天津美術(shù)學(xué)院教授 / 喻建十

在日本畫(huà)革新的初潮中，有兩位無(wú)論如何繞不過(guò)去的關(guān)鍵存在，那就是菱田春草(1874-1911)、今村紫紅（1880-1916），此二人不但生卒相近，開(kāi)始習(xí)畫(huà)歲數(shù)相當(dāng)，在日本全國(guó)美展第一次獲獎(jiǎng)時(shí)的獎(jiǎng)級(jí)相同、年齡相仿，更重要的是他們還在日本近現(xiàn)代美術(shù)史上的地位相似，后來(lái)日本畫(huà)之所以能得到長(zhǎng)足發(fā)展，他們二人在其間的引領(lǐng)作用不可小覷。但是，天不假年，正當(dāng)他們杰作迭出，鉚足了力氣要在畫(huà)壇大干一番之時(shí)，卻相繼在三十六七歲的絕好年齡撒手人寰。

雖然二人有如此相同的經(jīng)歷，春草卻因?yàn)槭菍鶄}(cāng)天心的得意弟子，又是橫山大觀的鐵哥們，所以他能夠成為第一波藝術(shù)弄潮兒，而紫紅則屬于后來(lái)被拉進(jìn)隊(duì)伍里的精英，他輩分稍低起點(diǎn)高，發(fā)力雖晚悟性強(qiáng)，很快就躋身于革新派前列。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的日本在經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等領(lǐng)域的向西方看齊后，得到崛起的同時(shí)，在藝術(shù)上也同樣有著濃烈的看齊意識(shí)，也正是在這種思潮的影響下，日本既有繪畫(huà)向何處去，就被一群銳意革新者提到議事日程?？梢韵胍?jiàn)當(dāng)時(shí)年輕氣盛的小將們是多么地具有激情和責(zé)任感。正是在這種意識(shí)的熏陶下，在春草的心目中徹底打破了日本畫(huà)與西畫(huà)的區(qū)別。這種思想也反映在他與橫山大觀等人成立的研究所的規(guī)約中：

藝術(shù)必須是自由的。模仿與傳習(xí)是藝術(shù)的墮落。故本研究所同人均崇尚個(gè)性藝術(shù)，為此，有前輩無(wú)教師，有研究無(wú)教授。藝術(shù)至上，不予干涉。……本研究所無(wú)既定之日本畫(huà)與西畫(huà)之區(qū)別，故不阻礙日本畫(huà)研究者、西畫(huà)研究者間畫(huà)室的相互交往。

我等藝術(shù)為我等自己之藝術(shù)，不屬于官僚藝術(shù)，不屬于權(quán)門(mén)勢(shì)家藝術(shù)，也不屬于師承模仿藝術(shù)。

今村紫紅 熱國(guó)（局部） 1914年

今村紫紅 近江八景之一 1912年

今村紫紅 近江八景之二 1912年

現(xiàn)在想來(lái)，當(dāng)時(shí)提出這樣的口號(hào)是何等的振奮人心啊！也正因有此主張，春草開(kāi)始了他創(chuàng)新之路的行腳。

春草的《武藏野圖》（1898年）雖然是傳統(tǒng)繪畫(huà)中經(jīng)常見(jiàn)到的題材，但是，在前景用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓蠢站€，又利用色彩的濃淡變化塑造了深度空間感覺(jué)，從中已經(jīng)可以看出即將產(chǎn)生的“朦朧體”的端倪，在美術(shù)史上被認(rèn)為是朦朧體運(yùn)動(dòng)的前奏。一經(jīng)展出，就有評(píng)論慨嘆“24歲的年紀(jì)居然有如此成熟的作品”。確實(shí)，作品中全然不見(jiàn)春草的稚拙，其完成度之高著實(shí)令人嘆服。從此作可見(jiàn)他們所追求的已不完全是風(fēng)景畫(huà)，而是具有濃郁自然主義的心象色彩。

春草認(rèn)為：“時(shí)至今日，隨著人們對(duì)物象觀察的日漸精致，輪廓已是繪畫(huà)發(fā)展史上的一個(gè)殘礎(chǔ)（已經(jīng)顯露有缺陷的基礎(chǔ)），甚至成為一種束縛。”甚至也認(rèn)為過(guò)去那種認(rèn)為線條為主、涂色為輔的看法不過(guò)是以有限去表現(xiàn)無(wú)限，尤其是為了彌補(bǔ)色彩平涂所造成的呆板感，又不得不強(qiáng)調(diào)線條力度的表現(xiàn)，這其實(shí)就是自繩自縛。

正是在這種觀念的引導(dǎo)下，他們開(kāi)始了摒棄過(guò)去那種用線描來(lái)塑造形體基礎(chǔ)的畫(huà)法，而是將古人曾有的沒(méi)骨畫(huà)法加以改造，強(qiáng)化其中的色彩功能。春草與橫山大觀等人就開(kāi)始了“朦朧體”畫(huà)風(fēng)的探索?！肚铩肪褪窃?0世紀(jì)初典型的“朦朧體”風(fēng)格。

但是，隨著藝術(shù)實(shí)踐與思考的不斷深入完善，這些先行者們很快就認(rèn)識(shí)到所謂新時(shí)代的繪畫(huà)，應(yīng)該是建立在已有傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，對(duì)自然的重新解釋?zhuān)⒊浞职l(fā)揮國(guó)民性的一種繪畫(huà)，這才是時(shí)代賦予藝術(shù)家的責(zé)任，也是日本畫(huà)應(yīng)該發(fā)展的途徑。就這樣，朦朧體和沒(méi)骨畫(huà)的短暫登場(chǎng)之后，傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展再次左右了這幫已進(jìn)入中年的精銳畫(huà)家的實(shí)踐探索方向。

春草實(shí)在是太聰明了，隨著認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，他很快就完成了華麗的轉(zhuǎn)身，1907年創(chuàng)作的《賢首菩薩》就已全然不見(jiàn)“朦朧體”痕跡。這件作品在色彩運(yùn)用上十分具有創(chuàng)造性，尤其是服裝上的紋理采用了堆粉和點(diǎn)描的技法，使得肌理感覺(jué)得以強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑此種技法在當(dāng)時(shí)是一個(gè)創(chuàng)新，而當(dāng)今中國(guó)的工筆畫(huà)中應(yīng)用此等技法的更比比皆是。在人物造型上，菩薩和侍僧的形象塑造基本統(tǒng)一，揭示出了全然異于凡間人物的超然出塵狀，無(wú)喜無(wú)悲平靜如水，相似的面容增添了形象的威嚴(yán)感，不會(huì)誘使觀者陷于對(duì)不同人物相異性刻畫(huà)的仔細(xì)鑒賞而影響到對(duì)畫(huà)面氛圍的體味。在色彩的運(yùn)用上，暖黃的色調(diào)將畫(huà)面物象統(tǒng)攝其中，心無(wú)旁騖目不斜視，于是一切就變得坦然淡然寂然當(dāng)然。在造型上春草借鑒了大和繪固有的裝飾性特點(diǎn)，十分嫻熟地運(yùn)用了直曲形式對(duì)比，一曲一直一方一圓的明顯差異性給人留下深刻印象。

今村紫紅 平親王 1907年

菱田春草 賢首菩薩 1907年

《賢首菩薩》獲得日本第一屆文化部美術(shù)展覽會(huì)二等獎(jiǎng)時(shí)，春草33歲。而兩年后創(chuàng)作的《落葉》不僅再度獲獎(jiǎng)，更是進(jìn)一步夯實(shí)了他在日本畫(huà)革新歷程中的引領(lǐng)地位。該作品遠(yuǎn)觀雖很具平面感，近看則刻畫(huà)非常細(xì)密，且有明顯的空間感，尤其是采用了超寬的構(gòu)圖比例，顯得十分搶眼。1910年參展的《黑貓》雖然沒(méi)有再度奪獎(jiǎng)，但同樣引起關(guān)注，其中以寫(xiě)實(shí)性技法表現(xiàn)的黑貓和帶有濃郁裝飾色彩的樹(shù)干與柏葉預(yù)告了其后即將出現(xiàn)的兩個(gè)潮流，即寫(xiě)實(shí)性與裝飾性并存。誰(shuí)承想，就在他不斷探索不斷創(chuàng)新的最盛期，竟然在轉(zhuǎn)年撒手人寰。如果春草不是37歲去世，而是活到73歲，那他的繪畫(huà)又該是何等模樣，他在畫(huà)壇的歷史地位又該是何等尊崇。

1907年今村紫紅受岡倉(cāng)天心之邀參觀了橫山大觀、菱田春草等人在茨城縣五浦的創(chuàng)作基地，此次短暫的停留，不僅使年輕的紫紅完全認(rèn)同了天心的藝術(shù)理念，觀看春草創(chuàng)作《賢首菩薩》更使他獲得創(chuàng)新的靈感，于是《平親王》這件同樣具有鮮明構(gòu)成形式感的作品就這樣問(wèn)世了。但是紫紅27歲的這件作品較之春草24歲的《武藏野圖》，在完成度上似乎還稍有缺憾。

但是，同樣聰明的紫紅一旦開(kāi)悟，自然是一路高歌猛進(jìn)。

紫紅起先畫(huà)作受大和繪影響較深，其后他在借鑒大和繪裝飾性意蘊(yùn)的同時(shí)，自出新意，不僅在景物表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)了遠(yuǎn)近透視關(guān)系，還在色彩運(yùn)用上擺脫固有配置，使用了前所未有的色調(diào)控制與墨色搭配方式，尤其值得注意的是在《近江八景》中一改原來(lái)大和繪纖弱的筆線，采用了點(diǎn)描方式表現(xiàn)景物，取得了嶄新的視覺(jué)效果。即使現(xiàn)在看來(lái)，這件100多年前的畫(huà)作依然顯得十分新潮，

1912年的日本文化部美術(shù)展覽會(huì)上就是這件組畫(huà)作品給紫紅帶來(lái)了第一次二等獎(jiǎng)，是年他32歲。

今村紫紅 箱根山／大井山 1912年

今村紫紅 箱根山／大井山 1912年

菱田春草 秋 1901年

菱田春草 黑貓 1910年

早在北宋時(shí)期中國(guó)就有了瀟湘八景作為山水詩(shī)和繪畫(huà)的主題，后來(lái)日本的室町時(shí)代（14—16世紀(jì)）文人也在和歌中仿照“瀟湘八景”，歌詠位于琵琶湖南側(cè)地域的八處名勝，到了江戶時(shí)期就開(kāi)始有畫(huà)家以此為畫(huà)題。通常畫(huà)“八景”應(yīng)該都是畫(huà)四季景致，且都是描寫(xiě)薄暮、夕暮下的光景，但是紫紅卻只畫(huà)了夏天的景象，這一方面是源于他在夏天的寫(xiě)生，另一方面也折射出作者不被傳統(tǒng)形式所束縛的心態(tài)。紫紅的“八景”按照自己的創(chuàng)新意圖，選擇了明快的色彩和全然不同于過(guò)去的構(gòu)圖，使得畫(huà)面感覺(jué)非常新穎生動(dòng)。

紫紅對(duì)色彩的欲求在《熱國(guó)》中達(dá)到頂點(diǎn)。1915年，大病初愈的紫紅又開(kāi)始了為期三個(gè)月的遠(yuǎn)游，在東南亞、印度、中國(guó)、朝鮮的旅行感受集中反映在《熱國(guó)》的大作中。這是一個(gè)高45厘米，長(zhǎng)達(dá)954厘米的長(zhǎng)卷。紫紅是一個(gè)非常喜歡冒險(xiǎn)、追求挑戰(zhàn)的人，他經(jīng)常對(duì)伙伴們說(shuō)“日本畫(huà)如此定型化是不行的，我先破壞了，然后你們重新構(gòu)建”。這件作品就可以說(shuō)是這方面的一個(gè)實(shí)踐。他所破壞的不單單是技法，包括主題、構(gòu)圖、色彩，都由于他的大膽創(chuàng)新而推進(jìn)了日本畫(huà)的改革，可以說(shuō)紫紅短暫的一生就是尋求創(chuàng)新的一生。如果說(shuō)在此之前的畫(huà)家們所作出的探索，自然主義的傾向更為強(qiáng)烈，透露著濃郁的寫(xiě)實(shí)氣息，到了紫紅的《熱國(guó)》，則展露出鮮明的裝飾傾向，并且這種傾向與大和繪固有的傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的不同之處在于更加強(qiáng)調(diào)了空間、色彩、點(diǎn)線面的對(duì)比差異，從而顯得益發(fā)醒目敞亮，充滿時(shí)代感。

紫紅曾說(shuō)：“自我感覺(jué)到的絕不遮掩，大膽表現(xiàn)本意，絕不為流派和定式所束縛，繪畫(huà)就應(yīng)該無(wú)所顧慮地進(jìn)行”。但是，正當(dāng)他要“無(wú)所顧慮地”大展宏圖之時(shí)，生命被定格在了36歲的1916年。

早隕的雙星就這樣劃過(guò)了20世紀(jì)初的璀璨夜空，留下了短促而耀眼的光輝，更留下了日本繪畫(huà)史上的一段難以接續(xù)的遺憾。