之外警覺的麋鹿從叢林中走出。出人意料的是，亨瑞克并沒有當(dāng)場揭穿這場“陰謀”。在隨后的晚宴中康拉德始終保持緘默，將軍意外發(fā)現(xiàn)妻子克里斯蒂娜和康拉德之間的“千絲萬縷”?？死锼沟倌茸罱K選擇用漫長的沉默來面對亨瑞克，康拉德也不辭而別，與亨瑞克分道揚鑣四十余年。

從整部小說的視角來看，《燭燼》的敘事是以一個合一敘述者或者說同敘事者的視覺展開的。所謂合一的敘述者，即在敘述的過程中，文本是作者本人說出或者寫下來的，浸透著敘述者的主觀意志和精神。敘述接收者（即“受述人”）面對的故事來自這個源頭，而從敘述文本形成的角度來看，任何敘述都是敘述者選擇經(jīng)驗材料后加以特殊安排才得以形成，敘述者有權(quán)決定敘述文本講述的內(nèi)容，以及最終以怎樣的方式呈現(xiàn)。在《燭燼》中，馬洛伊·山多爾操縱著作為一個具有絕對話語權(quán)的敘述者——將軍，他看上去是“全知敘事者”，再度重逢時，他不想表露出自己懷疑的一切，以“我”的追述評論和想象為主線去“還原”41年前的真相，始終讓自己和康拉德之間保持一定的距離，并且時而向旁觀者的身份過渡。通過將軍的敘述這一紐帶，馬洛伊展現(xiàn)了兩位老人復(fù)雜的心理狀態(tài)，將發(fā)生在過去的事情、41年的空白和真相巧妙地結(jié)合起來，無疑將小說的藝術(shù)向真實性又邁進(jìn)了一步。

通過“回避”策略，馬洛伊將亨瑞克和康拉德、作者和讀者同時置于一個四維世界中。從將軍的視角出發(fā)，跟著他追溯過去，了解當(dāng)年的叢林中到底發(fā)生了什么。將軍的回憶就像一個取景框，靠著這個取景框移步換形，故事被層層展開。在這樣的敘事策略中，敘述者拉開了讀者與主人公的距離，增加了作品的層次性和客觀性，并為讀者留下了耐人尋味的空間。馬洛伊同時使用兩種敘事視角從而引起讀者閱讀視角的變化，宛如攝影中的鏡頭一般忽遠(yuǎn)忽近。我們只能從字里行間去捕捉人物的內(nèi)心世界，讀者不能再按照傳統(tǒng)的閱讀方法揣摩作者的真正意圖，或者說跟在作者預(yù)設(shè)好的“陷阱”之中，而是必須接受這種敘事視角帶來的不確定性，在不確定性中左支右絀，獨自一人去體驗小說中人物的沖突。在一個“作者已死”的環(huán)境中，讀者不會受到作者本人價值觀和情感態(tài)度的影響，而是根據(jù)自己往日的閱讀積累，在閱讀過程中進(jìn)行一步步的認(rèn)知重建。也就是說，“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，當(dāng)年的真相究竟如何，每個讀者都能有自己的見解。

另外，在合一的敘述中，敘述者的敘述也帶有一定的主觀色彩，“我知道你不是一個好槍手，我只要稍微偏一下頭，子彈就能從我耳邊呼嘯而過，也許能夠射中麋鹿。我知道，只需我做出一個動作，就足以讓子彈留在槍膛里。但是我還知道，我無法躲避，在那一刻，我的命運已經(jīng)不取決于我自己的決定：有什么事情已經(jīng)醞釀成熟，根據(jù)其自身的程序與模式;有什么后果該要發(fā)生。”[1]這一大段剖白不僅激起了康拉德的情感，也讓讀者跟隨著亨瑞克一起，在康拉德的神態(tài)中去捕捉真相，或者說其實讀者們此刻就在客廳，凝視著兩位老人，而作者卻在冷眼旁觀。這種閱讀體驗使得讀者極其容易陷入亨瑞克或者說是作者的“陷阱”中，在真相和懷疑之間徘徊，并且很難判斷過錯的那一方。

正如羅伯特·弗萊所說，“一位無所不知的作者在其間展示著一些未及于表的素材，好像它們是直接從人物的意識流中流出來的一樣;作者則通過評論和描述來為讀者閱讀獨白提供向?qū)А?，?nèi)心獨白永遠(yuǎn)包含著作者的敘述干預(yù)，包含著人物特定之外的敘述者的聲音，即評論家所說的“雙重聲音”。在獨白中，我們可以清楚地感受到，亨瑞克對于階級差異有著自身的理解，他認(rèn)同自己的舊貴族身份，稱康拉德為“另類”。[2]亨瑞克作為一個敘述者，向外界講述自己與康拉德之間的過往，在敘述中創(chuàng)造出兩個層面的價值：其一是敘述出來的關(guān)于將軍與康拉德之間的故事具有可讀性;其二是敘述的同時也展現(xiàn)出亨瑞克自己的內(nèi)心活動，這個心理活動與二人之間的過往，與讀者都構(gòu)成了一種對話關(guān)系。在絕對的話語權(quán)中，使得讀者不自覺地代入，仿佛將軍闡述的一切就是真的，康拉德確實曾在叢林中對著亨瑞克舉起過搶。

二、含混與歧義：典型的空白藝術(shù)

含混，是西方文論的重要術(shù)語之一，其表征之一是小說呈現(xiàn)的故事“似是而非”。為了達(dá)到“似是而非”的目的，山多爾費勁巧思，借用大量的空白藝術(shù)將答案拋向未知。[3]伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中指出“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的”，從這一點出發(fā)，似乎可以幫助我們更好地理解小說的結(jié)構(gòu)。

在《燭燼》中，山多爾從亨瑞克的角度去回憶41年前的諸多往事，敘述者“將軍”作為第一敘述者與康拉德的記憶無縫地整合在一起，成功建構(gòu)了一個敘述的框架。從表面來看，它有利于完成對將軍與康拉德之間少時相識相知故事的有效講述。由內(nèi)思之，《燭燼》講述的故事，也有可能只是亨瑞克的一面之詞，這就賦予了小說內(nèi)容極大的蘊藉性和張力。

首先，馬洛伊運用“攝影型”的視角變化，在“近”與“遠(yuǎn)”中拿捏著足以控制讀者的尺度，借用亨瑞克的敘述從一開始就為讀者布下陷阱，帶讀者穿梭在事情的真相與未知中，而對整個故事的封閉性全然不知，被“控制”的讀者們看到的始終是一個有待補充的故事而不是全部。FBA36950-8D4E-49F1-AAC2-EF008192992C

其次，在《燭燼》中，作者將康拉德塑造成一個弱者的形象。將軍將康拉德視為釋放和寄托痛苦的載體，另一方面，康拉德自身也面臨著生理上的苦難，哪怕是聽到最普通的音樂都會讓他嘴唇顫抖，這種痛苦只有在將軍身邊才得以減輕。雖然是互相作為對方的痛苦輸出媒介這樣一種畸形的關(guān)系，二人還是成了莫逆之交。這樣的不對等關(guān)系使得讀者輕易掉進(jìn)康拉德絕對有殺死亨瑞克的先驗之中，但正是因為康拉德在面對亨瑞克的問題時，少言寡語，將軍回憶和判斷的真實性就瞬間降低了，故事呈現(xiàn)出一種“霧里看花”的美感。

最后，故事戛然終止，這就在作者與讀者、敘述者與讀者之間留下一個廣闊的空間。將軍的一系列內(nèi)心獨白甚至可能是自己的臆想，也可能確有其事。唯一可以得到“真相”的證據(jù)——克里斯蒂娜的日記本，最終卻被投進(jìn)了壁爐的柴燼中。將軍用片段言語搭建起來的41年前的事情切面，真相究竟如何，康拉德保持沉默，讀者不知道，馬洛伊本人也沒有給出答案。這就“召喚”著讀者去想象，憑借文本中的空白來完成情節(jié)與人物的“填空”。

希利斯·米勒認(rèn)為，一部小說或者某一時期的小說究竟是封閉式的還是開放式的，這是一個難題。“一部表面上看起來具有封閉式結(jié)尾的小說，仿佛總是能夠重新開放，這使得結(jié)尾的問題變得更加錯綜復(fù)雜”。[4]50在《燭燼》中，將軍將客廳恢復(fù)成41年前的模樣，與康拉德秉燭夜談，他迫切想知道康拉德本人對于當(dāng)事件的真實想法，但又害怕自己承擔(dān)不了知道真相的后果，于是左右搖擺，躊躇不定。故事的最后，將軍和康拉德默默告別，兩人都在深深地嘆息。而那幅克里斯蒂娜的肖像被重新掛起，將軍平靜地走向自己的房間，康拉德是否舉起過槍，仍然無從得知。

希利斯·米勒進(jìn)而指出：“真正具有結(jié)束功能的結(jié)尾必須具有兩種面目：一方面，它看起來是一個整齊的結(jié)，將所有的線條都收攏在一起，所有的人物都得到了交代;同時，它看起來又是解結(jié)，將纏結(jié)在一起的敘事線條梳理整齊，使他們清晰可辨，根根閃亮，一切神秘難解之事均真相大白”[4]51。依據(jù)這個思路，小說敘述到將軍和康拉德告別就戛然而止?？道麓蛩阕≡趥惗刂敝了劳?，將軍心態(tài)平和地走向房間并與妮妮吻別，克里斯蒂娜的肖像被重新掛起。看似對所有的人物都有了交代，但將軍與康拉德，二人漫長的一生還剩下十幾年，是否會重新見面？橫亙在二人之間41年的秘密是否就此隱去？在實際上，開放型的空白結(jié)尾賦予小說無窮的豐富性和蘊藉性，這個故事隨時可以再次“解結(jié)”，繼續(xù)講下去。就像小說自身講述的那樣：蠟燭燃盡了，可是小說并沒有結(jié)束。

《燭燼》問世于1942年。1949年至1989年期間，馬洛伊·山多爾一直流亡于海外，前后的兩次世界大戰(zhàn)使匈牙利一直處于分裂中，其作品在匈牙利的譯介和傳播幾乎陷入停滯狀態(tài)，他甚至認(rèn)為“這個世界不需要匈牙利文學(xué)”，一方面是選擇外語創(chuàng)作迎合多數(shù)人的口味，另一方面是堅持母語創(chuàng)作但因為語言問題與讀者漸行漸遠(yuǎn)，兩難境地之間，馬洛伊還是選擇了后者。正如約瑟夫所言，一個國家的文學(xué)創(chuàng)作，有時看似在國際上默默無聞，但或許比波譎云詭的政治變革更能真實地反映國家現(xiàn)實?！稜T燼》中將軍和友人之間無法跨域的鴻溝，正是作者當(dāng)時心里矛盾的反映。[5]從某種層面上來說，我們甚至可以將亨瑞克和康德拉的角色視為作者對東西方文明之間、對個體職責(zé)和祖國命運之間的深刻思考。當(dāng)世界秩序顛覆，而新的秩序遠(yuǎn)未來臨時，匈牙利民族該何去何從，《燭燼》就是山多爾給出的答案。

三、結(jié)語

馬洛伊·山多爾生于世紀(jì)之交，可以說是“生來逢時的在場者”，他親歷了第一、二次世界大戰(zhàn)及美蘇冷戰(zhàn)等重大歷史事件，也見證了匈牙利政治體制的變革。作為“奧匈帝國進(jìn)步市民階層”的代表者之一，馬洛伊勤勉、愛國，有社會責(zé)任感，尊重學(xué)識?？梢哉f，《燭燼》的不確定性代表了作者對于當(dāng)時匈牙利民族出路的困惑。德國納粹進(jìn)駐匈牙利后，匈牙利幾乎陷入水深火熱之中，人們需要在這樣一個混沌的狀態(tài)下重新審視自我，找到適合自己的道路，這也是文學(xué)的時代任務(wù)。馬洛伊在海外漂泊41年，幾乎半輩子都處于自我的放逐狀態(tài)，面對困境，他本人給出的解答正是其敘事闡釋中所體現(xiàn)的那樣——在不確定的世界里追逐意義，在混沌的現(xiàn)實中竭力去探求出口。

作者簡介：曾艷華（1998—），女，江西贛州人，碩士研究生在讀，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕馬洛伊·山多爾.燭燼[M].余澤民，譯.南京：譯林出版社，2015.

〔2〕陳瑞蓮.論馬洛伊·山多爾早期小說的現(xiàn)代意識（1916-1948）[D].長春：長春理工大學(xué)，2020.

〔3〕符曉.《燭燼》的含混與歧義[N].文藝報，2019-07-12（004）.

〔4〕希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

〔5〕黃夏.流亡在昨日的世界[J].新民周刊，2016（08）：111.FBA36950-8D4E-49F1-AAC2-EF008192992C