解 川

室內(nèi)樂(lè)大約產(chǎn)生于16世紀(jì)初的意大利，它是一種以小型器樂(lè)合奏為主的表演形式。起源于西方貴族宮廷，演出場(chǎng)所和規(guī)模不同于當(dāng)時(shí)的教會(huì)音樂(lè)和戲劇音樂(lè)，主要是由幾位志同道合的愛(ài)樂(lè)人士在室內(nèi)進(jìn)行的演出，包括重奏曲和器樂(lè)合奏曲。室內(nèi)樂(lè)沒(méi)有戲劇音樂(lè)的輝煌燦爛，沒(méi)有教會(huì)音樂(lè)的威嚴(yán)莊重，沒(méi)有交響樂(lè)的氣勢(shì)磅礴，但有著親切細(xì)膩的情感，層次分明的聲部和琴瑟和鳴的默契。一部?jī)?yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)作品不但需要有作曲家高超的作曲技法，更需要音樂(lè)家們默契的配合和訓(xùn)練。室內(nèi)樂(lè)經(jīng)過(guò)不同時(shí)期作曲家們的不斷豐富和修飾，已然成為音樂(lè)家們?cè)忈屢魳?lè)理想的最佳載體之一。

一、單簧管、中提琴與鋼琴三重奏

(一)發(fā)展歷程

單簧管從產(chǎn)生到發(fā)展到室內(nèi)樂(lè)作品經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，起初由于演奏難度較大，單簧管一直被用作樂(lè)隊(duì)的輔助樂(lè)器。真正將單簧管融入室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作中的作曲家，應(yīng)該說(shuō)是音樂(lè)神童——莫扎特。莫扎特聆聽(tīng)了曼海姆樂(lè)團(tuán)演奏之后，就被單簧管恬靜優(yōu)美、溫柔高貴的聲音深深打動(dòng)，便將它寫進(jìn)自己的許多部交響曲和歌劇的重要聲部里，以此來(lái)表現(xiàn)一些憂郁、柔美的人物形象。在莫扎特創(chuàng)作后期，更是創(chuàng)作了一系列單簧管的室內(nèi)樂(lè)和獨(dú)奏作品。其中1786年創(chuàng)作的《bE大調(diào)三重奏K498》、1789年創(chuàng)作的《A大調(diào)單簧管五重奏K581》都是經(jīng)典之作。[2]

自此之后，不同時(shí)期不同國(guó)家的作曲家們開(kāi)始效仿，并在此基礎(chǔ)上加以變革，延伸和發(fā)展。除了單簧管、中提琴和鋼琴這種形式，又衍生出單簧管、大提琴和鋼琴，單簧管、小提琴和鋼琴的形式。更有許多作曲家或是出于對(duì)這種形式的喜愛(ài)，或是應(yīng)演奏家的邀約，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀單簧管室內(nèi)樂(lè)作品。貝多芬是第一個(gè)效仿和改變的，他在1798年創(chuàng)作了《bB大調(diào)三重奏Op.11》，為單簧管、大提琴和鋼琴而作。

特別是到了浪漫主義中后期，作曲家在莫扎特循規(guī)蹈矩的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上，更加注重旋律的情緒化，織體的豐富化，節(jié)奏的多樣化。主要的代表作品有舒曼為單簧管、中提琴和鋼琴創(chuàng)作了《童話故事Op.132》，勃拉姆斯為單簧管、大提琴和鋼琴創(chuàng)作了《a小調(diào)三重奏Op.114》。隨后，更多的作曲家不斷推陳出新，卡爾·賴內(nèi)克為單簧管、中提琴與鋼琴創(chuàng)作的《A大調(diào)三重奏Op.264》；馬克思·布魯赫為單簧管、中提琴與鋼琴創(chuàng)作了《八首小品Op.83》；文森特·丹弟為單簧管、大提琴與鋼琴創(chuàng)作了《三重奏》；巴爾托克為單簧管、小提琴與鋼琴創(chuàng)作的《對(duì)比》；阿魯秋年為單簧管、小提琴與鋼琴創(chuàng)作的《組曲》；達(dá)律斯·米約為單簧管、小提琴、鋼琴創(chuàng)作的《組曲Op.157b》；哈恰圖良為單簧管、小提琴與鋼琴創(chuàng)作的《三重奏》等。[3]

(二)創(chuàng)作特點(diǎn)

單簧管、中提琴與鋼琴的組合，發(fā)展成了一種“混搭風(fēng)”的典范，可謂是經(jīng)典的搭配。單簧管音域?qū)拸V，音色既明朗純凈，又低沉而渾厚，富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，被譽(yù)為樂(lè)隊(duì)中的“演說(shuō)家”和木管樂(lè)器中的“戲劇女高音”。中提琴略帶鼻音的音色，顯得沉著穩(wěn)重，即可安逸，又可憂郁。這兩件樂(lè)器音色相似的樂(lè)器搭配在一起，既能完美融合，又能鮮明對(duì)比。在管弦樂(lè)隊(duì)中也總是會(huì)安排相同的旋律，是將木管樂(lè)器與弦樂(lè)器組合嘗試的首選。除了音色相似以外，單簧管和中提琴都擅長(zhǎng)演奏長(zhǎng)線條富于敘述性的旋律，能充分展現(xiàn)單簧管純凈而優(yōu)美、中提琴沉穩(wěn)而柔和的音色。不僅如此，在演奏快速段落時(shí)，兩者在音色上的統(tǒng)一，能讓樂(lè)句的銜接也顯得自然而和諧。因此，將單簧管與中提琴、鋼琴的三重奏形式是作曲家最先嘗試的一種。

對(duì)比古典及浪漫主義時(shí)期的作品可以看出，這種組合的作品主要通過(guò)單簧管與中提琴音色的相似性、神秘性，音樂(lè)的敘述性以及鋼琴的包容性來(lái)展現(xiàn)。

而卡爾·賴內(nèi)克的《單簧管、中提琴和鋼琴三重奏Op. 264》作為一首較為經(jīng)典的單簧管室內(nèi)樂(lè)作品，從不同樂(lè)器的音色、配合以及演奏技術(shù)方面都有可以值得借鑒之處，本文以這首作品為例，進(jìn)行了較為詳細(xì)的探究。

二、卡爾·賴內(nèi)克的《A大調(diào)三重奏Op.264》

卡爾·賴內(nèi)克(1824—1910)是德國(guó)浪漫主義時(shí)期的作曲家，該作品完成于1903年他的80歲生日之際。作者巧妙地利用了單簧管和中提琴這兩種音質(zhì)、音色接近，和張力不同的微妙關(guān)系，配以鋼琴貫穿其中銜接襯托，使整首作品既有音色融合產(chǎn)生的豐富層次感，又表現(xiàn)出浪漫主義后期的靈動(dòng)與感性，是這種組合的典范之作。

整首作品分為四個(gè)樂(lè)章，是較為典型的奏鳴套曲。第一樂(lè)章是速度由Moderato到Allegro的快板樂(lè)章，第二樂(lè)章是速度為Moderato的間奏曲，模仿了勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格，第三樂(lè)章是帶有標(biāo)題的慢板樂(lè)章，第四樂(lè)章為終曲，速度為有節(jié)制的快板。是全曲中最為熱烈和集大成的樂(lè)章，帶有明顯的總結(jié)性。整首作品在速度上沒(méi)有特別強(qiáng)烈的對(duì)比，主要是節(jié)奏對(duì)位以及力度的對(duì)比和音色層次的多變。對(duì)于演奏技法來(lái)講，這首作品能夠充分展現(xiàn)單簧管的藝術(shù)魅力，將泛音、琶音等各種技巧展現(xiàn)得淋漓盡致。

(一)第一樂(lè)章(Moderato-Allegro)

結(jié)構(gòu)引子(1—28)呈示部(29—96)主部連接部副部結(jié)束部展開(kāi)部(97—162)再現(xiàn)部(163—236)主部連接部副部結(jié)束部調(diào)性AA頻繁轉(zhuǎn)調(diào)#D#GC-d-B-e-f-c-E(屬準(zhǔn)備)Ab#fA

第一樂(lè)章是典型的奏鳴曲式，單簧管與中提琴以中庸的速度同度奏出了A大調(diào)的主題，音符以二分音符和全音符為主，旋律平和安逸，在單簧管一段八分音符的琶音之后，鋼琴由長(zhǎng)音逐步變?yōu)槿B音的緊湊，在中提琴一個(gè)四拍的顫音后轉(zhuǎn)為快板。整首作品主要由五度音程構(gòu)成的材料發(fā)展而來(lái)，如譜例1，主部主題以及展開(kāi)部都是根據(jù)此材料進(jìn)行演變，整首作品中主題材料以不同的速度和節(jié)奏型反復(fù)出現(xiàn)，比如節(jié)奏的切分變化以及單簧管與中提琴卡農(nóng)形式的對(duì)唱，而鋼琴聲部主要是通過(guò)不斷變化的三連音織體，使整個(gè)樂(lè)章的情緒逐漸加強(qiáng)，力度變化由f到ff。在副部主題也出現(xiàn)了16分音符、連續(xù)的切分等新素材，在展開(kāi)部的旋律進(jìn)行中，更多的是節(jié)奏和調(diào)性的變化，情緒更加激烈，速度上也在不斷加快，并將主題轉(zhuǎn)回再現(xiàn)部，但再現(xiàn)部中主題旋律的再次出現(xiàn)，并不是簡(jiǎn)單的回歸，更多的是對(duì)全樂(lè)章的總結(jié)和升華，通過(guò)節(jié)奏型的復(fù)雜變化將整首作品的速度從中板慢慢加快，鋼琴運(yùn)用大量級(jí)進(jìn)和弦伴奏織體將單簧管和中提琴的氣氛烘托到了高潮，最后在輝煌的氣勢(shì)中結(jié)束。[4]

譜例1：

從演奏上來(lái)講，樂(lè)章開(kāi)始就是由單簧管和中提琴同度奏出主題，而且都是長(zhǎng)音，這對(duì)單簧管來(lái)說(shuō)，音準(zhǔn)的控制就比較難，而且，該作品整曲都是用A調(diào)單簧管演奏，發(fā)音相對(duì)于降B調(diào)單簧管更難，又是在弱奏中進(jìn)行，這就要求演奏者絕對(duì)把握地控制好嘴部的力道，準(zhǔn)確地呼氣發(fā)音，在長(zhǎng)樂(lè)句中要保持均勻平穩(wěn)，力度與中提琴一致。對(duì)音準(zhǔn)和力度的控制有較高的要求，這就需要演奏者能夠?qū)庀⒕鶆虻赝鲁?，需要注意將伴奏與旋律的層次控制得當(dāng)。

(二)第二樂(lè)章(間奏曲Moderato)

結(jié)構(gòu)A(1—34)B(35—58)C(59—81)A(82—113)D(114—155)Coda(156—179)調(diào)性aFdaCA

第二樂(lè)章是一首間奏曲，曲式結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式，結(jié)束在大調(diào)性質(zhì)的尾聲中。首先由鋼琴小心翼翼地奏出節(jié)奏感十足的主題材料，譜例2，是一個(gè)疑問(wèn)式的樂(lè)句，這個(gè)主題材料的節(jié)奏型幾乎貫穿全樂(lè)章，而單簧管和中提琴在這個(gè)節(jié)奏基礎(chǔ)上，以對(duì)話式樂(lè)句和復(fù)合節(jié)奏的形式出現(xiàn)。在C段中出現(xiàn)了中提琴與鋼琴低音聲部的相同旋律走向，譜例3，而單簧管則在分句重復(fù)鋼琴的主題動(dòng)機(jī)的節(jié)奏。

該樂(lè)章演奏上的難點(diǎn)在第7—32小節(jié)，鋼琴始終是2/4拍重復(fù)主題動(dòng)機(jī)的節(jié)奏型，而單簧管和中提琴是3/4拍的節(jié)奏同樣速度進(jìn)行，這就需要演奏者準(zhǔn)確控制好3對(duì)2的節(jié)拍。我個(gè)人在排練和演出中習(xí)慣打合拍，也就是每小節(jié)打一拍，這樣相對(duì)于分拍來(lái)講，更容易把握樂(lè)句的整體節(jié)奏和律動(dòng)性，避免因?yàn)閺?fù)合節(jié)奏的對(duì)位使得音樂(lè)缺乏流動(dòng)性。另一處是第82小節(jié)—146小節(jié)單簧管和中提琴樂(lè)句的銜接，類似魚(yú)咬尾的樂(lè)句處理方式，演奏者之間需要更多眼神和呼吸的交流，并且要將與之對(duì)話的樂(lè)器所演奏的旋律爛熟于心，全樂(lè)章更像是描繪了一幅優(yōu)雅迷人、寧?kù)o安逸的田園風(fēng)情。

譜例2：

譜例3：

(三)第三樂(lè)章(傳奇Andante)

結(jié)構(gòu)引子(1—3)A(4—32)B(33—71)A’(72—88)Coda(89—98)調(diào)性#f#fD#f#F

第三樂(lè)章是一首帶標(biāo)題的慢板樂(lè)章，這種標(biāo)題音樂(lè)體現(xiàn)了浪漫主義中晚期的創(chuàng)作特點(diǎn)，樂(lè)曲更多的表現(xiàn)故事情節(jié)，更具有敘事性和色彩性。樂(lè)章開(kāi)始又是單簧管和中提琴同度奏出三小節(jié)的引子，然后鋼琴弱起彈奏出第一句主題，再由單簧管和中提琴同度繼續(xù)這個(gè)主題旋律，兩小節(jié)后中提琴轉(zhuǎn)向，由單簧管完成后面的主題旋律。全樂(lè)章帶有舒緩的民歌風(fēng)格，旋律更加悠長(zhǎng)，時(shí)而甜美，時(shí)而憂傷，像是在講述一個(gè)深邃久遠(yuǎn)的故事，更多的喚起聽(tīng)眾的想象力。而賴內(nèi)克的作品經(jīng)常會(huì)引入這種文學(xué)色彩濃重的描述性。這個(gè)樂(lè)章甚至可以拿出來(lái)作為獨(dú)立作品演奏。而這一樂(lè)章也是全曲唯一的六拍子，但由于是慢板，更貼近單簧管和中提琴擅長(zhǎng)演奏長(zhǎng)線條樂(lè)句的特點(diǎn)。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上為帶引子和尾聲的再現(xiàn)單三部曲式，B段以十六分音符為主要織體，是主題的延續(xù)和豐富，而尾聲則轉(zhuǎn)入#F大調(diào)，色彩表達(dá)上更為清晰和明亮。

該樂(lè)章又是由單簧管和中提琴同度引出，賴內(nèi)克在作品中用了很多同度，演奏時(shí)音準(zhǔn)和音色的統(tǒng)一就成為了關(guān)鍵，單簧管演奏者在演奏過(guò)程中可以通過(guò)控制嘴部肌肉松弛和緊張的幅度來(lái)調(diào)整音高，緊張度越高，音準(zhǔn)也會(huì)相應(yīng)變高，反之，松弛度越高，音準(zhǔn)則會(huì)越低。鋼琴聲部主要承擔(dān)和聲色彩的豐富作用，要注意音樂(lè)的填充和銜接，比如譜例4，第15—16小節(jié)，第21小節(jié)，要做好與單簧管和中提琴音樂(lè)的連接，比其他和聲織體更加突出一些。

譜例4：

(四)第四樂(lè)章(終曲Allegro Moderato)

結(jié)構(gòu)A(1—34)B(35—84)A’(85—144)B’(145—159)Coda(160—191)調(diào)性AE-c-eA-a-CAA

第四樂(lè)章為終曲，速度是有節(jié)制的快板，較之前兩個(gè)樂(lè)章更加歡快活潑，形成了鮮明的對(duì)比。這個(gè)樂(lè)章的樂(lè)思靈感主要來(lái)自第一樂(lè)章的副部主題，但加入了三連音的元素后，更具有音樂(lè)的張力和戲劇性沖突，這個(gè)樂(lè)章主要是三種樂(lè)器間的炫技、對(duì)話的華彩，是作曲家寫作技巧與演奏技術(shù)并存的總結(jié)性樂(lè)章，曲式結(jié)構(gòu)也較為自由，力度變化的張力較大，也是全曲演奏技術(shù)較難的樂(lè)章。

例如譜例5，在演奏時(shí)，需要注意對(duì)速度的控制，不能為了節(jié)奏的對(duì)位而影響了樂(lè)句的進(jìn)行，速度要穩(wěn)，心中要有節(jié)拍，在練習(xí)時(shí)可以利用分拍、合拍兩種不同的方式訓(xùn)練三連音的準(zhǔn)確性，注重整體的統(tǒng)一，要合理的使用樂(lè)句呼吸，通過(guò)樂(lè)句的氣口達(dá)到三者的默契配合。另外，譜例6是單簧管的solo樂(lè)段，以鋼琴輕巧的柱式和弦和中提琴的撥弦為伴奏，單簧管的演奏難度在于旋律連續(xù)的級(jí)進(jìn)而產(chǎn)生的臨時(shí)變化音的音準(zhǔn)問(wèn)題。

譜例5：

卡爾·賴內(nèi)克的《A大調(diào)三重奏Op.264》，這首作品將單簧管、中提琴和鋼琴三件樂(lè)器在演奏技術(shù)上進(jìn)行了提升，每一樂(lè)章都有作曲家獨(dú)特的設(shè)計(jì)和想象，對(duì)于這三種樂(lè)器的安排也都有不同的處理。比如第一樂(lè)章，運(yùn)用了五度模進(jìn)的手法貫穿全曲，不同樂(lè)器的組合在一個(gè)樂(lè)思的發(fā)展中不斷分裂、變化，以卡農(nóng)的形式反復(fù)出現(xiàn)。第二樂(lè)章，單簧管和中提琴演奏不同的旋律，鋼琴配以固定的伴奏音型，貫穿全曲。第三樂(lè)章，單簧管和中提琴的齊奏引出主題，整首作品充滿敘事性，三件樂(lè)器以不同的角色講述一個(gè)故事。第四樂(lè)章，主要是技巧的升華，多次出現(xiàn)華彩和炫技樂(lè)段，熱情洋溢。因此，賴內(nèi)克通過(guò)這三件樂(lè)器的對(duì)話相互交融、相互滲透、相互配合，大膽展示了不同樂(lè)器間音色的多樣性和表現(xiàn)力，把浪漫主義時(shí)期的情感化、個(gè)性化、民族性、標(biāo)題性都體現(xiàn)得淋漓盡致，提升了單簧管與中提琴、鋼琴重奏作品的價(jià)值。

注釋:

[1]王春燕.勃拉姆斯及其創(chuàng)作[J].黃河之聲,2016(16):76—77.

[2]董德君,楊 彬.莫扎特單簧管作品的歷史地位及其影響[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2011(04):203—209.

[3]董德君.單簧管在外國(guó)作曲家交響樂(lè)與重奏作品中的應(yīng)用[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2004(03):50—52.

[4]李漢茹.中提琴、單簧管和鋼琴組合的演繹分析[D].上海音樂(lè)學(xué)院,2013.