李國(guó)聰

現(xiàn)實(shí)題材電影作為記錄時(shí)代更迭與社會(huì)變遷的重要載體，貫穿中國(guó)電影的發(fā)展脈系，從左翼電影到人民電影，從學(xué)院派創(chuàng)作到新主流電影，關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的探索路徑烙刻著對(duì)電影社會(huì)性的追尋與深崛。那些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作以影像的力量進(jìn)入社會(huì)肌理，彰顯民族性格，折射大眾情緒，成為活著的歷史和生動(dòng)的記憶。由此，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影的歷史審視與當(dāng)代回望，不僅是現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)涵的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，亦是對(duì)中國(guó)社會(huì)思想變遷史的別樣洞察。

目前，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影的研究多以文化研究與個(gè)案分析為主，既注重歷史梳理、現(xiàn)狀審視與市場(chǎng)剖析，著眼于其對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)；也涵蓋美學(xué)范式、敘事機(jī)制與文化反思，突顯其文本的媒介闡釋功能。近年來(lái)，跨學(xué)科研究及不同方法論的出現(xiàn)，為現(xiàn)實(shí)題材電影建構(gòu)起多元研究范式和考察視角，其研究邊界得以不斷拓展和延伸。尤其是媒介融合語(yǔ)境下，面對(duì)新機(jī)制、新技術(shù)與新觀眾，現(xiàn)實(shí)題材電影如何凝聚優(yōu)勢(shì)挖掘類型潛力，弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，達(dá)成與觀眾的共情共鳴；又如何在認(rèn)同傳播中實(shí)現(xiàn)價(jià)值建構(gòu)和精神引領(lǐng)，助力新主流電影的高質(zhì)量發(fā)展，成為亟待解決的新命題。

一、守望與回潮：現(xiàn)實(shí)主義品格的賡續(xù)

近年來(lái)，《我不是藥神》《少年的你》《掃黑·決戰(zhàn)》《穿過(guò)寒冬擁抱你》《奇跡·笨小孩》等現(xiàn)實(shí)題材電影在引發(fā)市場(chǎng)關(guān)注的同時(shí)，也在介入現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮著社會(huì)治理的功能。影片觸及的兒童拐賣、校園霸凌、高藥價(jià)難題、未成年犯罪、掃黑除惡等社會(huì)痛點(diǎn)和難點(diǎn)，在互聯(lián)網(wǎng)特有的互動(dòng)性和開(kāi)放性中被一再醞釀和發(fā)酵，演繹為備受矚目的討論熱潮，那些關(guān)乎法律與情感、道德與倫理、理性與感性的種種糾葛和較量，賦能鏡像以思辨精神和反思力量。事實(shí)上，作為媒介文本，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影所獨(dú)具的文化格調(diào)及強(qiáng)勁穿透力，使之能夠敏銳捕捉時(shí)代微妙和火熱的變化，記錄人民大眾的日常生活，并在輿論場(chǎng)域和話題氛圍中實(shí)現(xiàn)良性的價(jià)值引導(dǎo)。尤其是植根社會(huì)多維現(xiàn)實(shí)、秉持現(xiàn)實(shí)主義品格的匠心之作，在市場(chǎng)洗禮中逐漸錘煉為一種以在地性與主體性為特質(zhì)的省思格調(diào)，生成了兼具中國(guó)性、人民性和民族化的審美經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起以現(xiàn)實(shí)主義為底色的文化意識(shí)。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義并不等同于現(xiàn)實(shí)題材，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作也不必然秉持現(xiàn)實(shí)主義品格，尤其是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義題材化的命題歷來(lái)存在諸多爭(zhēng)議。在我國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種理論學(xué)說(shuō)、創(chuàng)作思潮或批評(píng)方法，也是一種意識(shí)形態(tài)和生命意念、一種精神信仰和生活動(dòng)力，不僅強(qiáng)調(diào)賦予作品以人文精神內(nèi)涵和批判思辨立場(chǎng)，也注重抓住“時(shí)代典型的精神沖突和價(jià)值追求”，表現(xiàn)“民族精神發(fā)展的軌跡和心靈的歷史”，這將為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作注入更為持久的生命力和精氣神。

綜觀國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影演進(jìn)與發(fā)展的軌跡，那些應(yīng)時(shí)代而生的影片不僅與歷史變革的節(jié)奏一脈相承，也作為重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的文化標(biāo)本被賦予集體記憶與個(gè)體情感。有的根據(jù)真實(shí)事件改編，如《盲井》《踏雪尋梅》《樹(shù)大招風(fēng)》《解救吾先生》《湄公河行動(dòng)》；有的來(lái)自大眾生活與民生日常，如黃建新的“城市三部曲”、寧瀛的“北京三部曲”、顧長(zhǎng)衛(wèi)的“時(shí)代三部曲”、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”；有的源于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思辨，如《心迷宮》《鋼的琴》《萬(wàn)箭穿心》《搜索》《嘉年華》……可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材電影所蘊(yùn)含的地緣特質(zhì)和民族特征，注定了其與本土觀眾天然的緊密聯(lián)系，而隱存其間的共通情感也使之顯現(xiàn)出國(guó)際表達(dá)的訴求。新時(shí)代攜來(lái)的政策利好、媒介資源與創(chuàng)作機(jī)緣，不僅為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提供了產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)和創(chuàng)意力量，也推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)題材的多元表達(dá)和破圈傳播。隨著票房成績(jī)與社會(huì)聲譽(yù)的雙向抵達(dá)，現(xiàn)實(shí)題材電影作為新主流創(chuàng)作的主要脈系，以回潮之勢(shì)凝聚作者智慧與類型經(jīng)驗(yàn)，再度激活現(xiàn)實(shí)主義品格，成為傳遞中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、呈現(xiàn)文化自信的重要媒介。

在我國(guó)，現(xiàn)實(shí)題材電影的演進(jìn)與電影思潮、電影觀念的革新息息相關(guān)，并在不同歷史階段被賦予基于時(shí)代邏輯的文化期待和美學(xué)面向。囿于種種原因，它對(duì)本質(zhì)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題的思辨始終橫亙其間，這種思辨亦被注入富具中國(guó)特色的精神內(nèi)涵和時(shí)代訴求。伴隨電影思潮的跌宕起伏，這些影片通過(guò)不同的創(chuàng)作主題和藝術(shù)手法彰顯現(xiàn)實(shí)主義精神，并以其社會(huì)性和建構(gòu)性的品格，試圖參與國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳與大眾價(jià)值系統(tǒng)的建構(gòu)中。如若重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影的爬梳與審視，實(shí)則是對(duì)電影介入現(xiàn)實(shí)的文化追尋和美學(xué)追問(wèn)。那些能夠穿越時(shí)空成為歷史經(jīng)典的精良制作，作為政策導(dǎo)向、體制變革與理念更迭的藝術(shù)顯影，往往能夠依憑現(xiàn)實(shí)主義品格釋放思想鋒芒，將共情力熔融為情感記憶與文化認(rèn)同。

直至今日，關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的概念或界定仍在商榷中存有質(zhì)疑，對(duì)其演進(jìn)歷史及其歷史分期亦存有爭(zhēng)議，但綿延其間的現(xiàn)實(shí)主義精神品格及其承載的時(shí)代期許，昭示著國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的價(jià)值取向、生命力及歷史活動(dòng)能力。20世紀(jì)20年代，以教化與啟蒙為訴求的創(chuàng)作漸成文藝主調(diào)，在改良主義范疇內(nèi)，“電影為社會(huì)服務(wù)”的創(chuàng)作理念與已然根深蒂固的戲劇傳統(tǒng)相遇，如何反映并解決社會(huì)問(wèn)題成為彼時(shí)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的初衷與歸處，憂思意識(shí)和民族意識(shí)以若即若離的曖昧姿態(tài)隱存其間。如《最后之良心》《盲孤女》等影片，開(kāi)始關(guān)注平民百姓或底層民生，以尚未成熟的創(chuàng)作形態(tài)彰顯出些許平民審美趣味。20世紀(jì)30年代，受新文化思潮的影響，現(xiàn)實(shí)題材電影更傾向于反映本質(zhì)的真實(shí)。它們雖取材于社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)，以此反映民間疾苦、百姓境遇與社會(huì)矛盾，但也彰顯出濃厚的階級(jí)立場(chǎng)、進(jìn)步意識(shí)與民族情懷，作為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具被納入政治文化范疇。如《狂流》《漁光曲》《神女》等以批判現(xiàn)實(shí)主義為主調(diào)的代表性影片……這一時(shí)期經(jīng)典左翼影片所彰顯的“現(xiàn)實(shí)主義精神和民族風(fēng)格奠定了中國(guó)電影的歷史地位和美學(xué)基礎(chǔ)”。20世紀(jì)40年代后期，抗戰(zhàn)勝利后，以“進(jìn)步電影”為主調(diào)的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作再度迸發(fā)活力，側(cè)重于宣傳與教育的主張，親歷抗戰(zhàn)生活的進(jìn)步電影藝術(shù)家，聚焦“由希望變失望”“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”“舊時(shí)代崩潰前夜的社會(huì)圖景”等主題，創(chuàng)作了《八百壯士》《烏鴉與麻雀》《八千里路云和月》等凝聚民族情感與國(guó)族意識(shí)的影片。

可以說(shuō)，從改良現(xiàn)實(shí)主義、左翼現(xiàn)實(shí)主義、進(jìn)步主義現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的弘揚(yáng)，既是其創(chuàng)新的生命力所在，也是對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的一種反省與檢視。新中國(guó)建立之后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮和準(zhǔn)則進(jìn)入創(chuàng)作視野，以工農(nóng)兵為主體成為文藝創(chuàng)作的踐行方針。20世紀(jì)50年代，像《董存瑞》《青春之歌》《我這一輩子》等影片，雖均具時(shí)代特質(zhì)但也有著迥異的命運(yùn)，“同一性的審美-政治實(shí)踐成為其不可或缺的基礎(chǔ)。在此同一性中，隱含了將政治作為內(nèi)容與方法的差異，隱含了政治正確和政治信念的差異?！彪S著《女籃五號(hào)》《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》《小兵張嘎》《李雙雙》等影片登上銀幕，逐漸形成和確立了一種以工農(nóng)兵為主體的影像體系。這一時(shí)期的人民電影既承繼了20世紀(jì)30年代左翼電影的進(jìn)步傳統(tǒng)，也對(duì)左翼電影傳統(tǒng)進(jìn)行了積極改造。它們“在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面走上了兩條道路：一是緊跟‘大躍進(jìn)’這一時(shí)代主旋律的躍進(jìn)片，一是在藝術(shù)上有所追求或者對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映上有所突破的現(xiàn)實(shí)題材影片，這兩類影片截然不同的命運(yùn)那個(gè)年代電影與政治交媾或博弈的注腳”。

隨著改革開(kāi)放迎來(lái)文藝創(chuàng)作的復(fù)蘇，思想解放的潮流將文藝創(chuàng)作推向活躍的高地，文學(xué)思潮與電影思潮在融通中達(dá)成新的默契，電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐交相呼應(yīng)，對(duì)人道主義及現(xiàn)實(shí)主義精神的追尋，成為彼時(shí)現(xiàn)實(shí)題材電影的價(jià)值取向與精神旨?xì)w。像《鄰居》《天云山傳奇》《廬山戀》《喜盈門》《紅衣少女》等影片，掙脫了長(zhǎng)久以來(lái)“工具論”的桎梏，強(qiáng)調(diào)人的主體性和自覺(jué)性，注重推動(dòng)以啟蒙為主調(diào)的現(xiàn)代化進(jìn)程，創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)手法與理念，勾勒了80年代以“理想與激情”為底色的景觀。即便進(jìn)入90年代，面對(duì)“計(jì)劃—市場(chǎng)”的急遽轉(zhuǎn)型，中國(guó)電影體制及生產(chǎn)機(jī)制遭遇變革困境，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)在低谷中斡旋。面對(duì)蕭瑟的創(chuàng)作境遇，像《秋菊打官司》《甲方乙方》《紅燈停綠燈行》《臉對(duì)臉背靠背》等一批關(guān)注平民現(xiàn)實(shí)生活的喜劇片逆流而上，試圖延續(xù)著轉(zhuǎn)型期國(guó)產(chǎn)電影的精氣神。從先鋒派現(xiàn)實(shí)主義、新寫(xiě)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義再到日?，F(xiàn)實(shí)主義，這些作品作為時(shí)代鏡像和社會(huì)標(biāo)本，既折射了市場(chǎng)轉(zhuǎn)型之下的平民百態(tài)，也是對(duì)社會(huì)變革的一種深刻理解和檢視。

但隨著現(xiàn)代/后現(xiàn)代文藝思潮的流行，娛樂(lè)化創(chuàng)作的盛行取代了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義品格的推崇，那種充盈在作品中的人文情懷和批判精神逐漸被稀釋，尤其是呈現(xiàn)民族精神、時(shí)代軌跡以及心靈發(fā)展史的作品逐漸稀缺。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)電影體制改革趨于合理，在市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)與產(chǎn)業(yè)邏輯的推動(dòng)下，新媒介激活電影多重角色，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作呈現(xiàn)出類型拓展與雜糅的新景觀。但現(xiàn)實(shí)主義品格的喪失使其屢屢陷入被詬病的輿論漩渦。即便也有像《馬背上的法庭》《海洋天堂》《桃姐》《天狗》之類口碑爆棚的中小成本電影，但囿于市場(chǎng)的冷遇和慘淡的票房，使其并未受到太多關(guān)注。尤其是在市場(chǎng)邏輯與消費(fèi)觀念的驅(qū)動(dòng)下，現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)出了某種“變形”和“變異”。在“懸空”的現(xiàn)實(shí)之外，這類影片多了些許資本和娛樂(lè)的味道，此間亦遭遇輿論的詬病和質(zhì)疑。

近年來(lái)，隨著類型敘事的逐漸成熟，現(xiàn)實(shí)題材電影的通俗化表達(dá)為其拓開(kāi)了新出路。從《親愛(ài)的》開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)題材電影開(kāi)始擺脫邊緣的尷尬境地，逐漸成長(zhǎng)為國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)主力。進(jìn)入新時(shí)代，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代資源的融會(huì)貫通，為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的勃興提供了生逢其時(shí)的素材與機(jī)緣。比如，《紅海行動(dòng)》《十八洞村》《長(zhǎng)津湖》《中國(guó)醫(yī)生》等主題性的現(xiàn)實(shí)題材影片，用類型化包裹現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，有溫度且有力度的呈現(xiàn)社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀，傳遞共通性的核心情感，凝練中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注生命個(gè)體與成長(zhǎng)體驗(yàn)，熔鑄民族精神與中國(guó)夢(mèng)想，以融入市場(chǎng)的姿態(tài)和直面現(xiàn)實(shí)的文化自信張揚(yáng)積極的現(xiàn)實(shí)主義品格。這些帶有市場(chǎng)性和社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，摒棄了一味批判和凜冽的態(tài)度與居高臨下的視角，反而以一種在平視中成長(zhǎng)起來(lái)的溫情積極表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。那種隱存在作品中的浪漫理想主義或者英雄情懷，也是一種文化格調(diào)和精神品格。

二、人民性：現(xiàn)實(shí)題材電影的價(jià)值建構(gòu)

之于現(xiàn)實(shí)題材電影而言，無(wú)論是關(guān)注平民英雄、普通百姓或是底層群體，還是著力真實(shí)事件改編、反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)或是描摹民眾日常，它們不僅在素材選擇和敘事主題層面上試圖實(shí)現(xiàn)功能發(fā)揮與精神指引，與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成新的契合；也在與觀眾共情體驗(yàn)中以認(rèn)同傳播的方式強(qiáng)化正能量，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)、映照和反思，形塑家國(guó)形象與人民形象。進(jìn)入新時(shí)代，隨著國(guó)際環(huán)境的變化、媒介生態(tài)的革新，中國(guó)電影及其戰(zhàn)略規(guī)劃也從對(duì)產(chǎn)業(yè)/市場(chǎng)邏輯的訴求轉(zhuǎn)向?qū)σ庾R(shí)形態(tài)屬性的強(qiáng)化。相較于新世紀(jì)以來(lái)電影行業(yè)對(duì)產(chǎn)業(yè)理念的推崇，新語(yǔ)境下的電影行業(yè)對(duì)題材的規(guī)劃和對(duì)主題的強(qiáng)調(diào)更為明顯。尤其是，“在這種不可控的復(fù)雜環(huán)境中，以政治文化為核心的文化價(jià)值體系的整體性建構(gòu)，從根本上影響和決定著中國(guó)電影的文化高度”。近兩年，一些以“小正大”為特征的現(xiàn)實(shí)題材電影響應(yīng)時(shí)代召喚，即大情懷小切口、大視野小角度、大主題小人物的創(chuàng)作理念初顯鋒芒?？梢哉f(shuō)，當(dāng)電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，支撐其精氣神的不僅是“以人民為中心”的理念、“以人為本”的守則，還有對(duì)時(shí)代精神召喚的溫暖回應(yīng)，對(duì)社會(huì)矛盾的直面審視，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理性思辨。在電影中，這種凝聚民心的現(xiàn)實(shí)主義品格，秉持著人民性特質(zhì)，從敘事邏輯貫徹到藝術(shù)手法、表達(dá)技巧，以自覺(jué)性和自主性彰顯民族的自信品格。電影中，融通于鏡像語(yǔ)言間的人文關(guān)懷則通往理想性的精神彼岸，并在現(xiàn)實(shí)反思與撫慰人心的柔性表達(dá)中抵達(dá)文化認(rèn)同，繼而實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀的宣傳和建構(gòu)。像《我和我的家鄉(xiāng)》《中國(guó)醫(yī)生》《守島人》《穿過(guò)寒冬擁抱你》等優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影，從人民的視角出發(fā)，頌揚(yáng)堅(jiān)守在崗位默默奉獻(xiàn)的普通人，感悟人間大愛(ài)與人性美好，極大豐富和拓展了文藝的“人民性”內(nèi)涵，彰顯出基于新時(shí)代邏輯的人民美學(xué)與文化自信。

在我國(guó)，電影行業(yè)發(fā)展與政策導(dǎo)向休戚相關(guān)，與時(shí)俱進(jìn)的利好政策可以促進(jìn)電影與社會(huì)機(jī)制、大眾審美、人民話語(yǔ)之間的緊密互動(dòng)關(guān)系。在市場(chǎng)化探索中，國(guó)產(chǎn)電影作為我國(guó)思想文化宣傳重要陣地，是描繪家國(guó)夢(mèng)想、傳承民族精神、關(guān)注民生民意的文化載體，始終承載著主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)的重任，進(jìn)而影響人們對(duì)當(dāng)前新時(shí)代社會(huì)的價(jià)值認(rèn)知、思想情感以及社會(huì)共識(shí)?！盁o(wú)論是藝術(shù)電影，還是類型電影，對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及現(xiàn)實(shí)情感的介入與表達(dá)，始終成為其創(chuàng)作能否讓觀眾產(chǎn)生共鳴乃至共情的主要前提。”新時(shí)代的電影創(chuàng)作更傾向于從當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治文化中汲取思想資源，用文藝的力量凝心聚力激活共情體驗(yàn)，釋放正能量提振社會(huì)精氣神。

首先，新的政策導(dǎo)向與媒介語(yǔ)境賦予的獨(dú)特思想資源與創(chuàng)作機(jī)遇，為現(xiàn)實(shí)題材電影實(shí)現(xiàn)文化引領(lǐng)、價(jià)值形塑與類型創(chuàng)新奠定了明晰的戰(zhàn)略定位與包容的政策語(yǔ)境。以鄉(xiāng)村振興為主題的現(xiàn)實(shí)題材電影為例，十九大報(bào)告提出的鄉(xiāng)村振興發(fā)展戰(zhàn)略，為這一題材電影提供了相對(duì)豐盈且扎實(shí)的文化生態(tài)。鞏固拓展脫貧攻堅(jiān)成果，與鄉(xiāng)村振興有效銜接，成為“十四五”規(guī)劃開(kāi)局之年的重要部署，如何以藝術(shù)的方式助力這一歷史征程，成為文藝創(chuàng)作的重要使命。像《橙妹兒的時(shí)代》《春天的約定》《千頃澄碧的時(shí)代》《伊水欒山》《扶貧主任》《山路十八灣》《我們是第一書(shū)記》《九妹》等堅(jiān)守人民立場(chǎng)，彰顯昂揚(yáng)向上的“人民美學(xué)”的影片亮相銀幕躍入觀眾視野。它們用鮮活影像深入傳遞脫貧攻堅(jiān)精神，詮釋鄉(xiāng)村振興主題，生動(dòng)勾勒全面建設(shè)小康社會(huì)愿景。這些影片涉及電商助農(nóng)、醫(yī)保改革、鄉(xiāng)村旅游、青年創(chuàng)業(yè)、農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化、金融扶貧等現(xiàn)象，從不同維度形塑了新農(nóng)村的新風(fēng)貌，也描摹了新農(nóng)民的新形象。

作為鮮活載體，這些影片有溫度地?cái)⑹鲞@一歷史征程中的真實(shí)故事，有力度地呈現(xiàn)致力于推進(jìn)脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興的基層干部。它們不僅顯現(xiàn)出“人民美學(xué)”“鄉(xiāng)村美學(xué)”回歸的新趨向；也為農(nóng)村主旋律電影拓開(kāi)了新領(lǐng)域，向世界共享扶貧成果和經(jīng)驗(yàn)。而由鄉(xiāng)村振興電影所產(chǎn)生的感召力和影響力，也使得鄉(xiāng)村振興題材電影從純粹的文本中突圍出來(lái)，進(jìn)入具有綜合性的文化生態(tài)體系中，形成一種以人民主體性為訴求的話語(yǔ)范式。但也必須注意到，囿于題材和主題的局限，同質(zhì)化創(chuàng)作的苗頭也漸趨浮現(xiàn)，如何在中原大地上捕捉活躍的素材和靈感，如何以接地氣表達(dá)和差異化類型迎接市場(chǎng)挑戰(zhàn)，也將是同一題材或主題的電影創(chuàng)作所將思索和面臨的問(wèn)題。

其次，新時(shí)代，現(xiàn)實(shí)題材電影在敘事內(nèi)容、制作水準(zhǔn)、審美意趣以及傳播方式等維度上呈現(xiàn)出可喜的新向度與新拓展，電影社會(huì)屬性得以深度激活，實(shí)現(xiàn)了與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)／話語(yǔ)的雙向建構(gòu)。2021年，時(shí)值建黨百年，對(duì)重大現(xiàn)實(shí)、重大革命、重大歷史題材的關(guān)注成為創(chuàng)作新引擎。文藝作品以人民史觀還原歷史與回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，倡導(dǎo)共同體美學(xué)理念進(jìn)行創(chuàng)新生產(chǎn)，具體踐行以中國(guó)夢(mèng)為主調(diào)的國(guó)家話語(yǔ)表達(dá)，使其發(fā)揮更高價(jià)值及引領(lǐng)作用，如《功勛》《埃博拉前線》《掃黑風(fēng)暴》《山海情》《在一起》等現(xiàn)實(shí)題材電視劇屢屢引發(fā)熱議。這些作品以其影響力和傳播力呈現(xiàn)并介入現(xiàn)實(shí)，從民族存亡到國(guó)家榮辱再到人民悲歡，勾勒出家國(guó)一體的生動(dòng)圖景。又如影片《中國(guó)醫(yī)生》從制作上追求真實(shí)場(chǎng)景，真實(shí)再現(xiàn)“抗疫”之下人們的生活境況和精神狀態(tài)，向奮斗在一線的醫(yī)護(hù)人員、醫(yī)療救援隊(duì)以及志愿者的致敬，向世界展現(xiàn)我們勠力同心共同抗疫的民族精神。在某種程度上，現(xiàn)實(shí)題材電影也成為主旋律電影商業(yè)化探索的重要進(jìn)階，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)及問(wèn)題的反思轉(zhuǎn)化為具有價(jià)值引導(dǎo)與美學(xué)創(chuàng)新的時(shí)代話題。

值得注意的是，相較于院線電影，現(xiàn)實(shí)題材也為網(wǎng)絡(luò)電影拓開(kāi)新的邊界和市場(chǎng)，如《毛驢上樹(shù)》《中國(guó)飛俠》關(guān)注穿梭在都市樓宇間的外賣騎手群體，由之引發(fā)的對(duì)城市服務(wù)群體的討論話題在微信、抖音和快手實(shí)現(xiàn)了破圈和突圍式傳播，致敬在奮斗路上的普通勞動(dòng)者和小人物。像《春來(lái)怒江》《老舅》《攀枝花紅了》等現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)電影，在主旋律表達(dá)、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格以及觀賞性等層面達(dá)成了新的默契和平衡，為電影的跨媒介發(fā)展作了有益探索。一方面，網(wǎng)絡(luò)電影在現(xiàn)實(shí)題材上的探索使之逐漸擺脫了原有的庸俗化、戲謔化的刻板認(rèn)知；另一方面，現(xiàn)實(shí)題材在網(wǎng)絡(luò)電影和院線電影雙管齊下的傳播中，實(shí)現(xiàn)了更全面的詮釋。

再次，當(dāng)前涌現(xiàn)的一批社會(huì)性現(xiàn)實(shí)題材作品，既有直面社會(huì)矛盾的思想鋒芒，也有撫慰人心的溫暖力量，在話題輿論中試圖介入現(xiàn)實(shí)，釋放出社會(huì)治理的力量。“治理更凸顯一種柔性的、軟性的、民眾主動(dòng)參與的社會(huì)管理模式，因此，文化傳播是社會(huì)說(shuō)服、公共營(yíng)銷的重要手段。電影作為20世紀(jì)曾經(jīng)最為大眾化的文化產(chǎn)品，也承擔(dān)著社會(huì)治理的功能?！比纭段也皇撬幧瘛贰都文耆A》等影片，觸碰社會(huì)現(xiàn)實(shí)和痛點(diǎn)，演繹為一場(chǎng)場(chǎng)社會(huì)文化事件。如李楊執(zhí)導(dǎo)的邊緣題材“盲系列三部曲”（《盲井》《盲山》《盲道》），真實(shí)犀利地講述了煤礦工人生活，被拐賣婦女、流浪乞討兒童的故事，揭開(kāi)底層生存狀態(tài)，以人文關(guān)懷撬動(dòng)靈魂深處。這些電影彰顯出了濃郁的啟蒙和鮮明的覺(jué)醒意識(shí)。恰如魯迅所言：“心靈的覺(jué)醒，才是真正的救贖?！?/p>

作為時(shí)代號(hào)角的“人民的文藝”只有積極踐行頂層設(shè)計(jì)的價(jià)值引導(dǎo)，才能激活其歷史認(rèn)知和記憶功效。在國(guó)產(chǎn)電影史上，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作理應(yīng)抓住戰(zhàn)略機(jī)遇期，形成政府引導(dǎo)與市場(chǎng)創(chuàng)作緊密配合的生產(chǎn)機(jī)制與傳播路徑。在集成通變中達(dá)成與當(dāng)代年輕觀眾的創(chuàng)新對(duì)話機(jī)制。開(kāi)拓現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)與浪漫主義情懷相結(jié)合的創(chuàng)作路徑，處理好歷史敘事與個(gè)體關(guān)懷、民族記憶與歷史細(xì)節(jié)、創(chuàng)作主題與時(shí)代話題、創(chuàng)作題材與人物形象等關(guān)系，尤其是如何以感性藝術(shù)內(nèi)容、寬頻的題材對(duì)話、審慎的歷史考證，實(shí)現(xiàn)與當(dāng)前融媒思維、網(wǎng)絡(luò)文化及新觀眾群體的順利銜接，在與觀眾的共情共鳴中拓展出更廣闊的傳播場(chǎng)域和市場(chǎng)空間，助力國(guó)家形象傳播和價(jià)值建構(gòu)。這是對(duì)“以人民為中心”理念的踐行，也是建設(shè)電影強(qiáng)國(guó)、彰顯民族自信的時(shí)代訴求，與世界共享中國(guó)可持續(xù)發(fā)展及現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)。

三、類型拓展：現(xiàn)實(shí)題材電影的多元表達(dá)

在時(shí)代更迭中演進(jìn)的現(xiàn)實(shí)題材電影，折射出電影與現(xiàn)實(shí)的多重關(guān)系。進(jìn)入新時(shí)代，伴隨利好政策、媒介融合等多元力量的協(xié)同發(fā)展，現(xiàn)實(shí)題材電影在提質(zhì)增效中呈“加速跑”和“年輕態(tài)”的趨勢(shì)，“爆款”迭出與持續(xù)熱潮使其作為一種時(shí)代話題、社會(huì)議題備受矚目。一大批引發(fā)當(dāng)代觀眾共情共鳴的佳作促就新的精神氣質(zhì)與情感記憶，推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作觀念的變革與創(chuàng)新。綜觀現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展脈絡(luò)，從其遭遇市場(chǎng)冷遇到被觀眾認(rèn)可，其創(chuàng)新和突破的重要通途便是現(xiàn)實(shí)主義與類型敘事的融合。從對(duì)文藝模式的突圍到對(duì)類型經(jīng)驗(yàn)的探尋，其實(shí)是引發(fā)觀眾共情、實(shí)現(xiàn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)效益，以及口碑與票房的正比發(fā)展。從當(dāng)代視野中回眸審視和追溯，一些淹沒(méi)在歷史塵埃里的現(xiàn)實(shí)題材電影亟待意義挖掘與價(jià)值重估，尤其是“電影與觀眾血肉關(guān)系”的實(shí)證詮釋，也在數(shù)字技術(shù)媒介變革中不斷被演繹和拓展。

在中國(guó)電影發(fā)展歷史上，像左翼電影、進(jìn)步電影、人民電影中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，無(wú)不是誕生于既定的生產(chǎn)機(jī)制、政治訴求和文化生態(tài)中，并在不同的時(shí)代語(yǔ)境中生發(fā)出迥異的精神內(nèi)涵。囿于藝術(shù)至上、文以載道傳統(tǒng)理念的桎梏，中國(guó)電影史的書(shū)寫(xiě)更側(cè)重對(duì)藝術(shù)品質(zhì)和文化內(nèi)涵的訴求，但在市場(chǎng)與商業(yè)的維度上，中國(guó)特色的類型經(jīng)驗(yàn)仍在亟待打撈中尚顯荒蕪之色。之于現(xiàn)實(shí)題材電影而言，突破原有文藝路線的桎梏，以主流商業(yè)化的方式更快地抵達(dá)大多數(shù)觀眾，傳遞主流意識(shí)形態(tài)以及認(rèn)同的思想與文化，實(shí)現(xiàn)類型自覺(jué)、價(jià)值建構(gòu)與認(rèn)同傳播的統(tǒng)一成為關(guān)鍵之舉。近年來(lái)，在以主流商業(yè)類型電影為主潮的生產(chǎn)范疇中，商業(yè)電影的主旋律化與主旋律電影的商業(yè)化以及主旋律電影的類型化與類型電影的主旋律化作為一種主要的趨向，越來(lái)越主導(dǎo)著中國(guó)電影創(chuàng)作模式和理念。在我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的市場(chǎng)探索與類型拓展，不僅是其實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展與供給側(cè)調(diào)整的必由之路，也是國(guó)產(chǎn)電影尤其是新主流電影實(shí)現(xiàn)認(rèn)同傳播和價(jià)值建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)參照。

電影類型作為一種抽象的存在，是一種大眾審美心理模式的彰顯。同時(shí)，類型電影往往通過(guò)創(chuàng)作出鏡像表象，將意識(shí)形態(tài)表達(dá)隱匿于文化想象關(guān)系中。這種表象在營(yíng)造和生發(fā)的進(jìn)程中，會(huì)不可避免地破壞觀眾的真實(shí)感。因此，類型電影與現(xiàn)實(shí)主義似乎成為一種對(duì)立面的存在?，F(xiàn)實(shí)題材電影的類型探索也時(shí)常囿于傳統(tǒng)觀念的桎梏，執(zhí)拗地以突圍的姿態(tài)在市場(chǎng)氛圍與產(chǎn)業(yè)生態(tài)中艱難轉(zhuǎn)型和摸索，在議題與輿論中生成一種文化典型，積淀凝結(jié)社會(huì)變遷和轉(zhuǎn)型的精神標(biāo)本。

必須承認(rèn)，類型經(jīng)驗(yàn)、類型表達(dá)及類型拓展作為創(chuàng)作手段和觀念，為現(xiàn)實(shí)題材電影的生產(chǎn)和傳播拓開(kāi)了更為廣闊的空間。當(dāng)前，像《東北虎》《四?！贰洞┻^(guò)寒冬擁抱你》等現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)新表達(dá)與觀眾審美觀念的自覺(jué)變革同頻共振，資源素材的豐盈與融媒傳播的便捷，使其穿透歷史時(shí)空與代際隔閡，迅速激活生產(chǎn)市場(chǎng)。那么，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作該如何發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力，作出平視性、包容性與多樣性的創(chuàng)新選擇，又如何以個(gè)性與細(xì)節(jié)讓故事走進(jìn)人心，以活潑且深味的樣式吸引觀眾，處理好作品中的人物形象與人物關(guān)系，體現(xiàn)創(chuàng)作的寬度與廣度，以現(xiàn)實(shí)題材與共通情感的融合助推新主流文化傳播，在現(xiàn)實(shí)主義與類型表達(dá)之間達(dá)成深度默契。在日趨繁榮復(fù)雜生態(tài)中，現(xiàn)實(shí)題材電影又需要以怎樣的立場(chǎng)和態(tài)度對(duì)待社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有主體性的中國(guó)故事；又該如何遵從市場(chǎng)邏輯與產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，在媒介融合語(yǔ)境下借助多元渠道實(shí)現(xiàn)有效傳播，打破類型拓展與題材創(chuàng)新的壁壘，真正能夠在守正創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)符合現(xiàn)代社會(huì)和時(shí)代訴求的價(jià)值建構(gòu)，是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作能否保有創(chuàng)新力和生命力的關(guān)鍵。

圖1.電影《四?！穭≌?/p>

隨著媒介環(huán)境的急遽轉(zhuǎn)變，文藝政策、創(chuàng)作范式、制作技術(shù)、文化理念、消費(fèi)群體等的變化，也不斷地形塑和規(guī)約著現(xiàn)實(shí)題材電影的類型生態(tài)。綜觀近些年在金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等評(píng)選中脫穎而出的現(xiàn)實(shí)題材力作，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)主義品格的秉持，也不乏對(duì)類型表達(dá)的熟諗把握。像《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《十八洞村》《搜索》《失孤》等影片不僅遵從藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)新，尊重大眾審美習(xí)慣及歷史發(fā)展規(guī)律，著眼時(shí)代內(nèi)需與精神訴求，還呼應(yīng)著國(guó)家治理體系現(xiàn)代化需求，注重現(xiàn)實(shí)底色與類型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，更是逐漸與數(shù)字媒介融合同頻共振，關(guān)注青年文化心態(tài)，借力互聯(lián)網(wǎng)新途徑與流媒體新平臺(tái)，彰顯時(shí)代共性與特性，與更多元文化、更廣大人民與更廣闊市場(chǎng)達(dá)成新的默契，以現(xiàn)實(shí)感染力觸碰社會(huì)肌理。與此同時(shí)，這些影片延續(xù)著國(guó)家主流電影敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，以接地氣的方式積極配合主流意識(shí)形態(tài)的建設(shè)和宣傳。

再如，自21世紀(jì)以來(lái)，中小成本電影屢屢出現(xiàn)“現(xiàn)象級(jí)爆款”，其依托便是汲取本土化現(xiàn)實(shí)題材，采用類型化方式及市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)，以在地性和議題性釋放共情力引發(fā)觀眾共鳴，激活“小人物、正能量、大情懷”的感染力和感召力。在這些作品中，創(chuàng)作者更傾向于以情感共鳴與倫理共情的方式，講述著指向過(guò)去、現(xiàn)實(shí)以及未來(lái)發(fā)生的中國(guó)故事，達(dá)成對(duì)觀眾現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與情感記憶的調(diào)動(dòng)，以對(duì)更多行業(yè)領(lǐng)域、更多平民小人物、平民英雄的深切關(guān)注，使之在文化認(rèn)同和情感認(rèn)同中完成內(nèi)心情感的疏解與宣泄。同時(shí)，我們也必須意識(shí)到，所謂“現(xiàn)象級(jí)”的隱形表達(dá)是“常態(tài)化”的難以企及，“現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義及其與類型、商業(yè)和政治意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系應(yīng)該如何處理？”之于國(guó)產(chǎn)電影而言，這是個(gè)恒久且實(shí)用的理論命題。

近年來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材電影一方面呈現(xiàn)主流化和主題性特質(zhì)，從原有的中小成本電影和中式大片中實(shí)現(xiàn)了平衡和突破，為當(dāng)前新主流大片的創(chuàng)作提供了本土化經(jīng)驗(yàn)。新時(shí)代以來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材電影中所蘊(yùn)含的文化自信，尤其是對(duì)社會(huì)主義發(fā)展史、改革開(kāi)放史以及新時(shí)代歷史改革宏闊圖景的呈現(xiàn)，既是現(xiàn)實(shí)題材電影的使命與擔(dān)當(dāng)，也賦予現(xiàn)實(shí)題材電影更豐富的素材資源，使之在認(rèn)同傳播中傳遞與時(shí)俱進(jìn)的價(jià)值理念。一方面，類型電影需要依憑現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感抵達(dá)觀眾，擺脫過(guò)度娛樂(lè)、虛假拼湊與脫離現(xiàn)實(shí)的詬病。觀眾日趨多元個(gè)性的消費(fèi)訴求也使其在對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)和呈現(xiàn)上不再局限于紀(jì)實(shí)/寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，而是賦予現(xiàn)實(shí)題材以多元表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。另一方面，現(xiàn)實(shí)題材以類型化的方式進(jìn)入商業(yè)電影之中，突破原有與文藝片混淆的窄化理念，掌握更多接近或者抵達(dá)觀眾的技巧，讓觀眾既能感受觀影的快感和愉悅，也能在情感投入中達(dá)成共情效果。

現(xiàn)實(shí)題材與類型表達(dá)的結(jié)合，為新主流電影的提質(zhì)增效拓開(kāi)了更廣闊的的市場(chǎng)文化空間，以“人民性”為特質(zhì)的主流現(xiàn)實(shí)主義作為方法論在當(dāng)前創(chuàng)作中得以深化實(shí)踐。比如作為民營(yíng)影視公司翹楚的博納影業(yè)與阿里影業(yè)聯(lián)合推出的“中國(guó)驕傲三部曲”（《烈火英雄》《決勝時(shí)刻》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》），“人民的英雄”與“英雄的人民”成為主角，工匠制作中凝聚中國(guó)精神，工業(yè)水準(zhǔn)中彰顯民族智慧。同時(shí)，還有像騰訊影業(yè)等互聯(lián)網(wǎng)公司也將現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作作為重點(diǎn)，推出了像《我和我的祖國(guó)》《人世間》等作品，深耕民眾日常生活，著眼于煙火氣里的中國(guó)故事?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材的類型化表達(dá)為新主流電影創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性。當(dāng)“現(xiàn)實(shí)”作為一種題材與風(fēng)格進(jìn)入類型電影，或當(dāng)“類型”作為一種手段與觀念進(jìn)入現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，這種結(jié)合和碰撞既是國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)意識(shí)與產(chǎn)業(yè)邏輯的使然，也是藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入社會(huì)價(jià)值體系的必然。“本土”的類型和“在地”的現(xiàn)實(shí)在結(jié)合中生發(fā)的市場(chǎng)號(hào)召力和文化共情力，為國(guó)產(chǎn)電影擴(kuò)大受眾圈層、賦能院線品質(zhì)。近年來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材主要與認(rèn)同度較高、對(duì)文化環(huán)境有著較多依賴的強(qiáng)類型結(jié)合。比如與喜劇類型結(jié)合的《無(wú)名之輩》、與犯罪懸疑類型結(jié)合的《找到你》《誤殺》、與青春類型結(jié)合的《少年的你》《悲傷逆流成河》、與災(zāi)難類型結(jié)合的《烈火英雄》《緊急救援》……敏銳聚焦社會(huì)議題，緊切觀眾情感邏輯，遵從觀眾審美習(xí)慣。類型電影所獨(dú)具的意義明確優(yōu)勢(shì)與現(xiàn)實(shí)題材的本土化特質(zhì)，使深邃的主題與批判的反思在與觀眾共情共鳴中完成一場(chǎng)社會(huì)意義的價(jià)值建構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

伴隨中國(guó)電影治理體系與審查制度的革新，電影創(chuàng)作與電影體制的關(guān)系也在博弈中產(chǎn)生新的變化。面對(duì)制度現(xiàn)實(shí)和產(chǎn)業(yè)利益的訴求，現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作范式亦發(fā)生調(diào)整，甚至發(fā)生了某種“變形”與“變異”。對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影類型探索與價(jià)值建構(gòu)，既是對(duì)重寫(xiě)電影史的有益補(bǔ)充，也是對(duì)我國(guó)社會(huì)變遷的一種微觀審視與鏡像指涉。重新思考現(xiàn)實(shí)題材電影與復(fù)雜社會(huì)文化狀態(tài)的關(guān)系，聚焦現(xiàn)實(shí)題材電影與不同歷史語(yǔ)境的對(duì)話，并及時(shí)做出積極回應(yīng)與調(diào)整。進(jìn)入新時(shí)代，文藝創(chuàng)作理應(yīng)朝向美好生活，有溫度地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)，國(guó)產(chǎn)電影更需借力融媒技術(shù)，以人民的立場(chǎng)和態(tài)度觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、大眾日常和文化實(shí)踐的對(duì)話，建構(gòu)起具有人民性特質(zhì)的生產(chǎn)觀念、理論體系、傳播生態(tài)和評(píng)價(jià)機(jī)制。積極推動(dòng)文藝創(chuàng)作參與社會(huì)治理與改革建設(shè)的實(shí)踐中，鼓勵(lì)用溫暖現(xiàn)實(shí)主義引導(dǎo)人民群眾，推進(jìn)中國(guó)特色現(xiàn)實(shí)主義理論體系的建構(gòu)。

【注釋】

1賴大仁.現(xiàn)實(shí)主義是一種精神品格[N].人民日?qǐng)?bào)，2017.6.2.（24）.

2倪震.中國(guó)三十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1984（1）：6.

3少舟.論中國(guó)四十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義品格[J].電影藝術(shù)，1995（6）：37.

4安燕.“政治地拍電影”：20世紀(jì)50年代“人民電影”美學(xué)闡釋[J].文藝研究，2020（11）：113.

5丁寧.現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)的兩重天——1958—1960年間北京電影制片廠現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作分析[J].當(dāng)代電影，2015（10）：88.

6尹鴻.處于歷史新節(jié)點(diǎn)的中國(guó)電影[J].電影理論研究（中英文），2021（3）：52.

7陳曉云.當(dāng)下中國(guó)電影的類型自覺(jué)與價(jià)值建構(gòu)[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，2019（11）：45.

8張慧瑜.《緊急救援》：多類型融合與社會(huì)治理電影[J].電影藝術(shù)，2021（1）：71.

9饒曙光等.電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神[J].當(dāng)代電影，2018（10）：18.