摘要：古人云“畫(huà)龍畫(huà)虎難畫(huà)骨”，琥珀雕刻中最難的是雕刻出物象的神韻，人物要兼?zhèn)渖裥?，山水要?dú)忭嵣鷦?dòng)，在形與神之間包含諸多學(xué)問(wèn)，在雕刻的時(shí)候要注意刻畫(huà)對(duì)象的構(gòu)圖、透視關(guān)系。本文淺談琥珀人物、山水題材雕刻時(shí)的注意事項(xiàng)，希望對(duì)同行有所幫助。

關(guān)鍵詞：散點(diǎn)透視;焦點(diǎn)透視;琥珀雕刻

琥珀是一種樹(shù)脂化石，常見(jiàn)的顏色有黃色、橘色，色澤明亮，純凈剔透，在東漢墓中就曾出土過(guò)琥珀制品。琥珀因硬度與玉石不同，雕刻手法也不同，一件琥珀作品要經(jīng)歷非常繁雜的工序，雕刻師若是沒(méi)有嫻熟的雕刻技藝，很可能會(huì)浪費(fèi)難得的好材料。所以每一件琥珀成品都來(lái)之不易，呈現(xiàn)在我們眼前的每一件精美的作品都少不了手藝人的辛勤付出。

一、琥珀人物雕刻

琥珀雕刻題材豐富多彩，包括人物、山水、動(dòng)物、花鳥(niǎo)等，其中人物是琥珀雕刻中的一個(gè)重要品類。琥珀人物雕刻是指以人物為主體，通過(guò)刻畫(huà)人物姿態(tài)和神貌等元素，表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。筆者的琥珀雕人物多是仿古造型，有莊嚴(yán)的禪宗、詼諧的彌勒、悠然的文人雅士、亭亭玉立的仕女、憨態(tài)可掬的稚嫩孩童，當(dāng)然現(xiàn)代人物造像也有，只是相對(duì)較少。近些年，筆者的部分人物題材作品多次獲得國(guó)內(nèi)賽事大獎(jiǎng)，這些人物刻畫(huà)題材作品，外形全靠我們想象賦予，從而創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)鮮活的形象。作為雕刻藝術(shù)的一種，琥珀雕刻中出現(xiàn)了大量的仙佛人物，造型圓潤(rùn)渾樸、形神兼?zhèn)?。筆者在雕刻仙佛人物作品時(shí)，有意夸大袖子和衣袍的飄動(dòng)，加長(zhǎng)飄帶多卷幾個(gè)旋圈，以增加線條的刻畫(huà)，在衣紋的刻畫(huà)上，則剛中帶柔，突出“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”之美感。

不同時(shí)期的人物服飾、頭飾特征不同，這些不同點(diǎn)體現(xiàn)了不同年代的風(fēng)土人情，例如，漢代畫(huà)像磚栩栩如生地描繪了漢代生活，畫(huà)面比文字更直接地反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌。人物是歷史的主角，是歷史的見(jiàn)證者，那些以人物為主的畫(huà)面是我們研究古人生活的珍貴遺產(chǎn)，我們從那些遺留下來(lái)的人物雕刻作品可發(fā)現(xiàn)中國(guó)的人物雕刻重在寫(xiě)意。古代人物畫(huà)的主要特征是以線造型，線描則是中國(guó)人物畫(huà)獨(dú)具特色的表現(xiàn)形式，畫(huà)家用單純的線條簡(jiǎn)單勾勒，便可使畫(huà)面形神兼?zhèn)洌宋锞駳忭嵻S然紙上。例如，我們從東晉畫(huà)家顧愷之的代表作《女史箴圖》中能夠感受到古人對(duì)線條飄逸的追求。顧愷之以飄逸的線條勾勒出作品中的人物形象，行云流水、悠緩?fù)褶D(zhuǎn)的線條具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，他將自戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的“高古游絲描”演繹到了無(wú)與倫比的境地。此外，唐代吳道子的線條也堪稱一絕，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他的線條里面浸透了強(qiáng)烈的情感，因此他作品中的線條富有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。琥珀人物雕刻也講究線條的美感，包括線條的流暢、呼應(yīng)、節(jié)奏等。但目前我們現(xiàn)在所見(jiàn)的大部分琥珀人物雕作品，不像西方雕塑那樣注重肌肉骨骼，刻畫(huà)得那么細(xì)膩。筆者的諸多琥珀人物雕作品幾乎都是用線勾勒出大形，以形寫(xiě)神。筆者比較注重的是人物精神氣質(zhì)的刻畫(huà)，尤其注重眼神的刻畫(huà)，眼神是一個(gè)人物傳神的關(guān)鍵部位，人們常說(shuō)“點(diǎn)睛之筆”，刻畫(huà)好眼睛，就完成了點(diǎn)睛之筆。顧愷之強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要“傳神寫(xiě)照”，琥珀人物雕刻亦是如此，注重“傳神寫(xiě)照”。筆者在雕刻人物時(shí)會(huì)刻意留白，刻畫(huà)出人物性情和神態(tài)?？v觀中國(guó)人物雕刻的發(fā)展歷史，在技法上都是以“形”寫(xiě)“神”，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家獨(dú)特的審美觀念。以線造型是寫(xiě)意人物畫(huà)的基礎(chǔ)，琥珀人物雕刻時(shí)也是以形寫(xiě)神、意象合一，追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

筆者所雕刻的琥珀人物作品以寫(xiě)意為主，主要通過(guò)線條抒發(fā)自己的情感。線條在不同的雕刻家刀下形成了不同的美，筆者用凹凸的線條呈現(xiàn)人物的層次感，通過(guò)或陰柔婉約，或雄渾陽(yáng)剛的線條表現(xiàn)不同性格的人物形象，如刻畫(huà)觀音時(shí)用婉約寫(xiě)意的線條表現(xiàn)衣紋線條，可表現(xiàn)出觀音的柔美。

和西方古典雕塑的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格不同，中國(guó)雕刻作品的特點(diǎn)在于“尚意”。寫(xiě)意是中國(guó)藝術(shù)的精神內(nèi)核，無(wú)論是書(shū)畫(huà)還是雕刻、雕塑，我們可以發(fā)現(xiàn)它們的美學(xué)特征是“尚意”“重象”，而不是像西方那樣將肌肉細(xì)節(jié)刻畫(huà)得淋漓盡致。寫(xiě)意雕刻的重點(diǎn)在于“意”，它與齊白石提出的“似與不似之似”的傳統(tǒng)造型觀點(diǎn)一脈相承。

我們?cè)诘窨嚏耆宋飼r(shí)要認(rèn)真研究人物的神態(tài)、情緒和體態(tài)，做到虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，利用琥珀材料特點(diǎn)，將材料之美最大程度地呈現(xiàn)出來(lái)。技法嫻熟的手藝人都會(huì)根據(jù)琥珀的形狀、材質(zhì)、色澤進(jìn)行合理構(gòu)思。一般而言，雕刻人物要確保臉部為純色。人物作品要做到形神兼?zhèn)?，還必須懂得人體的解剖、結(jié)構(gòu)、比例和運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律方面的知識(shí)，并運(yùn)用到作品中去，琥珀人物雕刻要以材質(zhì)的天趣為創(chuàng)意，挖掘琥珀天然之美。中國(guó)的寫(xiě)意雕刻藝術(shù)幾乎都充分地考慮到天然材料的特點(diǎn)，因色取巧，因材施藝，因形賦意，作品外形可能很簡(jiǎn)約，但是氣韻深長(zhǎng)，作品力求道法自然、天人合一。寫(xiě)意雕刻看似簡(jiǎn)單，實(shí)則不易。由于自然界中的天然琥珀材料千姿百態(tài)，因此要求手藝人對(duì)材料特性十分了解，通過(guò)對(duì)天然材料的解構(gòu)，用巧妙的構(gòu)思和嫻熟的技法，創(chuàng)作出雖由人作卻宛若天成的作品。寫(xiě)意雕刻的特點(diǎn)是自然、簡(jiǎn)潔、明快、含蓄，符合中國(guó)人的審美。

二、琥珀山水雕刻

筆者的琥珀山水題材雕刻也參考了中國(guó)繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)布局，例如刻山，要適當(dāng)?shù)乜坍?huà)一些云霧繚繞山間，山巒若是沒(méi)有云霧飄動(dòng)就少了幾分悠然，此外，有了山，還要刻畫(huà)一些水，依山傍水，山和水是相依相伴的元素，山?jīng)]有云霧不優(yōu)美，沒(méi)有水就沒(méi)了意境，有山還得刻畫(huà)道路，沒(méi)有道路就意味著沒(méi)有人的足跡，沒(méi)有人煙的地方，就少了人間煙火氣，我們可在山中刻畫(huà)若干人物，以此來(lái)暗示此處有道路，有人的氣息，在山中刻畫(huà)亭臺(tái)樓閣，以此來(lái)標(biāo)示山中有美景，在山中刻畫(huà)出樹(shù)木的映現(xiàn)、隱蔽，以此來(lái)區(qū)分遠(yuǎn)近，在江水中刻畫(huà)些許漁舟釣竿，其他水流留白，以舟船來(lái)點(diǎn)綴畫(huà)面的意趣，這樣便有了無(wú)限生機(jī)。

刻畫(huà)山要注意層次的表現(xiàn)，沒(méi)有深遠(yuǎn)比較，山就顯得淺薄。在具體刻畫(huà)的時(shí)候，山的體量要大于樹(shù)，樹(shù)木的個(gè)頭要大于人物。山若是沒(méi)有比樹(shù)木大個(gè)數(shù)十倍，那么山就顯得不夠高遠(yuǎn)。樹(shù)木若是沒(méi)有大于人數(shù)十倍，那么這樹(shù)木也顯得不夠高大。要呈現(xiàn)山的高遠(yuǎn)，盡量不要刻畫(huà)出山的全貌，因?yàn)榭坍?huà)出全貌則沒(méi)有想象空間，山的四周刻畫(huà)煙霞縈繞山腰，這樣山才會(huì)顯得更高遠(yuǎn)。要表現(xiàn)水的浩渺，全部刻畫(huà)出水的全貌適得其反，這樣就沒(méi)了聯(lián)系的空間，要把水流的某些部分進(jìn)行遮掩映襯，若有若無(wú)，蜿蜒盤(pán)旋中有中斷，這樣才能彰顯水的渺遠(yuǎn)。大致說(shuō)來(lái)，山如果巨細(xì)無(wú)遺地雕刻出來(lái)就沒(méi)有辦法顯示出挺拔高大之感，水如果盡數(shù)畫(huà)出波紋就沒(méi)有了盤(pán)曲折落渺遠(yuǎn)之感?？坍?huà)群山時(shí)，要突出一座主峰，大山高聳突出是周圍眾山的主心骨，然后根據(jù)一定的次序在四周刻畫(huà)一些山丘、林木與澗壑作為陪襯。山中可刻畫(huà)一些修長(zhǎng)茂盛的大松，大松可刻畫(huà)得最高，氣宇軒昂，然后依照一定次序在四周刻畫(huà)藤蘿、小草。有高有低，有大有小，才能互相襯托，彰顯出山水大美之境。刻畫(huà)遠(yuǎn)山盡量寫(xiě)意簡(jiǎn)約，刻畫(huà)遠(yuǎn)水盡量不要刻畫(huà)太多波紋，遠(yuǎn)處的人不要刻畫(huà)眼睛細(xì)節(jié)，總之遠(yuǎn)處的東西可用簡(jiǎn)約的線條稍微幾刀帶過(guò)即可。

筆者平日在雕刻琥珀之余，還注重深入生活，細(xì)心觀察生活中的人和事。例如雕琢花卉前，要走到自然之中觀察一朵花的綻放，從各個(gè)方面去觀察它，俯瞰、仰望，確保每一個(gè)方位都能看清楚。在刻畫(huà)竹子時(shí)，我們可取來(lái)若干竹子，當(dāng)月光在白墻上投射出了竹影，那時(shí)候白墻上就是一幅水墨畫(huà)，竹枝的形象便栩栩如生地顯現(xiàn)出來(lái)。我們可根據(jù)這竹影刻畫(huà)出我們想要的竹韻，在刻畫(huà)自然山水時(shí)，筆者深入到自然山川中，看祖國(guó)山河，看日月星辰，只有走入山水，感受山水，才能刻畫(huà)出山水的意境。

三、琥珀雕刻與散點(diǎn)透視法

我們?nèi)祟惖难劬υ谟^察周圍的事物時(shí)，因?yàn)閷?shí)際的距離遠(yuǎn)近不同，越遠(yuǎn)的物象就越小、越模糊、色彩也越淡，即通常我們所說(shuō)的“近大遠(yuǎn)小”。在繪畫(huà)和雕刻中也要遵循透視法原則，才能更好地塑造刻畫(huà)對(duì)象的造型。琥珀雕刻亦是如此，要遵循基本的透視原理，才能雕刻出無(wú)違和感的作品。

中西方的藝術(shù)創(chuàng)作遵循不同的法則，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的透視法不盡相同。中國(guó)畫(huà)不像西方畫(huà)遵照“焦點(diǎn)透視”法，將視點(diǎn)視域固定在一個(gè)點(diǎn)，而是采用“散點(diǎn)透視”這種多個(gè)焦點(diǎn)透視組合的方法。

在中國(guó)繪畫(huà)歷史上，唐代王維的《山水論》總結(jié)出國(guó)畫(huà)繪畫(huà)時(shí)的一套規(guī)則：“丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。此是訣也?！?/p>

琥珀雕刻受中國(guó)繪畫(huà)影響較大，采用的構(gòu)圖技法與中國(guó)繪畫(huà)技法如出一轍。如何利用小小的琥珀，表現(xiàn)遼闊的大千世界？按照王維提出的繪畫(huà)理論，雕刻畫(huà)面有不同物象時(shí)，要對(duì)不同物象比例進(jìn)行合理的布置。也就是說(shuō)，雕刻的時(shí)候，人物與周圍的參照物的比例要協(xié)調(diào)，其次是遠(yuǎn)景與近景中不同的物體也要采用不同的表現(xiàn)形式，以此呈現(xiàn)出曠遠(yuǎn)的視覺(jué)效果。

北宋畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了畫(huà)景物有三種不同的遠(yuǎn)近視覺(jué)效果，即“三遠(yuǎn)”的法則——“深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”。在表現(xiàn)不同物象的時(shí)候，我們要通過(guò)縮短法來(lái)呈現(xiàn)景深，也就是將遠(yuǎn)處畫(huà)面的景物逐漸縮短，以符合我們眼睛觀察事物的真實(shí)感受，這些物體之間的距離和體積縮小遵循了透視法的法則。

在我國(guó)古代繪畫(huà)中，畫(huà)家更多運(yùn)用到的是散點(diǎn)透視法，畫(huà)家通過(guò)這種技法，呈現(xiàn)出自然山水的空間感。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是在方寸之間，繪出萬(wàn)千氣象。這些畫(huà)作在表現(xiàn)手法上采用的透視技法，源自中國(guó)人對(duì)自然物象的獨(dú)特感知。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，觀看景物的角度與方法不同，物象給人的感受也就不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作品，畫(huà)家所呈現(xiàn)的視角不是一個(gè)維度的，它是動(dòng)態(tài)、立體的，給人以移步易景的感覺(jué)和人在畫(huà)中游的意境。有時(shí)候，畫(huà)面甚至?xí)黄茣r(shí)空的限制，使有限的畫(huà)面產(chǎn)生“無(wú)盡”的藝術(shù)效果，達(dá)到言有盡意無(wú)窮的感覺(jué)。

南宋李嵩的《西湖圖卷》全圖工筆寫(xiě)意兼用，很好地運(yùn)用了散點(diǎn)透視法。畫(huà)家在繪畫(huà)雷峰塔、蘇堤六橋、白沙堤、孤山、葛嶺等景致的時(shí)候，是從不同的視角對(duì)西湖全景進(jìn)行安排布局的。正是因?yàn)楫?huà)家采取了全局觀的散點(diǎn)透視法，他截取了自己感覺(jué)賞心悅目的畫(huà)面進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，這樣既忠實(shí)還原西湖實(shí)景，被稱為人肉相機(jī)，又很好地反映西湖空靈意境。

中國(guó)畫(huà)講究畫(huà)面布局和空間表達(dá)，有時(shí)還會(huì)改變西方繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的近大遠(yuǎn)小的原則，把近景推遠(yuǎn)，或者把遠(yuǎn)景拉近，不受自然規(guī)律的局限。例如，張擇端的《清明上河圖》中所畫(huà)人物，若是按照畫(huà)中景物的遠(yuǎn)近位置來(lái)看，畫(huà)面中的人物幾乎都處于比較遠(yuǎn)的位置，繪畫(huà)的時(shí)候應(yīng)該遵從“遠(yuǎn)人無(wú)目”的繪畫(huà)法則，可畫(huà)家卻偏偏很細(xì)致地勾勒出人物的眼睛、眉毛、嘴角、表情等細(xì)節(jié)，這顯然是不太符合近大遠(yuǎn)小的原則，但是我們?cè)诳串?huà)時(shí)卻毫無(wú)違和感，這從側(cè)面體現(xiàn)出畫(huà)家高超的繪畫(huà)技藝。也有人認(rèn)為，通過(guò)“散點(diǎn)透視”來(lái)解讀中國(guó)古畫(huà)并不十分的恰當(dāng)，因?yàn)橹袊?guó)古畫(huà)中大多采用“均角透視”法，并沒(méi)有一個(gè)固定的焦點(diǎn)。我們通過(guò)測(cè)量《清明上河圖》會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面中并沒(méi)有焦點(diǎn)，但是這幅畫(huà)卻仿佛我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的真實(shí)場(chǎng)景，給人逼真的視覺(jué)感受，人們并不會(huì)感受到比例有所失調(diào)。

其實(shí)，在西方的“焦點(diǎn)透視”繪畫(huà)技法導(dǎo)入我國(guó)之前，利用透視法追求物象立體、逼真的效果，在我國(guó)的繪畫(huà)中已有先例。唐代的繪畫(huà)就十分講求衣紋線條的自然，著名畫(huà)家吳道子的技藝十分高超，他所畫(huà)的人物立體感強(qiáng)，人物外形比例結(jié)構(gòu)精確。宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)更是栩栩如生、精彩絕倫。如果以寫(xiě)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)唐宋繪畫(huà)的技法，我們可發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代的畫(huà)家不僅追求寫(xiě)實(shí)，而且達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

西方畫(huà)家的作品一般是采用“焦點(diǎn)透視”，如荷蘭著名風(fēng)景畫(huà)家之一梅恩德特 · 霍貝瑪?shù)睦L畫(huà)作品《密德哈尼斯大道》就很好地運(yùn)用科學(xué)的透視法則，準(zhǔn)確呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)空間的焦點(diǎn)透視，畫(huà)面中的道路，以及道路兩旁的樹(shù)木縱向延伸到盡頭，畫(huà)面中兩排垂直的黃色樹(shù)木高低錯(cuò)落，越靠近處的樹(shù)木越高大清晰，越靠遠(yuǎn)方的樹(shù)木越矮小模糊，畫(huà)面對(duì)稱的同時(shí)又具有變化，使畫(huà)面產(chǎn)生協(xié)調(diào)的延伸感。

四、總結(jié)

琥珀雕刻作品受材料限制，體積較為小巧，具體雕刻的時(shí)候，參考國(guó)畫(huà)以線造型，以意傳神，采用散點(diǎn)透視法居多，其特點(diǎn)是色澤美艷、層次分明，主要有人物雕件、山水雕件、動(dòng)物雕件、手把件等，其雕刻技法包含了圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕等多種，我們可從技法和意境等方面去鑒賞一件琥珀雕刻作品。

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作者簡(jiǎn)介：

趙德旭，中共黨員，師承著名書(shū)畫(huà)鑒賞家、畫(huà)家勞繼雄。受陳煥升、楊樹(shù)明等琥珀及玉石雕刻大師影響，先后學(xué)藝于遼寧、云南、湖南、上海等地。中國(guó)輕工珠寶首飾中心專家委員會(huì)專家委員、人社部《工藝品雕刻工》國(guó)家職業(yè)技能標(biāo)準(zhǔn)主要（第四）起草人、中國(guó)輕工業(yè)聯(lián)合會(huì)理事、中國(guó)珠寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會(huì)琥珀分會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、云南省《緬甸琥珀》地方標(biāo)準(zhǔn)提出和起草人、省級(jí)玉石雕刻大師、保山市人大代表、首屆“保山工匠”、“永昌技能名師”、騰沖市琥珀博物館館長(zhǎng)、騰沖市政協(xié)常委、滇西應(yīng)用技術(shù)大學(xué)珠寶學(xué)院特聘教師、福州大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院珠寶文化研究員、湖南省寶玉石首飾觀賞石行業(yè)協(xié)會(huì)玉石雕刻委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、“成功杯”珠寶首飾設(shè)計(jì)玉石器雕刻大賽玉石雕刻工作委員會(huì)委員。

作品以人物、佛像及山水雕刻精品為主，其設(shè)計(jì)雕刻作品多次參加國(guó)際琥珀文化交流及宣傳推廣活動(dòng)，并被國(guó)內(nèi)外琥珀收藏機(jī)構(gòu)、瑞典琥珀博物館、莫斯科琥珀博物館、加里寧格勒琥珀博物館等展館展示收藏，在國(guó)際珠寶界特別是琥珀玉石行業(yè)以及中國(guó)藝術(shù)品玉雕界產(chǎn)生較大影響