頓佳璐 馬小涵 仵濛菲

摘要：山東菏澤古沉船出水的元代青花瓷器受到廣泛關(guān)注。本文從符號學(xué)視角對沉船出水的三件元青花的題材內(nèi)容進行剖析，系統(tǒng)分析其紋飾分類、裝飾意義及時代特征等，并闡明對后世藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：元代沉船;元青花;符號學(xué)

山東菏澤古沉船于鬧市之中被發(fā)掘，已出水的三件元青花在造型、紋樣等方面皆具有元青花的典型特征。長期以來，關(guān)于菏澤元代沉船出水元青花的研究，大多限于紋飾內(nèi)容方面的探析，甚少將其與符號學(xué)視角相結(jié)合。

為此，本文采用符號學(xué)方法，發(fā)掘與解讀元青花藝術(shù)文化的內(nèi)涵，解讀其與符號之間的構(gòu)成關(guān)系，揭示其隱藏含義，以了解悠久的中國陶瓷史所積淀的文化，同時希望能夠?qū)ν晟粕綎|地區(qū)的元青花研究起到一定的補充作用。

一、菏澤沉船出水元青花的藝術(shù)符號特征

（一）造型符號

元青花突破了之前瓷器創(chuàng)作以內(nèi)斂含蓄為主要特征的方向，轉(zhuǎn)而以質(zhì)樸醇厚的風(fēng)格、絢麗多彩的畫技、明艷的紋飾色彩和生動的視覺效果為世人所喜愛，元青花奠定了后世青花瓷的興盛與經(jīng)久，其藝術(shù)價值與歷史價值備受珍視，是當之無愧的瑰寶。元青花造型、品類繁多豐富，而碩大的器型、厚重的胎質(zhì)、渾圓飽滿等為其在器型方面的典型特征，同時也屬于素瓷向彩瓷的過渡時期。

山東菏澤元代沉船出土的三件元青花，分別為元青花龍紋梅瓶、元青花魚藻紋高足碗和元青花雁紋花口盤。其中，元青花云龍紋梅瓶的器型較大，應(yīng)為典型的“至正型”，并與北京故宮博物院所藏的元青花龍紋梅瓶相似，堪稱“孿生兄弟”。

目前學(xué)界普遍認為，元青花的出現(xiàn)是蒙古統(tǒng)治者崇青尚白的表現(xiàn)。崔鵬從元朝尚武崇文的制度和蒙古色目貴族好酒習(xí)俗的角度出發(fā)，而陳健毛、肖絢對這一觀點持否定態(tài)度，并從元代并無典型性官窯以及元代官方樞密院所使用的瓷器并非青花瓷的角度進行說明。但不可否認的是，這種主體民族的生活習(xí)俗會對整個社會風(fēng)尚產(chǎn)生影響，元青花的造型變化、紋飾特征等是蒙古族文化、伊斯蘭文化和漢族文化融合的產(chǎn)物。從元青花云龍紋梅瓶這種大型器作品包含的多層紋飾以及青花料的使用等方面都可以進行印證，在我們看來，說元青花的產(chǎn)生因素與蒙古統(tǒng)治者崇青尚白相關(guān)并不為過。

根據(jù)沉船出水情況和文物特征綜合分析，該船只的來源有“本地說”和“南來說”兩種。目前業(yè)界普遍較為認可的說法是，該艘船被撞后側(cè)翻，沉沒于河道，而且很有可能是元代后期官吏隨皇帝逃往漠北時在此遇難?？脊艑W(xué)者袁曉春也推翻了“此時期元青花瓷器應(yīng)屬于外銷瓷”的觀點，并提出此三件元青花瓷器皆為“至正型”。因此，元青花瓷器并非完全屬于專供外銷的瓷器，而是在國內(nèi)也有一定的流通和使用范圍。外銷在元青花瓷器生產(chǎn)的用途方面占主要部分，將目標人群定位海外，外銷瓷器型與適用于中原地區(qū)的日用器有所區(qū)別，海外現(xiàn)存的元青花瓷器中大型器占不少比例，這些大型器主要根據(jù)西域的飲食習(xí)慣制作而成，當時主要用于出口。強調(diào)大型器主要用于出口，并不否定國內(nèi)大型器的存在。

另也有推測菏澤元代沉船為小型商船，元青花瓷器可能屬于內(nèi)銷性質(zhì)。討論元青花瓷器的市場，不僅要呼應(yīng)它的商品瓷性質(zhì)，更要說明元代的重商政策對元青花特征的研究意義。擺脫就瓷器論瓷器的思維習(xí)慣，對元青花瓷器才能有一個符合歷史事實的認識。

（二）色彩符號

在色彩符號方面，青花瓷在唐代已初具雛形，不過論青花的成熟期當屬元代的景德鎮(zhèn)，此時以“蘇麻離青”著色的元青花應(yīng)運而生，這與明清時期所用青料產(chǎn)生的效果大為不同。

透析菏澤元代沉船出土的三件元青花。其中元青花魚藻紋高足碗中的魚紋高度寫實，細鱗盡致，魚背青料濃郁，至腹部顏色漸淡，并且鱖魚的畫法在宋代劉寀《春溪魚藻圖》中可窺見一斑，相似度較高，濃淡有別體現(xiàn)于此，此時瓷繪師或吸收融合了中國畫中的技巧。文人畫在元代是成熟和興盛的階段，盡管元青花屬于單色，但同樣能表現(xiàn)似中國畫中“墨分五彩”的深淺濃淡效果，在元青花的釉色運用以及紋飾多樣性上，通過運筆的輕、重、緩、急，恰已能看出瓷器與中國水墨畫的意境相契合的端倪，體現(xiàn)出文人畫的水墨韻味，水墨渲染漸至優(yōu)雅之情。至元以降，這種特征更為顯著。

三件元青花均采用典型的進口鈷料“蘇麻離青”，這種珍稀顏料自然被當時的生產(chǎn)者及權(quán)貴視為珍寶，它專門用來描繪官窯中大小不一的青花瓷器。辨析釉色的變化，此三件元青花釉下發(fā)色純正明艷、灑脫古樸，色調(diào)凝重藍艷，且有暈散，色重處呈黑色結(jié)晶斑，也稱“黑色鐵銹斑”，青花濃厚處深入胎骨，斑處呈凹狀，斜視且顯“錫光”。元青花的獨特性之一在于青料的不同，瓷胎之上顯現(xiàn)的紋飾會呈現(xiàn)深淺不一的色澤，且易出現(xiàn)釉暈現(xiàn)象。

（三）紋飾符號

元青花的紋飾精巧簡潔，且層次豐富，題材涉及廣泛、新穎多變，這些特征與器皿的形制大小融為一體。各種紋飾圖案依據(jù)器皿的形狀有序排列、層次分明、主次適宜，形成流暢的風(fēng)格，整體效果明顯，裝飾效果強。典型的圖形有牡丹、蓮花、吉祥云、魚藻、書法等。

菏澤沉船出土的三件元青花紋樣，涉及神異紋、動物紋、植物紋，及其他水禽紋等輔助紋飾，并未出現(xiàn)人物的主題。元青花云龍紋梅瓶的器身主體部位繪頗具代表性的元代龍紋，龍角細而尖，與小頭成比例，龍口張開，上顎長，似鱷魚龜?shù)泥?，露舌與齒，并附有龍須。龍的形象屬于行龍，昂首挺胸，作回首顧盼狀，前后呼應(yīng)的龍頭龍尾設(shè)計獨到。龍環(huán)繞器皿外壁，身體舒展如山脈般連綿起伏，并依器型弧度的變化產(chǎn)生動勢，活靈活現(xiàn)，具有動態(tài)的視覺效果。這件云龍紋梅瓶是典型器，器物周身紋飾的分層布局對明早期青花梅瓶有很大影響。除龍紋外，梅瓶的云肩紋云頭尖朝下，處于肩部，起到“開光”作用，劃分出紋飾分布的各個區(qū)域。云肩紋內(nèi)紋飾飽滿，以繁復(fù)的紋樣占據(jù)整個空間，而云肩紋外圍大多留白，很好地把握了疏密關(guān)系，繁而不亂，密而不雜。梅瓶足部飾仰蓮瓣紋，屬于方折蓮瓣紋。

元青花魚藻紋高足碗內(nèi)繪魚藻紋，刻畫方式不同于宋代相對抽象的勾繪，而用細筆勾勒輪廓體現(xiàn)寫實細膩的效果，暈染出層次感，深淺不一的色塊表現(xiàn)出魚的質(zhì)感和立體感，同時不疏漏細節(jié)，魚嘴里的牙齒也顆顆分明、生動細致，此時對蘇麻離青已達到出神入化的運用，這種表現(xiàn)手法也是對同時期文人畫的繪畫風(fēng)格和技巧的借鑒。這件高足碗的纏枝蓮紋為以葫蘆形葉為特征的纏枝番蓮紋，其葉片形狀呈飽滿夸張的“葫蘆形”，整器外壁以紋樣俯仰有質(zhì)、風(fēng)姿典雅，青花明亮妍翠的番蓮紋為主要紋飾。此外，蓮花紋樣也被頻繁作為元青花瓷器的一種紋飾題材，正是由于人們賦予蓮花吉祥、美好的象征，且蓮花自身“出泥不染”，因此，蓮花不僅是書畫中的重要表現(xiàn)，也被描繪在陶瓷器皿中，體現(xiàn)于生活的方方面面，成為一種普遍的紋飾。另外，高足碗的外壁下飾九朵仰蓮瓣紋，也屬于方折蓮瓣紋。流暢的單線勾勒出云尖頭向下、云尾外卷的云頭紋，不過一般云頭下飾寶珠，該高足碗未表現(xiàn)這一點。

元青花雁紋花口盤繪雁紋的飛翔之態(tài)，雁展開翅膀的瞬間，所繪的收攏的腳爪造型似鴨的腳蹼，纏枝菊花紋裝飾在周圍，且雁的羽毛色彩及頸部處理逼真。根據(jù)大雁有越冬的習(xí)性，而這種題材展現(xiàn)的正是鴻雁在秋季飛翔的情景，此種主題或應(yīng)與遼代“春水秋山紋”相聯(lián)系從而進行探源。

此外，三件元青花上均飾卷草紋，屬于其他輔助紋飾，卷草紋用單線條描繪，形似“S”，繪制于梅瓶頸、腹、脛足部，以及高足碗的碗內(nèi)沿和雁紋花口盤的內(nèi)沿邊緣。作為花卉紋的輔助紋樣出現(xiàn)，功能是用來分層次，造型趨于簡潔，草葉邊緣光滑柔韌。

元青花龍紋梅瓶的云肩紋內(nèi)和元青花雁紋花口盤內(nèi)飾纏枝菊花紋，都以鳥瞰構(gòu)圖，飽滿有張力，塑造有花芯的居多，且元青花中的菊花多為一層，明朝已發(fā)展到兩層以上。不同之處是元青花雁紋花口盤的菊花紋花蕊采用網(wǎng)紋交叉型花蕊，菊紋造型雖簡單，但具有概括性，造型更為真實。菊花紋常和雁紋搭配，該高足碗是典型例證。

二、元青花瓷器藝術(shù)的符號學(xué)分析與解讀

（一）對元青花藝術(shù)符號的共時性分析

共時和歷時是索緒爾為語言研究而提出的兩種在方法論上的分法，探究元青花藝術(shù)符號同樣可以采用共時性與歷時性研究方法。

共時性研究即研究某一時間點的藝術(shù)現(xiàn)象，通俗化是指元青花瓷器藝術(shù)所處的時代語境。元青花的快速發(fā)展離不開背后的民族信仰，隨著游牧民族的日常生活逐漸穩(wěn)定，青花瓷器才成批出現(xiàn)，而釉色以藍白為主也離不開蒙古人對這兩種顏色的特殊崇尚，碩大的器型也與蒙古人擅遷徙的族群習(xí)性與飲食習(xí)慣息息相關(guān)。元青花白底藍花的裝飾折射出元朝社會對于美的欣賞側(cè)重于性情的愉悅，更隨性、更開放，是審美上從清雅走向通俗的重要轉(zhuǎn)折。許之衡于《飲流齋說瓷》之開篇言：“瓷雖小道，而與國運世變亦隱隱相關(guān)焉?！痹嗷ǖ某霈F(xiàn)，正是由于蒙古帝國遼闊的疆域為東西方文化交流、影響、滲透帶來了地理上的便利，并由此奠定江西景德鎮(zhèn)成為明清時期蜚聲中外瓷都的基礎(chǔ)。元青花的繪畫風(fēng)格的形成，離不開特定的社會時代語境。

（二）對元青花藝術(shù)符號的歷時性分析

歷時性研究是指跨越時間節(jié)點對同一藝術(shù)現(xiàn)象的觀察，即元代青花代前后青花瓷藝術(shù)風(fēng)格的演變。

較之前后，元青花的裝飾藝術(shù)具有獨特的時代特征，元青花藝術(shù)符號有明顯的變化與創(chuàng)新之處，它有別于唐代藝術(shù)的雍容華貴和宋代的玲瓏之象。

當我們審視元青花時，會深刻感受到其所承載的獨特氣象和深厚內(nèi)涵，這就是元青花藝術(shù)獨特的魅力與觀感。好比在繪畫筆法方面，獨具特色的元青花深受其他窯口影響，吉州窯以白地彩繪著稱，尤其是分層裝飾法是二者的相似特點，除分層裝飾外，繪畫筆法和題材或與吉州窯有著密不可分的聯(lián)系。此外，元青花的分水工藝較前期也初露頭角，雖未達到“墨分五色”的程度，但也有了濃與淡的區(qū)別，已具有分水工藝的初步特征。因此探究元青花藝術(shù)符號離不開承前啟后的因素。

元朝是一個多元文化迅速融合的時代。這種背景下的藝術(shù)作品飽含更為豐富的文化價值。在陶瓷藝術(shù)文化的發(fā)展中，元青花藝術(shù)在其過程中具有獨特的地位與魅力，元青花是對符號脈絡(luò)的延續(xù)，這種延續(xù)體現(xiàn)在對傳統(tǒng)工藝的繼承上，同時也是對平面裝飾的發(fā)展，是一種新的獨創(chuàng)性的符號。

元青花的紋樣具有普遍性和廣泛性，裝飾題材多樣性、靈活性是元青花紋飾分布的特征。菏澤元代沉船出土三件元青花，囊括了元青花的部分典型特征，以纏枝花卉、靈禽異獸為主要元素，未涉及人物故事、題材。器物上的裝飾題材均屬于中國傳統(tǒng)設(shè)計造型及圖案，極具時代特征。這種裝飾紋樣的運用充分說明元代瓷器燒造業(yè)的偏愛風(fēng)格和流行的趨勢。并且，三件元青花在紋飾上的布局依器型而定，紋樣重復(fù)布局，構(gòu)圖安排合理以及飽含寓意的紋樣，此亦體現(xiàn)出各個裝飾元素之間存在的內(nèi)在聯(lián)系。

通過對菏澤元代沉船出土元青花藝術(shù)符號的解讀，其裝飾紋樣、構(gòu)成形式和題材內(nèi)涵及蘊含的歷史文化和美學(xué)意義，給當代瓷器行業(yè)有了更多參考。若加以合理利用，改進菏澤市博物館的展陳效果并加大宣傳力度，無疑能夠為菏澤的旅游事業(yè)發(fā)展添磚加瓦。

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作者簡介：

頓佳璐、馬小涵、仵濛菲，碩士研究生，研究方向：美術(shù)考古